Miért van az, hogy amikor az egyik derűs, a másik ideges? Az bosszantja, hogy a másik olyan magának való? De miért fáj neki, hogy a másik nélküle is jól érzi magát? Vagy attól boldog, ha kiszekírozhatja a boldogságából? Jobb lesz neki, ha a másiknak is rossz?

Nem is igaz. Az egyik épp azt élvezi, hogy színlelt derűjével bosszanthatja a másikat. Direkt nem veszi észre, hogy akarnak tőle valamit. Azt játssza, hogy nincs szüksége senkire. És minél inkább kiborul ettől a másik, annál boldogabb lesz. Annál inkább játssza a kizökkenthetetlent. 

A nők ilyen történetekkel rendszerint a párkapcsolat-klinikákat keresik fel, ahol aztán szakavatott párkapcsolat-gyógyászok felvilágosítják őket: nem arról van szó, kérem szépen, hogy a partnere lenne szekánt vagy éppenséggel a kizökkenthetetlenség pózában tetszelgő, hanem arról, hogy ketten együtt játszanak egy játszmát. Nem mellesleg a legrosszabb fajtából valót, mert nyerni ugyan mindig nyer valaki – döntetlen itt nem létezik –, de valaki mindig veszít is, ráadásul párosként, hosszú távon biztosan csak veszteni fognak rajta.

Az utolsó birkózónő olyan párkapcsolat-klinika, amely nyomban a proszektúrával kezdődik. Villódzó neonfény, boncasztal, lepedő alól kilógó lábfej. A játszmát a végéről kezdik mesélni, amitől nyomban meglesz az elejének is a tétje. Női dolog ide, lelkizés oda, ebbe a játékba bizony bele is lehet halni – nem mellesleg Az utolsó birkózónőt három férfitáncos játssza: Bakó Tamás, Lipka Péter és Fülöp László. 

Nagy Zoltán koreográfus-rendező szakembere a témának, ismeri a vonatkozó irodalmat. Idézi is. Beckett-től a Némajáték II-t, Bergmantól a Persona egyik jelenetét. A Beckett-bohócjátékkal kapcsolatban szerencsére nem holmi színpadi citátumról van szó, még csak nem is interpretációról, hanem újragondolásról. Az egy zsákban lakó, egymást felváltva cipelő vidám és szomorú bohócról hagyományosan azt szokás gondolni, hogy az egy testben élő két személyiség metaforái ők. Dr. Jekyll és Mr. Hyde, vagy mondjuk a bipoláris beteg. Depressziósan ő a szomorú bohóc, aki nehezen kel, bosszúsan öltözik, és keserűen cipeli társát a zsákban. Mániás korszakában meg ő a lelkesen kelő-öltöző-cipelő vidám bohóc. A zsák a sors fintora: a beteg maga, akinek szélsőséges lelkiállapotai köszönő viszonyban sincsenek egymással.

Nagynál mindennek más az értelme: a két ember két ember, ami pedig összekapcsolja őket, az nem holmi zsák, hanem egymás kölcsönösen felvállalt sorsa. Amikor az egyik van maga alatt, akkor a másik viszi őt ölben, amikor a másiknak nincs ereje felöltözni, akkor az egyik öltözteti őt. A Bakó Tamás és Fülöp László játszotta figurák nagyon különböző személyiségek, attól azonban, ahogy egymást felváltva segítik – ahogy egymás iránt kölcsönösen bajtársiasak –, mégis egy emberpárt alkotnak. Patetikus átértelmezése ez Beckettnek, de minden fellengzősség nélkül.

A megidézett Bergman-jelenet ezzel szemben nagyon idézet. Nemcsak a Lipka Péter által „hangalámondott” szöveg követi betűhíven a bergmani eredetit, a színészek játéka, sőt a kellékek is kopírozzák a filmet. A Persona egy szeszélyből elnémuló színésznőről és a mellé pszichiátriai segítőül kirendelt nővérrel való kapcsolatáról szól. Arról, ahogy egymásra hangolódnak, aztán arról, ahogy a színésznő törhetetlen hallgatásával apránként a kétségbeesésbe kergeti ápolóját. Majd benne is végbemegy valami – a két nő végül „karmát cserél”. A becketti Némajáték II-höz hasonlóan ez az idézet is „elemeli” a reálszituációhoz képest a cselekményt – hétköznapi konfliktusból művészi magasságokba (nota bene, az idézetben az éppen kibillenő nővér „civilként” tesz szemrehányást a rendületlenül hallgató „művésznőnek”). De álljunk meg itt egy pillanatra! Bármilyen magas művészetet képviseljen is Bergman, a Persona két szereplője ugyanazt a tucatjátszmát játssza, mint a párkapcsolati klinikák tucatkuncsaftjai. Bergmannál persze az igazi „kunszt” a film vége, a karmacsere, de különféle rendezői rafinériák gondoskodnak róla, hogy már az elejét is különösnek lássuk. Egészen pontosan, hogy ne lássuk párkapcsolatnak, ami beteg‒ápolt viszonyról lévén szó, egyrészt triviális, másrészt a szexualitásbeli különbségek nagyon is latens párkapcsolati problémára utalnak, a státuskülönbség pedig hagyományos házas viszonyra hajaz. A Bibi Andersson játszotta Alma nővér szexuális kisugárzása nagyon erős, ezzel szemben Liv Ullmanné gyenge, vagyis inkább ingerlően hűvös. A képzettség- és társadalmi elismertségbeli különbségtől pedig a színésznő kvázi férjjé, az ápolónő pedig kvázi feleséggé válik ebben a kapcsolatban. A Persona játszmatanulságai – kevéssé meglepő módon – ugyanazok, mint a tucatpárkapcsolatokéi. Amíg csak egymás kibillentése a cél, addig a meccset a derűs-magánakvaló fél nyeri, ám minél végletesebbé válik a tét, annál megjósolhatatlanabb a játszma kimenetele. 

Bakó Tamás

Ezt mondják a nagy tekintélyek nagy okosságként. Az élet azonban sosem ilyen vegytiszta, konkrétan mindig minden bonyolultabb. Tényleg igaz, hogy „senki se bűnös – mind a kettő bűnös”, vagy konkrétan azért az egyik fél mégiscsak hibásabb? Mondjuk, aki kezdte… Vagy aki nem érzett rá, hogy a másiknak ezúttal tényleg szüksége van rá? Mit mond erről Beckett-től és Bergmantól függetlenül Az utolsó birkózónő? Mit látunk mi, nézők a két szemünkkel? 

A táncszínház tud valamit, amit a drámai színház nem. Amit a drámai színházban a szereplők egymásról mondanak, különbözhet attól, amit tesznek, illetve ahogy teszik. Akció és dikció elválhat egymástól, ami mindenféle rafinált bonyodalmak forrása szokott lenni. Nem így a táncszínházban. Itt annak, amit mondanak, eleve nincs szerepe, annál pedig, amit tesznek, sokkal fontosabb, ahogy teszik. A testbeszéd robusztus igazságához képest minden más esetleges és másodlagos. Ahogy Bakó és Fülöp egymás mellett állva táncolnak, nyilvánvaló, hogy Bakó a kizökkenthetetlen. Látszik, otthon van a mozdulatvilágában, saját tengelyében mozog, fókusza befelé irányul. Lágy, elegáns és megközelíthetetlen. Fülöp ugyanazt táncolja, mégis nyilvánvaló, hogy ő csak követő. Fókusza vándorol, mozgásában van valami heves, mégis bizonytalan, feszült. Ha ez a kiinduló helyzet, amely majd csúnya játszmázássá fajul, a nézőnek egyértelmű az ítélete: a dolgok rosszra fordulásában a Fülöp játszotta figura a hibás. Aztán a táncosok közeget váltanak, lekerülnek a földre, és Bakó mozgásából hirtelen eltűnik a belülről jövő derű. Még mindig könnyed, magabiztossága azonban már inkább gőg, magára figyelése inkább a partner negligálása. Látjuk rajta mi nézők, és vándorló fókuszával látja a Fülöp-féle figura is. A néző ítélete meginog.

Az etűdök sorában ekkor következik a Bergman-idézet, majd Bakó kilép a jelenetből – és rettenetesen lealázza az időközben a boncasztalon lepihenő Lipkát, amiért úgymond lazsál, színészként fegyelmezetlenkedik.

A pszichológia „indulatátvitelnek” nevezi az ilyesmit – egy lelki folyamat során felgyűlt érzelem kiélését egy attól független szituációban. Leginkább a pszichoterápia során felidézett érzelmeiket szokták a páciensek a terapeután indulatátvitellel kiélni (haragként, szerelemként), de a helyzet lehet bármi, csak váljon el attól a folyamattól, amelyben az érzelmek generálódtak. Itt épp erről van szó: Bakó a Persona színésznőszerepéből érkezik, és több fikciós síkot átlépve, „privátban” teremti le kollégáját. A letolás lélekbe gázolós fordulatai nyilvánvalóan nincsenek arányban a „fegyelemsértés” súlyosságával. Csak hát a Persona-jelenetben nincs semmi, ami a letolás hevességét indokolná: Liv Ullmann is, Bakó is végletekig higgadtak. Honnan gyűlt akkor az átvivéshez az indulat?

 Magyarázatot nem errefelé kell keresni.

Lipka pont úgy és pont azon a boncasztalon pihen, amelyen a darab nyitójelenetében Fülöp feküdt mint a párkapcsolati játszma áldozata. A Bakó-féle figurában alkalmasint a halott társ emléke nyomán torlódnak fel az indulatok, amit tehetetlenségében a mit sem sejtő Lipkán vezet le. Pszichológusibban: egy képi asszociáció által beindított flashback frusztrációt eredményez, ami az asszociáció tárgyával szembeni verbális agresszióhoz vezet. 

De van itt még egy csavar. A lazsálós letolás nagyon „színházi duma”, mégis kizárt, hogy egymással egyenrangúak, színészek vagy táncosok között hangozzék el. Legfeljebb rendező beszélhet így a színészéhez-táncosához. Bakó tehát a rendező alteregója, maga az indulatátviteles jelenet pedig többszörös önvallomás. A rendezőt, miközben személyes élményét állítja színpadra, megrohanják az emlékek, és az ezekhez kapcsolódó indulatait vezeti le az instruált színészén. 

Nehéz elsőre dekódolni a jelenet értelmét, hiszen legalább három fikciós síkon mozog, Bakónak mind a háromban van szerepe, és mindegyik más. A Bergman-idézetben ő a színésznő, a párkapcsolatban ő a kizökkenthetetlen, a színészinstruálásban ő a rendező. Dekódolni mégis muszáj: ez a darab kulcsjelenete.

Maga a párkapcsolati játszma ettől még nem áll meg, halad tovább a maga útján – egyre végletesebb tétekkel, egyre végzetesebb irányba. A két szereplő mindent bevet, hogy a másikat kibillentse egyensúlyából: öngyilkossággal fenyegetőzéstől szenvtelen megmentésig, a méltóságon aluli támadástól a nemtelen győzelemig.

A rendezés viszonya a cselekményhez mindazonáltal irányt vált. Eddig az volt a cél, hogy mentől inkább elemelje a jelenetek hangvételét a reálszituációtól, mostantól egyre ironikusabban, hovatovább gúnyosabban ellenpontozza a cselekményt. Lipka gonosz bohócként azon dolgozik, hogy elvonja a figyelmet Fülöp és Bakó párharcáról, hogy nevetségessé tegye őket. „Megölik egymást a semmiért, de hát ilyenek a nők” – vigyorog. Nevetni fogunk: az egyikük belehal. 

Vajon kikről szól valójában Az utolsó birkózónő? Férfipárosról, női párosról, esetleg vegyes párosról? Nehéz ügy. Maga a szóban forgó játszma az életben vegyesben szokott működni – ahol is a kizökkenthetetlen-érzéketlen fél a férfi, a magában boldogtalan szekírozó a nő. De azért ez nem törvényszerű, színpadon meg pláne nem.

A férfipáros mellett is szólnak érvek – leginkább az, hogy ezt látjuk a színpadon. A Beckett-átértelmezésben például az egymást karjaikban cipelő félmeztelen férfiak szinte homoerotikus ikonként hatnak. De a szemünkben sem bízhatunk vakon: a Bergman-idézetben például biztosan nemcserével játszanak. 

És miért ne lehetnének nők is akár? A párkapcsolati játszma melodramatikus végkifejlettel nőkre vall.

A Nagy Zoltán-féle rendezésnél ha a nemekben nem is, a hangnemekben biztosak lehetünk. Ha két férfi férfias, akkor az patetikus – mint a Beckett-átértelmezésben; ha két férfi nőies, az komikus – ahogy Lipka gonosz bohóca leszbikus barbibabákkal gúnyolja a végső küzdelmet. Ha pedig nyitva marad a nemek kérdése, akkor emelkedett a hangnem – mint a Bergman-idézetben. Azt hiszem, az egész előadásra leginkább az emelkedettség jellemző. 

ZSÁMBOKI ANDRÁS