„A televíziózás – azaz a populáris kommunikáció – huszonegyedik századi nyertes műfajai: reality show (ValóVilág), doku-reality (Cops), celeb-reality (Győzike), legújabban pedig a scripted-reality (A gyanú árnyékában). Ez utóbbi Magyarországon második éve fut, most már mindkét nagy kereskedelmi adón: messze a legnézettebb műsor a fogyasztók körében.
Extrém történetek átlagos emberek életéből.
„Csehov Sirályában egy család és a közvetlen környezete termel ki magából tragédiát. Ráadásul igazi sztár is akad a családban. Akkoriban a legnépszerűbb kommunikációs forma a színház volt. Oda könnyen befért egy fejlövés a tökéletes hatás eléréséhez. Vajon hogy festene most Csehov hőseinek drámája a legfőbb szobatárs, a televízió képernyőjén? És mi van, ha azt a tévét betoljuk egy színházba, és ott nézzük meg együtt? Talán egy új műfaj: a dramatic-reality. Meglátjuk. Ha bekapcsoljuk.” Ezekkel a mondatokkal ajánlja a nézők figyelmébe a dunaújvárosi Bartók Kamaraszínház Sirály-előadását. Nem meglepő ez, hiszen Dömötör Tamás rendezőnek – akitől nyilván a fenti alapvetés is ered – szinte mindenről az elektronikus kommunikáció, főképp a televízió, esetleg az internet jut az eszébe. Így volt ez a Czukor Show (Szombathelyen és a Belvárosiban), a Farm Bt. (Szombathelyen), illetve az Emberfarm (Kaposvárott), a pont.com (Pécsett) esetében. Nincs is ezzel semmi baj, csak akkor, ha hiányzik mögüle a második gondolat. Arról, hogy mit is szeretne ezzel kezdeni, mit akarna vele közölni. Különösen a Czukor Show esetében (amely Füst Milán Boldogtalanokjának történetét dolgozta át televíziós műfajra) volt feltűnő, hogy a szombathelyi változatban még erős mai tragédia miképpen üresedett ki, és adta át helyét a televíziós show-készítés puszta paródiájának, mire a produkció a Belvárosi Színházba érkezett – ami csak azt bizonyítja, hogy ez a fajta vállalkozás igen kényes műfaj, a második gondolat akkor is könnyen elillan, ha eredetileg megvolt.
(fotók: Bartók Kamaraszínház és Művészetek Háza)
Dunaújvárosban, ahol Sirály – A Csehov nyomában (így, az A után pont nélkül) címmel mutatták be a darabot, a második, mondhatjuk úgy is, hátsó gondolatnak a nyoma sem fedezhető fel. Annál szembetűnőbb az első. Szili Péter díszlete tévékészülékké alakítja a teljes játékteret, amelyet jól látható káva keretez, baloldalt a kezelőgombokkal. Jó régi fajta készülék ez természetesen, még jól látszanak azok a jellegzetes vonások, amelyek egy mai képernyőn már egyáltalán nincsenek. A játék bent a készülékben folyik, a tulajdonképpeni képernyő, a vetítővászon a tér hátsó fala. Ez így rendben is lehet, bár nem vagyok benne egészen biztos, hogy fiatalabb nézők felismerik, mit is látnak, az idősebbek meg esetleg emlékezhetnek rá, hogy az ilyen, több évtizeddel ezelőtti készülékeken a most megidézett műfajok még ismeretlenek voltak – legalábbis nálunk.
Mindez azonban csak felszínes kötekedés, nem érinti a lényeget. Azt, hogy nem érzékelhető a transzformálás értelme, célja. Annyi történik, hogy a tévésorozatok stílusában, némiképp szellemében mesélik, játsszák el Csehov művét, pontosabban annak vázlatát. Az alapkérdés azonban az lehetne, hogy mi történik e találkozás nyomán. Mi történik attól, hogy e XIX. század végi színdarab megütközik a XXI. század tömegkultúrájával. Tartok tőle, hogy erre a rendező is legfeljebb csak kíváncsi volt. Ha egyáltalán. Idézett szövegének zárása arra utal, hogy érdeklődése legfeljebb műfaji természetű: „És mi van, ha azt a tévét betoljuk egy színházba, és ott nézzük meg együtt? Talán egy új műfaj: a dramatic-reality.” A néző érdeklődése viszont – ha egyáltalán felébred – alighanem tartalmi természetű lenne. Nem arra irányulna elsősorban, hogyan mesélnének el ma egy ilyen történetet, hanem arra, miképpen zajlana le ma egy ilyen történet, vagy mi történne ilyesféle emberekkel ma, egyáltalán elképzelhetők lennének-e ma ilyen emberek, ilyen viszonyok, ilyen kapcsolatok.
Ehelyett a Csehov-szöveg eléggé mechanikus átalakulását látjuk. Narrátor tömören vázolja a szituációt, majd hol hosszabb, hol rövidebb jelenet illusztrálja, illetve kibontja az elmondottakat, majd a szereplők premier plánban a képernyőről értelmezik a helyzetet, saját viselkedésüket, a többiek viselkedését, nagyrészt az eredetiből vett szövegekkel. Az eredeti felvonásokat reklámok választják el, amelyek szellemes videoklipekben ajánlják a két író (Trigorin és Trepljov) köteteit – alighanem ez sikerült a legjobban.
Szokás az ilyesféle vállalkozásoknál praktikus szempontokra hivatkozni. Arra, hogy a tévéből ismerős forma közelebb hozhatja a tévén felnőtt nemzedékeket Csehovhoz, esetleg magához a színházhoz is. Csakhogy ehhez is el kellene játszani valami igazán Csehov-szerűt, nem pedig helyette kreálni tévésorozat-szerűséget, illetve a cselekmény vázát televíziós szintre redukálni. A csehovi minőség felmutatása megkerülhetetlen, és megkerülhetetlen az ütköztetése korunk másféle minőségeivel.
Ha kaján akarnék lenni, és nem ismerném a rendező különös érdeklődését a mai tömegkommunikációs eszközök, formák iránt, azt is feltételezhetném, hogy pusztán meg akarta úszni a Csehov-darab igazi eljátszását. Kis létszámú és nem túl erős színészgárdával, tenyérnyi színpadon egyszerűbbnek láthatta Csehov helyett primitív reality show-t játszani. Ez azonban csapda: ahhoz, hogy a próbálkozásnak értelme legyen, a tévéshow-ból sem maradhat ki a csehovi szellem, a csehovi színvonal, a csehovi összetettség. Még ahhoz is bravúros kettős játékra lenne szükség, hogy legalább valamiféle stíljáték kialakuljon, hogy legalább az emlegetett „dramatic-reality” létrejöjjön. És akkor még szó sincs a közel százhúsz évnyi emberi, lelki, szellemi, történelmi, mentalitás- és életmódbeli kettősségekről. Ezekből a kettősségekből mindössze annyi jelenik meg, hogy a felvételről hangzó kommentárok valóban másként szólnak, mint a jelenetek. És ezekben a kommentáló bejátszásokban általában jobbak is a színészek, mint amikor (talán) egy az egyben kellene Csehov-szituációkat megjeleníteniük. De nem csoda, ha éppen itt a legbizonytalanabb és néha esetleges a színészi játék, nem könnyű eldönteni, hogyan szóljon Csehov farmerben.
Már-már bravúros kettős játékot Vasvári Emesétől láthatunk, de ő sem az évtizedeket íveli át, hanem azt érzékelteti igen meggyőzően, ha kell látványosan, de ha úgy adja a helyzet, a szöveg, nagyon is finoman, szinte rejtőzködve, hogy Arkagyina színésznő, aki legmélyebb, legigazibb érzelmeit, gesztusait, hanglejtéseit is hol ellenőrzötten, hol ösztönösen, de mindig alakításként fejezi ki. Érdekesen fanyar, néha izgalmasan titokzatos Sodró Eliza kaposvári növendék Nyinája. Korrekt alakítás Kiss Attila Dornja, Jakab Csaba Szorinja, az ugyancsak növendék Hajmási Dávid Trepljovja és Polgár Lilla Másája. Csadi Zoltán Trigorinjáról nehéz eldönteni, hogy a színész vagy az általa játszott író elfogódott, görcsös, Farkas Eriket pedig a rendező hozta képtelen helyzetbe. Összevonta ugyanis a félszeg Medvegyenkót és a rabiátus tiszttartót. Így aztán hol a kétszer tízkilométeres gyaloglásra panaszkodik, hol ő az, aki harsányan rendelkezik a lovakról. Az még csak-csak elképzelhető, hogy zsugoriságában magának sem ad járművet, de vajon hol lakik? Lehet persze, hogy a rendező ezzel a képtelenséggel a tévésorozatok trehányságát szerette volna felmutatni, minthogy azonban ezt a lehetséges értelmezést semmi egyébbel nem támogatta meg, inkább csak az ő – finoman szólva – nagyvonalúságára gyanakodhatunk.
ZAPPE LÁSZLÓ
