Ritka csillagórája tündöklött fel hirtelen a magyar mozdulatművészet emlékének 2012-ben. Annyi év hallgatás, majd néhány bátortalan kísérlet, nagyon tisztességes és jó szándékú, de eltérő szövegkezelési minőségű és/vagy nehezen hozzáférhető publikáció és résztanulmány, kitartó és tiszteletre méltó megújítási kísérletek után egyszer csak három olyan kiállítás nyílt Budapesten, amely részben vagy teljes egészében a mozdulatművészetet választotta tárgyául, s a nyár folyamán volt pár nap, amikor mindhárom kiállítás párhuzamosan látható volt.

A legnagyszabásúbb, legnagyobb igényű és legelegánsabb a három közül minden szempontból az Iparművészeti Múzeum kiállítása volt, amely nem kisebb célt tűzött ki, mint hogy ábrázolja a magyar mozdulatművészet történetét és kapcsolatait, miként arra a címe is utal: Mozdulat – a magyar mozdulatművészet története és kapcsolatai 1902‒1950 között. Koncentrikus körökben felállított fehér falakon mutatták be a rendelkezésre álló dokumentumokat és tárgyakat. Hasznos tárlatvezetéseket ígér a program, a témából következően természetesen kínálkozik a kiállítást kísérő élő táncbemutatók, egykori táncprodukciók rekonstrukciójának lehetősége, és az eseménysorozatot mintegy megkoronázásképpen tudományos konferenciával tervezik zárni, a programból kitűnően az egyes előadásokban valóban a mozdulatművészet számos esztétikai és társadalmi kapcsolatát, elágazását, témáját felölelve az életreform-törekvésektől a táncírásig.

A bemutató természetesen elsősorban Dienes Valéria, Madzsar Alice és Szentpál Olga munkásságára koncentrál, viszonylag alapos bemutatást kap Kállai Lili iskolája, és ötödikként megemlékeznek Berczik Sáriról és tanítványairól is. Ezek vannak a legfontosabbakként jellemezve, de sokat szerepel Mirkovszky Mária; a Lengyel Lajosnak és Kálmán Katának köszönhetően bőséggel ábrázolt Nagy Etel kapcsán megemlítődik Ritter Mária, máshol Turnay Alice, Geguss Kornélia, Riedl Margit, Brandeisz Elza stb. Sok érdekes írott, rajzolt és nyomtatott dokumentumot látunk, néhány videót (izgalmas rekonstrukciókat és egy eredeti korabeli felvételt – sajnos persze zene nélkül), egy-egy példányt, jellemző oldalt vonatkozó kiadványokból, itt-ott levelekből, kéziratokból, plakátot, jelmezt, díszlettervet, két szép relieftöredéket, jelentős kortárs művész munkáját Szentpál Olga iskolaépületéből, és mindenekelőtt sok-sok fényképet a magyar fotóművészet aranykorának szinte valamennyi szereplőjétől gyakorlatokról, produkciókról, sokféle forrásból – nem egyet közülük a témában viszonylag járatos látogató is eddig ismeretlenként üdvözölt örömmel, köszönet a szorgalmas kutatóknak, az adományozó/kölcsönadó gyűjteményeknek, magánszemélyeknek.

Amint talán a fentiekből is kitetszik, a kiállítás elsősorban táncként kezeli a mozdulatművészetnek nevezett valamit. A sajtónak is kiadott ismertető még megemlíti, hogy „nem csupán szabad tánc volt… Életmódmozgalomként a filozófiával állt kapcsolatban, tornaként a magyar gyógytorna megalapozója volt” – de ennek kibontására a kiállítás már nem vállalkozik. A mozdulatművészet táncként való felfogására alapot teremt, hogy az 1928-as vita utáni belügyminisztériumi szabályozás is kifejezetten a tánctanítás keretébe utalta a mozdulatművészeket, akik ezzel a finom trükkel bújhattak ki a „valamennyi rendszerű (Mensendieck, Lábán, Bode, Loheland stb.) ritmikus torna, természetes és mozgásos gimnasztika tanításához” szükséges testnevelési főiskolai diploma megszerzésének kötelezettsége alól. Ami nem jelenti azt, hogy gyakorlatuk középpontjában előtte is, utána is, ne elsősorban gyermekek és felnőtt nők (néha férfiak is) egészséges, az iskolákban akkortájt alkalmazott testneveléstől eltérő, speciálisan a gyermeki, illetve felnőtt női testre szabott gyakorlatokkal, légzéstechnikával, teljes mozgásrendszerrel való tornáztatása állt volna. A mozdulatművészeti iskolák elsősorban a művelt polgárság (részben az arisztokrácia) igényeit szolgálták, a húszas–harmincas években magukra adó, modern családoknál a hétköznapi élet részévé vált, hogy gyermekeik rendszeresen látogatták a mozdulatművészeti tanfolyamokat, számos kortárs levélben, kései memoárban lehet találkozni ilyen említésekkel (épp Mihályi Gábor frissen megjelent visszaemlékezésében olvasom, hogy Kassán ő is járt „tornászni az egyik Madzsar lányhoz” – vajon kire emlékezhet „másik”-ként az egy szem Lili mellett, aki édesanyja tanárképzőjének 1. számú diplomájával valóban ott működtetett mozdulatművészeti iskolát? Hogy egyébként miért is futott odáig, arra a kérdésre a másik kiállításon látható videointerjú válaszol.) Az iskolák „laikus” növendékeinek tanév végi nyilvános előadásai az egész évi munkát voltak hivatva összefoglalni, bemutatni a rokonságnak és a széles érdeklődő közönségnek. Ebből a szokásból aztán a legtehetségesebb növendékek, csoportok, koreográfusok esetében kinőttek a művészi produkciók, amelyek bekapcsolódtak a művészi tánc világának megújítását célzó tendenciákba, s amelyek e kiállítás tényleges tárgyát képezik. A mozdulatművészet tanárai, akik a Testnevelési Főiskolával és a Táncmesterképzővel vívott harcukban deklarálták, hogy „a mozdulatművészet sem a testneveléssel, sem a tánccal nem azonos”, laikusokkal folytatott mindennapi munkájuk révén a gyermekek egészséges és jókedvű mozgásnevelése közben megteremtették a speciális nyersanyagot a modern, úgynevezett szabad tánc műveléséhez. Az Iparművészeti Múzeum kiállítása a mozdulatművészet pedagógiai, egészségügyi, antropológiai, szociológiai oldalát és az ehhez tartozó kapcsolatrendszert teljesen, vagy mondjuk majdnem teljesen leválasztja (Polányi Laura reformóvodája említtetik, de ott meg a levegőben lóg az addig nem szerepelt „Dalcroze” kifejezés). Pedig szerintem például Dienes Valéria munkásságában nagyobb jelentősége volt annak, hogy a mozdulatművészet általa feltalált speciális változatát, orkesztikát tanított Domokos Lászlóné Új Iskolájában, mint hogy korábban a Pulszky-család házitanítója volt, ahol bizonyára kora jelentős művészeivel találkozhatott. Gondolom, ugyanez a felfogás az oka annak, hogy a kiállítás nem fordít figyelmet a tanárképzésre, arra a tevékenységre, amellyel az imént említettek értelmében a mozdulatművészek megúszhatták a testnevelési főiskolát. Minden tanárképzőjogot elnyert iskola a saját mozdulatrendszere mellett számos kulturális tárgyat oktatott a leendő mozdulatművészeti tanerőknek, akik a Mozdulatkultúra Egyesület által a tánctanítók tanárképzőjébe belobbizott mozdulatművészeti szakág közös tanfolyamán a többiekét is megismerve, végül alapos vizsga után mozdulatművészeti tanári oklevelet kaphattak. Ez a többszintű felépítés – gyermekoktatás, felnőtt-tornáztatás, tanárképzés (amely a háborús évektől már egy összevont központi tanfolyamban folyt), tánccsoport – alkotta a legprofesszionálisabb mozdulatművészeti iskolák szerkezetét (az iskolák zöme abból élt, hogy gyerekcsoportokat tanított, néhányan leendő oktatókat neveltek, a művészi tevékenység a hab volt a tortán). Ezzel válik érthetővé az a sokakkal kapcsolatban használt megfogalmazás is, hogy X. zeneszerző vagy Y. orvos „tanított Z. mozdulatművészeti iskolájában” – X. és Y. nem a gyerekeket tanította, hanem a leendő oktatókat. A laikusoktatás és a tanárképzés kikapcsolásával a kiállítás címében jelzett kapcsolatok többé-kevésbé képzőművészekkel fennálló személyi kapcsolatokra utalnak, amelyek valóban szépen és részletesen dokumentáltak. Láthatók még természetesen avantgárd színházi kapcsolatok, de a mozdulatművészet professzionális színházi világba való bekapcsolódásának már nem nagyon láttam nyomát, és bántóan hiányoznak az irodalmi kapcsolatok. Ha viszont mint szabad táncot tekintjük a mozdulatművészetet, akkor érdemes lett volna megmutatni, hogy mihez képest volt szabad, és miben is állt az ő szabadsága, voltaképp mi köze is van az orosz baletthez stb. Az a kiinduló tétel mindenesetre, hogy „a mozdulatművészet kialakulása Magyarországon 1902-re tehető”, sehogy sem állja meg a helyét: Isadora Duncan fellépte szimbolikus esemény, akár mérföldkő, de nem ez a magyarországi mozdulatművészet megszületésének pillanata. Ez bonyolultabb, több ágú folyamat volt (arról nem beszélve, hogy Dienes Valéria interneten olvasható életrajza szerint nem is nézte meg ezt a bemutatót, noha volt rá jegye). Mint ahogy az volt a negyvenes–ötvenes évek fordulóján a Canossa-járatás az akkor még gyakorló mozdulatművészekkel: nem volt semmiféle nyílt betiltás, helyette éveken át tartó, egzisztenciákat, lelkeket megtipró átformálás-elsorvasztás volt az egyesület önkéntes feloszlatásától a tanárképzés lépcsőzetes felszámolásáig, lassú kínhalál, aminél a főbelövetés csak kíméletesebb lehet. Ám ahogy az összefogást végül 1928-ban kikényszerítő tények és elérő erőfeszítések is épp csak megemlítődnek, de nincsenek dokumentálva, az elsorvasztást lehetővé tevő belső ellentétekre is csak egyetlen diplomatikus utalás történik a kísérőszövegben, miközben az egyik falon ott van egy az egyik iskolához elkötelezett hozzátartozó kendőzetlen ellenszervről tanúskodó vitriolos levele két másik iskola irányában – ha jól értem.

Még néhány kósza megjegyzés. A Dienes Valéria útját bemutató tablón szerepel egy szórólap Raymond Duncan Electra-produkciójáról. Megérdemelt volna egy fordítást: néhány sorban komplett színházi, sőt művészeti hitvallást olvashatunk benne franciául. Nem értem, hogy Kövesházi Ágnest miért nevezik következetesen Kövesházi Kalmár Ágnesnek, soha nem szerepelt édesanyja dupla vezetéknevén. Látható egy kép a Szentpál-társulat Béby a bárban című produkciójáról, amelynek aláírása a karmestert és a jelmeztervezőt megnevezi, ám a librettistát és a zeneszerzőt nem. Általában is esetleges, hogy egy produkciónak melyik résztvevőjét nevezi meg az aláírás, azt is megértem, ha a szövegíró Balázs Bélát nem említik, de szegény Wilhelm Grosz vajon mit vétett, hogy nem egyszerűen hiányzik, hanem az angol aláírásban ráadásul az szerepel: „Music: Sándor Jemnitz”. És bizony jó lett volna, ha egy korrektor megolvassa az ismertető szövegeket…

A kiállítás végül adós marad a mozdulatművészet történetének és kapcsolatainak ígért bemutatásával. Viszont amit látunk, az gyönyörű, csak tudjuk, hogy minek tekintsük, mit keressünk benne, mit kérhetünk számon rajta, és mit nem – pontosabb címválasztás ebben segített volna.

✴

Szerényebb, de áttekinthetőbb, megfoghatóbb, körüljárhatóbb témát választott a Kassák Múzeum, amikor Madzsar Alice mozdulatművészeti tevékenységét állította Elmozdulás című kiállítása középpontjába. Mivel kevésbé széles a téma, annak valóban csaknem minden – esztétikai és társadalmi – vonatkozása felvázolható, ahogy az alcím – „Munkáskultúra és életmódreform a Madzsar-iskolában” – jelzi is. Bár ez a kiállítás sem szenved hiányt eredeti dokumentumokban és eddig ismeretlen fényképekben, elsődleges érdekessége valóban az, hogy kapukat tár, utakat nyit, sokrétűen elhelyezi a korszak progresszív törekvéseinek szövetében Madzsar Alice munkásságát, iskolájának és tánccsoportjának tevékenységét. A XX. század első felének avantgárd irodalmi, képzőművészeti és színházi törekvéseihez egy XXI. századi videoinstallációt asszociál a kiállítás, egészen a jelenig meghosszabbítva a száz évvel ezelőtti akarások trendvonalát (ezt szolgálják a meghirdetett tánctréningek is, egyébként a másik kiállítás esetében is természetesen). De saját történelmi pillanatát tekintve jelentős hangsúlyt ad a csoport munkás testedzőkkel folytatott együttműködésének is. Az pedig, hogy a tornaünnepélyek tárlójában helyezték el azt a kéziratot, amelyik egy férfiakból álló, tornaünnepélyeken szokásos gúla felépülését és elmozdulását írja le, a Bilincsek című mozdulatdrámában pedig már egy műalkotás részeként jelenik meg, s nagyjából másfélszeres életnagyságú kinagyított fotója szembe is néz velünk a szomszéd falon, szépen mutatja, hogyan nőhetett át a csoport elképzelései szerint a testkultúra művészetbe.

Érdekes és hosszan böngészhető tárgya a kiállításnak az a hatalmas táblázat, amely a kortárs intézmények és személyek viszonyainak egy lehetséges térképét rajzolja fel az Eötvös Collegiumtól a Bauhausig, a Gödöllői Művészteleptől az Új Földig, a Madzsar Alice Intézettel a centrumban. A kapcsolati háló tetszés szerint bővíthető további adatokkal és relációvonalakkal (leginkább talán innen is a pedagógiai-pszichológiai-pszichoanalitikai kiágazásokat hiányoltam – ha jól látom, az egyetlen Liebermann Lucy kivételével –, holott fiatalkorában Dienes Valéria is intenzíven foglalkozott pszichológiával, és tudtommal minden mozdulatművészeti tanárképzőben tanítottak lélektant).

Az iskola működését is gazdagon dokumentálja a kiállítás, noha a kísérőszöveg mintha itt sem tekintené a mozdulatművészet részének az esztétikus testmozgás laikus oktatását (pedig azok a mozdulatiskolák is mozdulatművészetet tanítottak, és azok voltak többségben, amelyekből nem nőtt ki művészcsoport – úgy látszik, erről a témáról el lehet vitatkozni, talán a tervezett konferencia majd megteszi); a fotóanyag itt is lebilincselő, különös tekintettel a gazdag gyakorlatos tablóra. Sokféle kiegészítő anyaggal is szolgál a tárlat. Kézbe vehető egy teljességre törekvő cikkgyűjtemény a kortárs recepcióról (kár, hogy a bevezető lista nem tartalmaz oldalszámokat, nehéz az anyagban tájékozódni) – szívesen olvasnánk a katalógus függelékeként vagy forráskiadványként önálló kötetben. Érdekes részleteket lehet meghallgatni az egykori résztvevőkkel készült beszélgetésekből, valamint videón Madzsar Alice dédunokájának lebilincselő sztorizását a családról és köréről – de könyörgöm, legalább 1-2 rendes ülőhelyet etablírozhattak volna; állva vagy egy kemény fahasábon féloldalasan, kifordult helyzetben ülve végighallgatni egy háromnegyed órás előadást? Igaz, hogy megszenvedve komoly élményhez jut az ember.

✴

A legmeghatóbb számomra a három egy időben megtekinthető kiállítás közül mégis egy piciny rózsadombi galériának a klasszikus magyar avantgárdot bemutató kiállítása volt. Ez nem mérhető a két országos kiállításhoz, nem állt itt rendelkezésre a csupasz falakon és néhány tárlón kívül más, az egész helyiség olyan kicsi, hogy megfordulni alig lehet benne, a Home Galéria azonban a húszas–harmincas évek magyarországi avantgárdjának – költészetnek, képzőművészetnek, tipográfiának, fotónak, iparművészetnek, könyv- és folyóirat-kiadásnak, színpadművészetnek – szinte minden csücskét-árnyalatát reprezentálta. Önkéntelenül feltárultak a mozdulatművészet kapcsolatai olyan eddig ismeretlen fotók kiállításával, amelyek nyilvánvalóan magánszemélyeknél vagy hagyatékokban lappangtak. A képaláírások nem voltak mindig professzionálisak, a zsúfoltság miatt néha nehezen lehetett tájékozódni, de nyilvánvalóvá vált, hogy érdekes anyaggal tenyérnyi helyen is lehet tartalmas kiállítást csinálni.

Ami nem azt jelenti természetesen, isten őrizz, hogy a nagyszabású kiállítások lebecsülendők lehetnének ebben a témakörben. Ellenkezőleg: üdvözlendők és nagyon fontosak, mert a segítségükkel lassan talán a köztudatban is a helyére kerül az a bonyolult és furcsa, sokszínű jelenség, amit a század első felében Magyarországon mozgásművészetnek, mozdulatművészetnek hívtak.

LENKEI JÚLIA