Voltaképpen csodálatra méltó, hogy amióta a kőszínházak és a független színházak együttműködése szinte direktívaként fogalmazódott meg, nem kezdtek villámgyorsan szaporodni az alibiprojektek: sem a színházi progressziót még hírből sem ismerő kőszínházak nem néztek ki maguknak mérsékelten progresszív függetleneket, sem a csak egzisztenciális értelemben alternatív társulatok nem próbálták magukat beügyeskedni a kőszínházi struktúrába. Azok az előadások, melyek a két szféra közös projektjeiként az utóbbi időben létrejöttek (például a Katona József Színház és a Szputnyik Hajózási Társaság koprodukciójában készült Anamnesis vagy az Örkény Színház és a HOPPart társulat közös munkájaként megszületett Merlin) meggyőzően szemléltették, hogy a társulatok mind a színházi gondolkodás(mód), mind az előadói professzionalizmus terén közel állnak egymáshoz. A közös gondolkodás képessége, a kíváncsiság, a nyitottság nyilvánvalóan fontos feltétele egy ilyen produkciónak, mint ahogy az is, hogy a két társulat által beszélt színházi nyelv ne essék távol egymástól. 

Ebből kiindulva akár törvényszerűnek is mondható a temesvári Csiky Gergely Állami Magyar Színház és a budapesti Forte Társulat egymásra találása. Horváth Csaba és alkotótársai munkájának fókuszában évek óta szöveg és mozgás sajátos összeforrasztásának igénye áll (a „sajátos”-on azt értem, hogy előadásaik többségében a szöveg dominál, s a mozgás- és gesztusrendszer ezt jó esetben mint valami különleges, a textust kiegészítő, árnyaló, ellenpontozó „zene” kíséri), míg a temesvári társulat az utóbbi évadokban többször dolgozott a mozgásra különleges hangsúlyt helyező vendégrendezőkkel – vagyis a közös nyelv megtalálására komoly esély mutatkozott. A még ősszel (Budapesten a Café Budapest Fesztivál keretében, a Thália Színházban) bemutatott, majd februárban a Trafóban műsorra tűzött előadás pedig – problémái, vitatható pontjai ellenére is – igen szép példája lett a valóban gyümölcsöző együttműködésnek, melyből érződik, hogy résztvevői profitáltak a közös munkából.

Peer Gynt – Vati Tamás és Éder Enikő (fotó: Bíró Márton)

Horváth Csaba alkotómódszere nem tér el jelentősen a megszokottól. Nem avatkozik bele radikálisan a szövegbe, nem is húz túl sokat belőle; a szövegmondás éppúgy a mű jelentését bontja ki, mint a mozgás. Táncbetétek, önálló életre kelő mozgáskompozíciók ezúttal sem szerepelnek a játékban; a mozgás a színészi alakítás, illetve a szituációteremtés integráns része. Vagyis a mozdulatsorok elsősorban a szöveg érzéki erejét, esetenként az emocionális tartalmát emelik ki; viszonylag ritkán fordul elő, hogy akár tárgyiasult képként, akár a cselekményt elmesélő kompozícióként, akár intellektuális asszociációt kínáló megoldásként jelenjenek meg. Ennek az alkotómódszernek két veszélye lehet. Az egyik, hogy a mozgás illusztrációja lesz a szövegnek, s nem gazdagítja, hanem egyszerűen csak egy más színpadi nyelvre fordítja azt (ami által a befogadónak az a képzete keletkezhet, hogy az előadás mindent kétszer mond el). A másik, hogy az izgalmas forma elvonja a figyelmet a szöveg árnyaltabb értelmezéséről, kontextusba helyezéséről – ami különösen akkor gond, ha a rendező eleve avíttnak ható, önmagától még hellyel-közzel megszólalni sem képes drámával dolgozik. E csapdákat a Forte bemutatói sem mindig kerülték el (előbbit különösen a József Attila Színházzal közösen készített, amúgy friss és izgalmas Szálinger-darab, A tiszta méz, utóbbit főként A fizikusok című, zavaróan más kor dramaturgiájához igazodó Dürrenmatt-dráma esetében éreztem). De a jelentősebb produktumok, mint az Éjjeli menedékhely vagy a Godot-ra várva esetében a szöveg érvényes újragondolását éppen a kidolgozott mozgás- és gesztusrendszer segítette. 

Ez utóbbi nagyban érvényes a Peer Gynt bemutatójára is – még akkor is, ha Ibsen korai remeke természetesen nem úgy helyezhető mai kontextusba, mint Gorkij drámája. Ha valamire, erre a darabra tényleg illik az elcsépelt „örökérvényű” szó, hiszen az emberi lét egyetemes kérdéseit boncolgatja. Horváth Csaba szerencsére kísérletet sem tesz arra, hogy a mű poézisét kioltsa, gondolatait forszírozottan a mához közelítse, inkább arra vállalkozik, hogy megvilágítsa mindazt, ami első hallásra nehezen érthető; arra, hogy megértesse Peer Gynt útjának törvényszerűségét. Ehhez nemcsak a tánc, a mozgás nyelvét használja, hanem a képzőművészetét is. A játéktér nagy része üres ugyan, ám a vetített képek, a színre gördülő díszletelemek nemcsak nagyon markánsan vannak jelen, de a játék stiláris irányait is kijelölik. Milorad Krstić, akinek képei már a Forte tavalyelőtti bemutatóját (Ruben Brandt) is meghatározták, voltaképpen a háttérben maradva teremt jellegzetes képi világot. Ami játékosan, frivolan poétikus, akárcsak a képekhez kapcsolódó, azokból kiinduló ötletek. Helyenként szellemes gegeket látunk (az Anitra-jelenetben a Camel cigaretta emblematikus tevéje jelenik meg), helyenként viszont a vizuális megoldások a szöveg mélyebb rétegeihez visznek közel (mint az utolsó felvonás második felének hosszú jelenetsorában, ahol az életút valóban útként jelenik meg, a közlekedési lámpa pedig a Gomböntő megjelenésével pirosra vált). 

Mivel a képi világ csupán néhány erős hatású díszletelemből és háttérvetítésből áll össze, a szín mindig tágasnak látszik, s a társulat többnyire be is tölti jelenlétével. Ez a jelenlét néha expresszív mozgássorokat jelent, néha viszont csupán egy-két szereplő szinte mozdulatlan, egymásra figyelő, egymásból építkező játékát. A mozgás természetes része a színészi alakításnak; s noha ennek a nyelvnek az alkalmazásában nyilvánvalóan van különbség a színre lépők között, a játék egésze egységesen erősnek érződik. A sok egyéni színnel festett tablóból válnak ki a szólók, a duettek – melyek közül számomra a legplasztikusabbaknak Andrássy Máté, Éder Enikő, Fehér László, Borbély B. Emília és Nagy Norbert karakterformálásai tűntek, de majdhogynem a teljes társulat névsorát leírhattam volna. A két női főszereplő, a Zsarnóczai Gizella, illetve a Simkó Katalin által egyaránt sallangmentesen, tisztán, egyszerűen és mégis erőteljesen megformált Åse, illetve Solvejg rendíthetetlen szeretete, hitből táplálkozó kitartása tökéletes ellenpontját képezi a mellékszereplők által megjelenített forgatagnak. Krisztik Csaba Peerként hallatlanul könnyed és elegáns; semmit nem színez feleslegesen, nem feszül meg, szinte csak középhangokból építi a szerepet. Az első felvonásban igazán szerethetővé teszi a figurát, hogy a másodikban annál élesebben láttathassa a visszáját, de soha nem tartja el erősen magától, s végképp nem teszi idézőjelek közé. Puszta jelenlétével éppúgy képes hatni, mint virtuóz mozgásával. Szövegmondása kristálytiszta: az az érezhető rendezői szándék, mely a kissé homályos, költői mondatok megvilágítására szolgál, leginkább az ő játékában valósul meg. 

A megvilágítás öröme azonban mintha túlzottan el is töltené a rendezőt, s túlságosan belefeledkezne a szövegbe. Amit szubjektíve ugyan nem csodálok, de az indokolatlanul kevés húzás gyengíti az előadás erejét. És itt nem az „ülés-faktorról” van szó, hanem arról, hogy egy idő után az előadás nyelve éppúgy óhatatlanul kiismerhetővé válik, mint maga a cselekmény. A feszültséget nem lehet fokozni, a verbalitás a képi ötletek ellenére is elterpeszkedik az előadáson. A szöveg megvilágításának szándékához pedig nem társul a titkok, a szimbólumok megvilágításának szándéka. Ami nem meglepő ugyan (nem emlékszem olyan Horváth Csaba rendezte előadásra, ahol ilyes ambíciót fedeztem volna fel), ám az előadás hatásmechanizmusa ellen dolgozik. A Peer Gynt nyugodtan színre vihető úgy is, hogy a költőiség által fedett szimbolikus tartalmakat az alkotók nem bolygatják, meghagyják a maguk sokatmondó többértelműségében, inkább sejtetnek, mint felfednek, kimondanak. Ám a szavak értelmét felfejtő, mindent megvilágítani igyekvő előadás esetében a befogadó mégis várna valami egyértelmű, világos, s ha lehet, eredeti értelmezést a mű mitikus, transzcendentális alakjaival, szimbólumaival (Görbe, Gomböntő, Idegen utas) kapcsolatban. Horváth Csaba ezekben a jelenetekben azonban érezhetően a szituációk frappáns színpadi kibontására koncentrál; az előadás nem kísérli meg, hogy felfejtse az általuk megjelenített metaforikus tartalmakat. A legjobb példa erre a Görbe jelenete, amely igazán erősen és szemléletesen jeleníti meg Peer alapélményét: a kiismerhetetlen mozgású Vati Tamás által megtestesített Görbe mindig kicsúszik a kezei közül – de ettől maga a figura megfejtetlen marad. Ami az előadás kontextusában okoz némi hiányérzetet, s megerősíti azt a benyomást, hogy a szituációk pontos és ötletes, fantáziadús kibontása koncentráltabban, több húzást alkalmazva, rövidebb játékidő alatt is megvalósítható lenne.

Alig néhány nappal a februári reprízt megelőzően a Forte Társulat saját bemutatót is tartott a Szkéné Színházban. Horváth Csaba ezúttal teljesen más jellegű anyagból dolgozott: A nagy füzet Agota Kristof Trilógiájának első része alapján készült. Olyan anyagból, melyet magam reménytelenül epikusnak gondolnék – ehhez képest már két élesen eltérő, ám egyaránt érvényes, jelentékeny magyar nyelvű előadás is készült belőle korábban: Szabadkán Ilan Eldad, a Színház- és Filmművészeti Egyetemen Forgács Péter rendezésében. A regény színrevitele nemcsak műnemi sajátossága miatt indukál más típusú színpadi gondolkodást, mint a Peer Gynté, hanem azért is, mert tipikusan az az alkotás, mely hatását részben a cselekmény megformáltságán, részben az atmoszféráján keresztül fejti ki. A nagy füzetben nincs különleges poézis, mely a szavak primer jelentését elfedné, nincsenek megfejtendő titkok, van viszont egészen ridegen festett miliő, tömény naturalizmus, s egy szokatlan fejlődéstörténet, mely végső soron az elembertelenedés fázisait tárja fel. Mivel mindennek a naturalisztikus színpadi bemutatása végtelenül egyhangúvá tenné a játékot, ellenpontként találni kell egy formát, egy stílust, melyre felfűzhető az előadás. Igaz volt ez a két korábbi bemutatóra is: Szabadkán a rideg kegyetlenséget finoman adagolt érzelmesség ellensúlyozta, amit igen erős alakítások közvetítettek. A játék nem emelkedett el a reálszituációktól, de finoman, kissé megszépítve ábrázolta azokat, miközben magát a történetet sem távolította el a Vajdaságtól. A konkrét történelmi utalásokat a Színművészeti Egyetem előadása is meghagyta, ám ebben már a sajátos díszlet is teatralizálta a cselekményt (a színészek paravánok mögött játszottak, magukat a jeleneteket szűkített térben, szinte filmmé préselve láttuk), a mindent átható játékosság, a kreatív eszközhasználat pedig úgy távolította el a naturalisztikus reálszituációktól az előadást, hogy eközben a szöveg szenvtelenségét, kegyetlenségét a maga teátrális eszközeivel maximálisan visszaadta. 

A nagy füzet (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

A Forte bemutatója harmadik utat választ. Horváth Csaba már a tér, a térelemek megteremtésével kiszakítja a játékot a reáliák keretei közül. Semmilyen építményt, bútort, vagy éppen hagyományos funkciójában alkalmazott használati tárgyat nem látunk a színen. Minden, ami a Szkéné Színház színpadán megjelenik, a falusi élet mindennapi része. Dagasztott tészta és spagetti, üst és a veteményeskert darabjai jelenítenek meg mindent, ami fontos a történet elmeséléséhez. Méghozzá minden erőltetés és izzadságos metaforakényszer nélkül (legfeljebb metonimikus alapon). A nagy krumpliszsákok hol kerítésként, hol szemfedőként szolgálnak, a vallatótiszt a krumplikat dobálja a falhoz, s ott törnek pozdorjává az ikrek feje felett/mellett. Ami félelmetesebb hatást kelt, mint bármely pofon – s ez mondható el az „edzés” folyamán verőeszközként használt száraz spagettikről és hagymákról is. A káposzta héjából sábeszdekli is lehet, meg még annyi minden, de a legtöbb alakot a folyvást ide-oda helyezett sütőtökök veszik fel. A leghátborzongatóbb szerepet az utolsó jelenetben játsszák, amikor az aláaknázott út „kis állomásait” jelölik. A dagasztott tésztából sok forma gyúrható, kinyújtva pedig éppúgy eltakarhatja az emberi testet, mint ahogy jelezheti annak meztelenségét, kiszolgáltatottságát is. 

Ez a hallatlanul természetesen, gördülékenyen és fantáziadúsan megteremtett színpadi világ nem kevésbé kegyetlen valóságot tükröz, mint a regény; megszünteti vagy legalábbis zárójelbe teszi a cselekmény térhez és időhöz kötöttségét, de a világgal való szembenézés és az ebből fakadó rideg döntések sorát koncentráltan mutatja meg. A stilizálásnak nemcsak a tárgyhasználat a része, hanem a mozgás és a zene is. Ökrös Csaba hegedűjével a színen maradva kíséri végig a játékot, de a zene nem a ritmust, hanem az atmoszférát teremti meg. A mozgás ezúttal sem hagyományos táncformákból építkezik, hanem a figurákra jellemző – hol plasztikusabb, hol takarékosabb – egyéni mozgássorok kísérik a szövegmondást. A textus nem szorul háttérbe az erős vizuális és akusztikus világ mögött. A színlap tanúsága szerint az előadás Erick Aufderheyde színpadi változata nyomán jött létre, s hogy a „nyomán” mit jelent, nem fontos: a szövegkönyv a regény minden fontos epizódját megtartva, világosan és precízen meséli el az ikrek történetét. Az elmesélés fontos része maga a narráció; többnyire nem színpadi párbeszédeket hallunk, hanem hangsúlyozottan epikus szöveget, mesélő viszont nincs, maguk a szereplők narrálják a történetet – s ez a megoldás tökéletesen illik ahhoz a stilizált játékmódhoz, melyet az előadás többi szegmense megteremt. 

A nagy füzet – Krisztik Csaba, Kádas József és Nagy Norbert e. h. (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

Miként maga a szereposztás is: a történetet mindössze hatan játsszák el. Az ikreket természetesen fiatal férfiszínészek alakítják, ám hasonlóképp fiatal férfiszínész játssza a nagymamát is. A többi férfiszerepet ugyanaz a színész játssza, míg a női szerepeken két színésznő osztozik. A szövegmondás a lehető legtermészetesebb hangsúlyokból épül, s a mondatok száraz kegyetlenségét maradéktalanul közvetíti. Ezt kitűnően egészítik ki – hol ezt a szenvtelenséget erősítve, hol éppen ellensúlyozva, oldva – az elemeltebb gesztusok, mozgássorok. A magányos, kiszolgáltatott Nyúlszáj egyszerre valóságos és groteszk jelenség. Hiszen sehogyan sem illik a környezetbe, mégis ott van, a fiúknak viszonyulni kell hozzájuk, el kell helyezniük a maguk világában. Blaskó Borbála kíváncsiságot és félelmet átélten közvetítő tekintete, riadtan kiejtett szavai és kiszámíthatatlan lendületű, groteszkre formált gesztusai, mozdulatsorai tökéletesen éreztetik ezt a kettősséget. Simkó Katalin jeleníti meg a fiúk életében szerepet játszó többi nőt, akiket valójában semmi nem köt össze: az anyát, a szomszéd öregasszonyt, valamint az ikreket szárnyai alá vevő és férfivá avató cselédlányt. Miközben precízen egyéníti a figurákat, hangsúlyossá teszi azt, ami közös bennük: szikár keménységüket, eltökéltségüket és titokzatosságukat (hiszen a fiúk egyik nőt sem értik és ismerik igazából: anyjuk helyett egyre inkább nagyanyjuk válik nevelőjükké, a szomszédasszony titkáról fogalmuk sincs, s a cselédlányhoz is csak a szexuson keresztül próbálnak közel kerülni). Vagyis a nő mint titokzatos, kiismerhetetlen – bár nem is feltétlenül kiismerendő – princípium jelenik meg az életükben. A férfi valahogy közelibb, érthetőbb, jelenlevőbb számukra. Kádas József jó néhány alakváltozatban mutat meg ismerős emberi tulajdonságokat: félelemből sarjadó gyávaságot, lelkifurdalást kompenzáló törődést, a szeretet feltámadó érzését és annak elfojtását, pislákoló emberséget és vad kegyetlenséget. A sűrű szerepváltásokat gyakran csak a kiegészítők váltása jelzi, a színész egyiket sem próbálja színezni, a finom hangsúlyeltolódásoknak, plasztikus gesztusoknak köszönhetően azonban világosan elkülönülnek az alakok, különbségeik éppoly markánsan rajzolódnak ki, mint hasonlóságaik. Ebben a színpadi valóságban könnyen elfogadható, ha a Nagymama alakja nem a másik két szereplő által megrajzolt férfi‒női koordinátarendszerben jelenik meg. A szerepet Andrássy Máté játssza, tökéletesen nemtelen jelenségnek, félmeztelenül, hosszú szoknyában, nyúlánk termetével a többiek fölé magasodva. Jóval kevesebbszer mozdul, mint a többi szereplő, ám puszta jelenléte éppúgy súlyos, mint ahogy erővel, feszültséggel telítődnek váratlan megiramodásai is. Eleinte játékosan groteszk elemeket is használ, nyakát nyújtogatja, szemét meresztgeti, majd ezek az elemek kikopnak a játékból, s ahogy a szörnyeteg mögül elő-előpislákolnak a szeretni is képes ember körvonalai, úgy tűnik egyre emberibbnek, kisebbnek. A vallatás alatt szinte összezsugorodik – itt a fiúk már erősebbek nála, s kézbe is vehetik életük irányítását.

Az ikrek nem hasonlítanak egymásra: az izzó tekintetű Krisztik Csaba más generációhoz tartozik, mint a lágyabb vonású Nagy Norbert. Ám mozgásuk, gesztusaik, szövegmondásuk ritmusa, hanglejtésük sajátságai mégis rokonítják őket. Elhitetik az ikrek végletes egymásra utaltságát, egyszerre rezdülését, együttgondolkodását, s mindketten hajszálpontosan láttatják azt a folyamatot, ahogy a világ – a lélek kioltásával – megtanítja a gyerekeket az életre. Ám apró gesztusok, az arckifejezés változásai azt is jelzik, nem teljesen egyformán reagálnak a világra, nem ugyanúgy dolgoznak fel mindent. Ez csak az utolsó jelenetben kap hangsúlyos szerepet – azt, hogy hogyan lehet külön élni, már nem A nagy füzet, hanem a Trilógia következő két darabja bontja ki. 

Horváth Csaba ezúttal olyan anyagot talált, ahol sem az alapmű gyengéit nem kellett orvosolnia, sem annak sokat vitatott, elemzett titkaira nem kellett egyedi megfejtést találnia, „csak” kortárs színpadi nyelven, fantáziadúsan, mégis fegyelmezetten újrafogalmaznia egy megrázó történetet. Ami alighanem tökéletes szinkronban van alkotói törekvéseivel – a társulat magas szakmai színvonalú munkája mellett ez is oka annak, hogy elejétől végig feszült, izgalmas, s mégis poétikus erejű, megkapó atmoszférájú, hatásos, ám minden didaxistól mentes bemutató jött létre, melyben minden játékötlet pontosan kapcsolódik az előadást vizuálisan és stilárisan meghatározó alapötlethez. Ez a korábban általam nem mindig tapasztalt ökonómia – aminek köszönhetően a kb. kétórányi produkciót egyetlen pillanatra sem éreztem túlnyújtottnak, unalmasnak – példaértékű lehet a továbbiakra nézve. S talán hasznosítható lesz egy következő koprodukció során, akár a temesváriakkal közös előadásban is.

URBÁN BALÁZS