A deklaráció nélküli struktúraváltás éveit éli a színházi Budapest. Nincs hangzatos program, nincs lobogó és zászlóvivő, csak kitüremkednek a hínárosból olykor a tények: az Új Színháznak előbb új vezetői lesznek, aztán lecsúszik a fővárosi büdzsé torkán a színtársulat. Ugyanott nyelődik el a Budapesti Kamaraszínház, szőröstül-bőröstül. Pontosabban: a nyeldekelés a színészek bőrére megy. A kényszerfüggetlenségükben feladatot keresők szerencsésebbjeit megtalálja az Orlai Produkciós Iroda, s valamelyik előadásában elhelyezkedhetnek évekre. 

A „csodatévő” Orlai Tibor közgazda. Szakirányú elfoglaltsága volt, hogy orvosi eszközöket forgalmazott, és közbeszerzési eljárásokat bonyolított; ez adta a valódi hivatása gyakorlásának pszicho-egzisztenciális biztonsági fedezetét. Valódi hivatása: producer. Ami most már kizárólagosan tölti ki mindennapjait. Karrierje Eszenyi Enikő útjának egyengetésével indult, a színésznő E-tangó című lemeze megjelenésének gondozójaként. Azt vallja, 2006-tól vált állandó tevékenységévé a színház, innen számítva definiálja színházi producerként önmagát. A nevéhez köthető huszonhét produkció közül tizenhét műsoron van, ami állandó felszínen létet jelent a bennük szereplő színészeknek. A létrehozott előadások sorában egyre több az olyan, amely a színházi ínyenceknek is a kedvére lehet.

(fotó: Szkárossy Zsuzsa)

Az olvasó számára többnyire érdektelen, milyen késztetések hatására születik meg egy interjú, most azonban a kérdésem lényegéhez kapcsolódik, azért hozakodom elő vele. A késztetést egy meghívó váltotta ki. A Bandy-lányok bemutatójára érkezett, s a XX. század világslágereinek eléneklését hirdető színlapon nagy meglepetéssel fedeztem fel rendezőként Ascher Tamás nevét. Nyomban kérdéssé formálódott bennem a meghökkenés: mit értenek vajon a produceri színházban a minőség fogalmán?

Azok a ma dívó meghatározások, hogy világszínház, művészszínház, alternatív színház – jelölhetnek nyilvánvalóan karakteres tartalmakat, válfajokat, én azonban azt tartom inkább lényegesnek, hogy valahol jó vagy nem jó színházi előadás születik-e. A minőséget mindig ott tudom megfogni, azt keresem, és olyan színházi előadásokat szeretek létrehozni, amelyek eljutnak a közönséghez; a közönséget megszólítják, elgondolkodtatják. A jó előadás még három-négy nap múlva, vagy egy hét múlva is megelevenedik, beugrik, elgondolkodik rajta a néző, és viszi magával tovább azt az üzenetet-gondolatot. A rossz előadásról, kimenve a színházból, holnapután már azt sem tudják, hogy mit láttak. Ilyen értelemben a besorolás teljesen mindegy, mert lehet a bulvárdarab is nagyon rossz előadás, aminthogy lehet Shakespeare-t is csapnivalóan gyengén játszani. Mindegyik lehet a maga kategóriájában nagyon értékes és silány. Megjegyzem, nem feltétlenül a megírt matéria határozza meg sok esetben az előadás végső minőségét, hanem az, hogy az alkotók mit tudnak hozzátenni a szöveghez. 

Gyakorta hivatkozik nyilatkozataiban a gyermekkorában szerzett kulturális élményeire, arra, hogy olykor a szüleivel négy-öt előadást is látott egy héten. Hová húzott a család érdeklődése?

A gyerekkorom, fiatalkorom az Ádám Ottó vezette Madách Színház nagy korszakára esett. Tetejébe a Madách Kamarához nagyon közel, előbb a Madách téren, aztán a Rumbach Sebestyén utcában laktunk. Nagyon egyszerű volt eljutni a Nagy-Madáchba és a Kis-Madáchba is. Ez meghatározó élmény volt. Aztán természetesen a kaposvári színház, egyetemista koromban a szokásos vonatozó kaposvári látogató voltam. Én sok mindent megnéztem. Operát, kortárs balettet, egyszerűen érdekelt a kultúra, és próbáltam felszívni magamba. Szerencsére abban az időben a Magyar Televízióban is sok színházi előadást meg lehetett nézni, ami számomra nagyon jó volt, mert olyanokat is láthattam, amikre egyszerű diákként nem futotta volna.

Régtől fogva az olyan előadások vonzottak leginkább, amelyek kicsit az Erzsébet-kori színjátszás világát idézik. Ha megnézzük a Globe-ot, ott ezer–ezerötszáz ember elfért egy este. A kocsisoktól-mosónőktől a kvázi értelmiségen át az arisztokráciáig sokféle társadalmi réteg megjelent. És mind ugyanazt az előadást látták. Ugyanannak az előadásnak más-más rétege jutott el hozzájuk, tehát nagyon széles körhöz tudott szólni mindegyik. Jó észben tartanunk, az akkori kortárs előadásoknak a zöme ma a nagy klasszikus darabjaink sorába tartozik. Shakespeare-re, Ben Jonsonra gondolok. Én azt hiszem, és amikor elkezdtem foglalkozni a színházzal – kicsit már nem nézőként, hanem mint a létrehozója –, arra törekedtem, hogy ne legyen a színház egy szűk műélvezői réteg privilégiuma, egy elit kultúra része csupán. Szélesebb merítésre van szükség.

A saját példámon lemérve tudom, mennyire fontos a jövő színházi nemzedékének felnevelkedése. Most, amikor az elektronikus médiából dől a gagyi, amikor igazán nagy formátumú művészeket nem látni a képernyőn, s pláne nem színházi alakításban, akkor nagyon lényeges, hogy az a néző, aki elmegy a színházba, valóban minden ízében minőségi előadást kapjon. Ezért, amikor egy előadást kigondolunk/létrehozunk, számomra elsődleges, hogy a lehető legszélesebb réteget vegyem célba, de hordozzon olyan tartalmi elemeket a kiválasztott anyag, amelyek értékes művészi alkotást fognak tudni eredményezni. És ugyanennyire fontos, hogy olyan művészek legyenek az alkotótársak, akik ugyanezt gondolják, ugyanezt hiszik. 

Érzékel-e elmozdulásokat, előrehaladást a produceri tevékenysége során? Változtak-e idővel az esztétikai elvárásai a munkáikkal szemben?

A Hat hét, hat tánc volt az első önálló nagy produceri fellépésem a Thália Színházban. A minőségigény már akkor, a kezdeti lépésektől fogva munkált bennem, s nem szünetelt soha. Akadt egy-két ballépés, egy-két kevésbé jól sikerült vállalkozás, de én azt gondolom, az ilyesmi mindenkinél, a legnagyobb alkotóknál is előfordul.

Eleinte azonban csakugyan a kommerciális vonalon dolgoztam. Az első érzékelhető elmozdulás a Férfi és Nő koncertünk volt, ami ugyan még a direkt kommersz vonulathoz tartozott, de minőségében már egy magasabb platformot jelentett, szélesebb tömegeket szólított meg, és ott olyan komoly technikai háttérrel dolgoztunk, ami már valóban a magasabb minőséget képviselte. Körülbelül ide tehető, hogy a művészszínházi produkciók is elkezdték izgatni a képzeletemet. Ennek első „következménye” a Tasnádi István féle Fédra Fitness volt, és annak a bemutatójától fogva, tulajdonképpen a mai napig, tehát igazából minden évben létrehozunk egy-két ilyen karakterű produkciót is. Tasnádira Parti Nagy Lajos következett: A hét asszonya, majd Börcsök Enikő produkciója, a Nemsenkilény, aztán Shakespeare: Ahogy tetszik. Ezek azonban alapvetően stúdióelőadások voltak. 

Mostanra láttam elérkezettnek és szükségesnek a nagyszínpadi megmérettetésünk idejét. Tudatosan, felvállaltan építkeztünk. Először is, a Jadviga párnája majdnem azt mondhatom, hogy kultikus regény. 1915-től 1987-ig ível a történet; maga a színpadi adaptáció ’54-ben fejeződik be. De itt egy olyan matériáról van szó, amely részint csodálatos családi dráma, annak minden furcsa szövevényével, részint személyes történelemkönyv, hiszen a család sorsával párhuzamosan jelen van az egész vérzivataros XX. század. Úgy érzem, ez a kultikus regény színpadi megszólalásában – annak ellenére, hogy nem kommerciális produkció – sok emberhez eljuthat. Azért is, mert sok ember megélte-átélte történetről van szó, de azért is, mert az ábrázolt jellemek őstípusok, tehát kortársaink: miért ne legyen okom remélni, hogy ez a fiatal közönséget is izgalomba hozza, nem utolsósorban a formanyelve, azon plusz dramaturgiai eszközei miatt, amik segítenek feloldani a szövegmegértés esetleges görcseit. Azt persze nem gondolom, hogy az Esőember vagy a Hat hét, hat tánc közönségéhez fogható, tömegeket megmozgató előadássorozat lesz, de biztosan nagyon sok előadást fog megélni. 

Bízom benne, hogy vidékre is el tudjuk juttatni a Jadvigát, ami könnyűnek nem ígérkezik, mert a műszaki elvárások elég magasak mind a hang-, mind a fénytechnika szempontjából, és a különleges díszlet sem mindenüvé installálható. Bár a világítást illetően az állandó játszóhelyünkké vált Belvárosi Színház műemléki védettsége miatt könnyebbséget jelent, hogy a díszleteknek egyben reflektortartó állványzatnak kell lenniük, s túlzás nélkül mondhatom, a Jadviga Cziegler Balázs remekműve a szcenikai kényszerbravúrok e sorozatában: most a Belvárosi Színházban sikerült felépítenünk egy igazi nagyszínházi előadás díszletét. A szállíthatóság érdekében vásároltunk ugyanakkor egy fénypultot, különben nem látnánk biztosítottnak, hogy ugyanazt tudjuk visszaadni a nézőknek: az pedig nekem szintén filozófiám, hogy a Budapesten létrehozott produkció színvonalától ne térjen el az előadás egyetlen vidéki helyszínen sem. Előadásszámunk általában fele-fele arányban oszlik meg Budapest és vidék között. 

A legtávolabbi település nézője ugyanolyan értékű néző, mint a budapesti előadásé: legyen akkor ugyanolyan élményben része, mint ha a Belvárosiban, a Nemzetiben vagy a Tháliában látná. Ez is a minőség része, hogy nem lebutított változattal indulunk el. Sok helyszínen szóvá teszik, ehhez ők nincsenek hozzászokva – példaként –, hogy a műszak egy nappal előtte odautazzon, hogy megtörténjék a beépítés és éjjel a díszlet bevilágítása. Szabadtéri előadások esetében én mindig ragaszkodom ehhez. Nappal fényt beállítani – ez számomra felfoghatatlan és megengedhetetlen is. Az arculatunkhoz hozzátartozik az ilyen típusú, egyébként szerintem teljesen természetes igényesség, és ebből nem is engedek.

Jadviga párnája – Takács Katalin, Ónodi Eszter és Pál András (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

Megizmosodhat-e olyan mértékig az Orlai Produkció, hogy esetleg egymaga vállalkozzék valamelyik kisváros ellátására színházi előadásokkal?

Igen. El tudnám képzelni, hogy lenne egy vidéki bázis, ahol folyamatosan volnának színházi bemutatóink, bérletezéssel, és ott ne a különböző helyekről befogadott előadásokra alapozzanak: erre látok lehetőséget. Nem vagyok biztos abban, hogy minden településünk jól jár azzal, ha saját társulat fenntartására törekszik, különösen akkor nem, ha a társulathoz tartozó színészek a településen csak névleg, s nem ténylegesen vannak jelen, ha nem lakják a várost. A nagyvárosi társulatos színházakra égető szükség van, nélkülük a színházi kultúra elért színvonala, azon keresztül a város kulturális identitása sérülne.

Amikor a produceri munkájában elérkezik valaki arra a szintre, hogy az üzleti érdeklődési körébe kerül a művészszínház világa, a művészszínházi értékek terjesztésére vállalkozik, nem lehet-e a következő lépcsőfoka vágyainak a társulatszervezés, az önálló együttes létrehozása?

Részemről nem. Úgy érzem, az én képességeim tipikusan produceriek. A nagyon sok szál együtt mozgatása, az optimalizáló képesség az erős oldalam: annak kitalálása például, hogy valami a lehető legnagyobb közönséghez milyen összetételű színészstábbal juttatható el. Ez persze – alkalmi értelemben – felfogható társulatszervezésként. Művészvégzettségem nincs. Bár az elmúlt tizenöt évben rengeteget tanultam, amiért nagyon hálás vagyok azoknak az embereknek, akikkel együtt dolgozhattam, de ez nem jogosítvány: nem érzem magam alkalmasnak arra, hogy én egy társulatot vezessek. Nem hiszem, hogy azon a területen igazán sokat tudnék hozzátenni a színházhoz. A társulatvezetés másfajta gondolkodást igényel, másfajta építkezést: a birtokomon belül került művészemberek fokozatos terhelését, az új és újabb irányokba való elmozdítását, a fejlesztését. Az egy piramisszerű építkezés. Nem tudnék igazán sikeres lenni ott. 

Az én agyam produkcióra jár: adott produkciót milyen alkotócsapattal tudok a legjobban sikerre vinni. És igazában ebbe szoktam beleszólni, tehát az elején, amíg összeáll az alkotóközösség. Onnantól kezdve abszolút hagyom őket dolgozni. Néha bemegyek egy-egy próbára, de tulajdonképpen a főpróbahétig nem veszek részt aktívan a próbafolyamatban. Azt gondolom, ha kiválasztottam, kikkel dolgozom, mindenfajta bizalmamat beléjük helyeztem, s innentől kezdve nekem nincs jogom beavatkozni a munkájukba. Maximum legközelebb nem dolgozom velük. Ezt most az egész közösségre értem. Az elején a feltételeket mindig tisztázom, azt, hogy mi az origó, miben kell gondolkodni. Azon belül azonban teljesen szabad kezet adok.

A Jadviga párnája esetében mi volt az origó?

Ez nem szokványos helyzet. Az ötlet az Új Színházban született, még Márta István igazgatósága idején: az ott rendezőként alkalmazásban lévő Hargitai Iván találta ki, közösen Závada Pállal. Utóbbival épp aznap találkoztam, amikor bizonyossá lett a tervük megvalósíthatatlansága: ez tényleg egy sorsszerű találkozás volt, a megtervezettség bármilyen eleme nélkül: a Vágyvillamos Radnóti színházi premierjén egymás mellé szólt a jegyünk. Azonnal felvetettem, nagyon szívesen közreműködöm, ha számítanak a segítségemre: részint együttérzésből, részint azért, mert ezt a családregényt én nagyon kedvelem, kétszer olvastam – láttam a filmet is természetesen –, nem szeretném, ha eltűnne a süllyesztőben. Závada köszönettel fogadta az ajánlatomat, s azzal a feltétellel fogadta el, hogy a rendező nálunk is Hargitai Iván legyen, a zeneszerzője pedig Szokolay Dongó Balázs, aki a dalokat már elkezdte írni hozzá. Ezt nyilvánvalónak tartottam. Eljuttatták hozzám az anyagot abban az állapotában, ahol tartottak éppen a munkafolyamatban. Utána volt két-három megbeszélés, amikor már hármasban ültünk le, és együtt alakítottuk ki a szereposztást. Ebben vannak olyanok, akik az eredeti elképzelések szerint is játszottak volna – Gáspár Sándorra és Takács Katira gondolok –, Pokorny Lia az eredetiben nem lett volna benne, ő az én ötletem volt. Közösen alakítottuk ki a stábot, többnyire konszenzussal, volt azonban olyan is, hogy elfogadtam az Iván ötleteit, de igazában ez hármunknak az összeműködése volt, Lőkös Ildikó dramaturg katalizátorként segítette a munkát.

Milyen a nem-kivételes helyzet? Olyankor ki az origó?

Mindig változó. Van, hogy egy rendezőt keresünk meg produkciós ajánlattal. Olyankor értelemszerűen vele gondoljuk végig a továbbiakat, ő az origó. Az Esőember alkalmával viszont én kötöttem ki azt, hogy Kulka Jánossal és Nagy Ervinnel szeretném megvalósítani. Ekkor hárman együtt beszéltük meg, ki legyen a felkérendő rendező. Tehát bármilyen kombináció előadódhat, ami közben én mindig igyekszem figyelembe venni, mit igényel maga a darab, milyen típusú művészek együttműködéséből születhet meg az optimális előadás. Talán, ami még jellemző az általunk létrehozott produkciókra, és ennek az erejében hiszek – visszautalva a társulat/nem-társulat kérdésére –, hogy összetalálkozhatnak a színpadon olyan művészek, akiknek ez soha, legfeljebb főiskolai hallgató korukban adatott meg, akik nincsenek alkalmazotti létükben, az évad minden napján munkakapcsolatban. Ez itt másfajta munka, mint a társulati, én azt gondolom, rendkívül inspiráló tud lenni, amikor más-más iskolából jövő, egyébként legfeljebb filmforgatásokon kapcsolatba kerülő művészek egymásnak veselkednek, és együtt/közösen kezdenek el alkotni. Ilyen jó hangulatú, boldog, termékeny próbaidőszakot, mint amilyen a Jadviga párnájáé volt, még nem tapasztaltam a saját történetünkben sem, pedig a megfelelő hangulatra törekedni szoktunk, és nem is eredménytelenül. Volt olyan, hogy délután öttől este tizenegyig tartott a próba, és kijövet a színházból éjjel fél egykor még ott beszélgettek a padon, nem tudtak egymástól elszakadni. Nem a véletlen műve tehát, hogy nagyon szép alakítások születtek. Együtt tudták kialakítani. Fogták egymás kezét. Igazi szimbiózis.

A produkciós helyzet nyilván komoly előnyt jelent a társulatos kőszínházakkal szemben.

Azt, hogy szabadon tudok választani. Ebben érzem magam erősnek, s azt gondolom, van érzékem hozzá, hogyan lehet embereket – nyilván rendezői segítséggel – úgy összeválogatni, hogy az a produkciónak az előnyére váljék. Mert, ugye én mindig produkcióban gondolkodom. Természetesen, ha valaki megnézi az egymásra következő előadásokat, azért láthatja: alakul egyfajta arculat, nem produkciók esetleges egymásra halmozódásáról van szó. Próbálok arcot kialakítani: mik vagyunk, milyen irányba megyünk, hová akarunk eljutni. Nos, ebből a szempontból nagyon örülök, hogy a Belvárosi Színházban otthonra leltünk. 

Játsszunk el a gondolattal, mi történnék, ha a kulturális irányítók egy szép napon minden színháznak előírnák az Orlai-minta követését.

Ennek a formulának van létjogosultsága, de csak így – állam nélkül – a színházegészet életben tartani nem lehet. Illuzórikus elképzelés. Akkor elmennénk abba az irányba, mint a kereskedelmi tévék, hogy szappanoperák tömege születnék. Pedig az államilag támogatott kőszínházra, illetve az ugyancsak állami segítséggel működő alternatív színházra nagyon nagy szükség van. Magánerőből soha nem lehetne például egy-egy nagy Shakespeare-drámát, Bánk bánt vagy Az ember tragédiáját kiállítani, hogy az operáról ne is beszéljünk. Ezek a kultúra finanszírozása nélkül elképzelhetetlenek. Adott egy rés, ahol a magánszínház be tud törni, ahol létjogosultsága van, de ez nagyon keskeny. Dominálnia a támogatott színháznak kell, különösen egy olyan nyelvileg elszigetelt országban, mint a mienk, ahol a szövegmegértésre képes emberek száma eleve alacsony. Angliában, Németországban több tízmilliós, vagy akár százmilliós is lehet a közönségbázisa egy-egy magánerős nagyprodukciónak. Ott alkalmasint turisták érkezésével is számolni lehet. Nálunk limitált a közönség: tízmilliós az ország, ennyi a merítés. Egy előadás létrehozása komoly beruházás. Ez a beruházás kettő-négyszemélyes daraboknál – a maximális minőségi igények mellett is – megtérülhet, ha ennél nagyobb létszámú a darab, akkor viszont nincs megtérülés. Állami kultúrafinanszírozásra van okvetlenül szükség. A kísérletező, a színházi formanyelvet folyamatosan megújító alternatív színházak nélkülözhetetlenek: az ő előadásaik magántőkéből, profitorientáltan bizonyosan nem tudnak megvalósulni.

Ha nem állna az Orlai Produkció mögött bizonyos szponzori-mecénási kör, akkor állami támogatásért kellene folyamodnia?

Én nagyon szerencsés időpontban kezdtem hozzá, a 2000-es évek elején, amikor még volt egy sor olyan cég Magyarországon, amelyik a brand, az image kialakításán (a márkaneve bevezetésén) fáradozott. Abban az időszakban ezek szívesen adtak-áldoztak a kultúrára, mert úgy érezték, az ő cégük megismeréséhez, a nevük megteremtéséhez a kultúra közvetítő ereje nagymértékben hozzájárul. Ráadásul abban az időszakban a mainál sokkal kedvezőbb világgazdasági helyzetben voltunk. Mára gyakorlatilag komoly mértékben beszűkült az a cégkör, amely támogatni tudja a kultúrát. Az öt évvel ezelőttihez képest nagyságrenddel kevesebb a bevonható vállalkozás: mostanában egyre több olyan produkció születik, amelyhez én sem tudok szponzort találni. A pozitívumot saját magunknak kell kitermelnünk, egyrészt a repertoáron levő körülbelül húsz előadás folyamatos játszásával, másrészt a TAO (társasági adókedvezmény) adta lehetőséggel élve. A másik, és ez inkább marketingkérdés, hogy amikor én ezt elkezdtem, akkor a tehetős külföldi cégek még csakugyan a brand-image teremtés idejét élték. Most már a nagy mobilszolgáltatók, a nagy bankok, kábeltévé társaságok – akkor ez a lehetőség őket nagyon izgatta – már nyeregben vannak, innen kezdve nem a nevüket, hanem a különböző termékeiket szeretnék reklámozni. Tehát nem a bank neve, hanem az általa nyújtott számlacsomagok, hitelkonstrukciók reklámját várnák el, s az ilyen típusú üzenetek közvetítésére a kultúra nem igazán alkalmas. Megjegyzem, a nagy üdítőitalcégek eddig sem voltak partnerek. Azoknak egy-egy utcai futóverseny sokkal inkább kapóra jön. 

Pozitívum kell. Én azonban próbálok a magam útján járni. Ami nekem tényleg nagyon fontos, a közönség és a művészi érték közötti középút megtalálása. Tehát az, hogy művészi értéket létrehozni, de a közönség igényét is fenntartani. Ez kettős alázat. Ez nem jelenti persze azt, hogy kiszolgáltatottjává váljunk a közönség kénye-kedvének. Az nagyon veszélyes út lenne. Szolgálni kell a közönséget. Azt kell éreznie, hogy vendégül látjuk a színházban. Hogy mi megtisztelve érezzük magunkat, hogy ő eljön a színházba. Ezért van, illusztrációként mondom, hogy mi általában este nyolckor kezdjük az előadásainkat. Miért? Praktikusan azért, mert este 8 óráig kell a belvárosban parkolási díjat fizetni. Amikor a néző jegyet vált, nagyon nem mindegy, hogy ehhez hozzájön-e az ezer–ezerötszáz forintos parkolási díj. Ha nyolckor kezdünk, akkor az már minimális parkolási költséget jelent. Legfeljebb félórát. Ezek igen apró dolgok, de úgy gondolom, az ilyenek mind hozzájárulnak, hogy a közönség érezze, mi próbáljuk az ő igényeit, szempontjait figyelembe venni. A művészetvédelmi szempont a munkaidő kitolódása. Látom én is, nekem is nehezemre esik sokszor hét órára a színházba elérni. Majdnem minden munkahelyen hatkor még bőven dolgoznak. És én tudom, ha úgy megyek színházba, hogy egy tárgyalásról rohanok oda, és bezuhanok a színházba, akkor az első félóra, háromnegyed óra a regenerálódásé. Amíg egyáltalán magamra találok. 

Fédra Fitness – Jaskó Bálint és Csákányi Eszter (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

Előadás-tulajdonosként lehet odahatni, hogy a színész is rápihenten (regeneráltan) érkezzen az előadásra?

Lekopogom, ilyen szempontból nagyon nagy szerencsém volt idáig, soha ilyen jellegű problémával nem szembesültem. Sikerült mindig elérni azt, hogy a színészek nagyon a magukénak érezzék az előadást. Elfogadják a szemléletet, hogy nem azért vagyunk most így együtt, hogy összerakjuk ezt az előadást, amivel kipipálhatjuk mondjuk a bérleti második bemutatónkat letudottként, hanem hogy a próbákon arra teremtsük meg az esélyt, hogy majd a huszadik, az ötvenedik vagy a századik előadáson is ugyanolyan jó érzéssel lépjünk színpadra, mint a bemutatón. Vannak persze ritka helyzetek, amikor a színész önhibáján kívül úgy zuhan be egy elhúzódott forgatásról, de olyan helyzettel még nem találkoztam, hogy valamelyik művész rutinból elmondta a szöveget, és nem tette oda magát. Évente körülbelül háromszáz előadásunk van, nem lehetett mindegyik kifogástalan, de én nem tapasztaltam közönyt, és panaszt sem hallottam ezzel kapcsolatban senkitől. Azt gondolom, a művészek érzik ennek a fontosságát, és azt pontosan tudják, hogy az ő teljesítményük viszi a hírét az előadásnak. A néző a teljesítményükért fog bejönni. 

Tud-e a producer emberileg segítségére lenni a színésznek abban, hogy ne kényszerüljön elherdálni az életenergiáit? Lehet-e annyit fizetni, hogy elhárítsa magától a méltatlan feladatokat?

Hát, ez egy nagyon nehéz kérdés. Minden művész szétszabdalja magát. Szinkronizál, ide rohan, oda rohan, itt szerepel, ott szerepel – mert meg kell élnie. Rövid távon, az elkövetkező öt évben nem látom esélyét gyökeres változásnak ebben a tekintetben. Remélem, ami régen volt a XX. század elején, hogy egy-egy nagy művész hetenként két-három (végső esetben négy) előadást abszolvált, és azon túl élte otthon az életét, semmi mással nem törődött napközben – az valamikor visszatér. Ma azonban egy sokkal nehezebb gazdasági környezetben élünk. Szerencsére Magyarországon, és különösen Budapesten a színház iránt még mindig nagy az igény. Sokkal kevesebb sajnos a fizetőképes kereslet, mint az ezt megelőző években volt. Ez egyértelműen látszik. A nézők most már nagyon meggondolják, mire menjenek el a színházba, mert egész egyszerűen, érezhetően, egy-egy színházjeggyel azt a döntést hozzák meg, hogy azon a héten esetleg kevesebb húst, zöldséget vagy gyümölcsöt fognak fogyasztani. Nem látom pillanatnyilag a jegyárak emelésének lehetőségét. Nincs meg rá a fizetőképes kereslet. Egy-egy nagy zenés produkciót leszámítva nincs arra reményünk, hogy majd a turisták töltik meg a nézőtereket. Jelenleg hiányzik tehát a gazdasági háttér ahhoz, hogy a színészek csak egy-egy dologgal foglalkozva boldoguljanak. Muszáj egyszerre sok vasat tartaniuk a tűzben.

Ha az illetékes kultúrpolitika mégis a társulatos színjátszás támogatása ellenében döntene?

A társulatos színházakat érő bírálat nem feltétlenül alaptalan. Úgy működnek ezek, mint hajdan a szocialista nagyüzemek (hiszen azok mintájára lettek kialakítva). Lényegesen kevesebb emberrel is el lehetne vinni a színházat, ha el tudnák érni, hogy a dolgozók a munkafolyamat egészét – tehát a színházat magát – érezzék sajátjuknak. Akkor képessé akarna válni a díszítő a kellékezésre, a színpadmester a fényszóró-beállításra, és így tovább, s a magasabb felkészültséget igénylő feladatokat ellátók sem viszolyognának a kisegítő munkától. Másik luxus a társulatos színházak működésében a hathetes próba a nagyszínpadon. Minden nap díszletben próbálni, naponta bontani-felépíteni azért, hogy a próba után este előadást lehessen tartani ugyanott. Európában–Amerikában jelzésekkel, próbatermekben dolgoznak. Ha különleges díszletigényű a produkció, akkor fordulhat elő, hogy felállítják azt egy raktárban, és akkor ott próbálnak.

A társulatos működés megszüntetését mégis borzasztóan elhibázott döntésnek tartanám. A társulati lét alapvető. A mi metodikánkkal is lehet roppant értékes előadásokat létrehozni, de az igazán nagy előadásokra csak társulatok lehetnek képesek. Arra, hogy mennyi társulatra és hány színházra van szükség szerte az országban és Budapesten – nekem nincs rálátásom. A megszüntetésük végzetes ballépés lenne.

AZ INTERJÚT KÉSZÍTETTE:

BALOGH TIBOR