Az idén huszadik alkalommal került megrendezésre Szabadkán a Gyermekszínházak Nemzetközi Fesztiválja. Néhány éve egy elméleti konferencia is kapcsolódik a rendezvényhez, melynek témája ezúttal: A gyermekszínház nagy tanítómesterei és alkotói. A meghívott előadók szabadon dönthettek, hogy a világ valamelyik jelentős személyiségének munkásságát kívánják-e elemezni a nemzetközi hallgatóságnak, vagy a saját házuk táján néznek körül.

Amikor a felkérést megkaptam, azonnal eldöntöttem, hogy azt a két magyar alkotót fogom bemutatni, akik kiemelkedő pedagógusként és rendezőként egyaránt elsősorban gyerekekkel és gyerekeknek csináltak színházat. Elhatározásomat egy általam többször kifogásolt körülmény is befolyásolta: a szabadkai rendezvénysorozat két évtizede összemossa a gyermekszínházat és a bábjátékot. Az sem mellékes, hogy a két személy egyike határon túli magyarként élt, éppen úgy, mint a Vajdaság lakosságának jelentős része, és egy kétnemzetiségű városban, Kosztolányi és Csáth Géza szülőhelyén nyílik alkalmam beszélni egy másik ország kisebbségéhez tartozó művészről.

Az alábbi írás néhány ponton eltér a Szabadkán elhangzott angol nyelvű változattól. Az előadásban a könnyebb érthetőség kedvéért az említett személyek egy részének neve nem szerepelt, az itt közölt változatból viszont elhagytam azokat a magyarországi olvasó számára fölösleges információkat, amelyek a külföldi hallgatóság előtt nem nélkülözhetők.

Mint az ilyen jellegű konferenciákon általában, a megszólalás időtartama korlátozott volt.

*

A magyar gyermekszínház, illetve bábszínház két kiemelkedő alakját szeretném bemutatni önöknek. Amikor rájuk esett a választásom, még nem tudtam, hogy Plutarkhosz szellemében egy párhuzamos életrajzot fogok írni. A tudós görög író Párhuzamos életrajzok című műve köteteiben mindig egy görög és egy római személyiség életrajzát állítja párhuzamba. Én csak egyetlen „bibliont” kínálok, amelyben két olyan művészpedagógust mutatok be, akiknek az életútja látszólag nagyon különböző, valójában mégis meglepő hasonlóságokat árul el. 

A kiindulópont kísértetiesen egybeesik: mindketten ugyanabban az évben, 1927-ben születtek. Keleti István januárban, a Vízöntő, Kovács Ildikó az év végén, Mikulás napján, a Nyilas csillagöv jegyében. Ha több idő maradna a misztikus párhuzamok taglalására, még elmélkedhetnék a monogramjuk egyezésén. Erre akkor jöttem rá, amikor jegyzeteket készítettem a készülő dolgozatomhoz, és csak monogrammal akartam őket megjelölni a füzetemben, ekképpen: K. I. és K. I.

Az effajta külsőségek, tudom jól, szamárságok. Lássuk inkább a nyilvánvaló különbségeket. Az első természetesen az, hogy egyikük (ahogy illik, az „idősebb”) férfi, másikuk nő. Ez a körülmény természetesen nem hanyagolható el sem a rendezői, sem a pedagógusi pályán, erre azonban aligha érdemes szót vesztegetni. Arra már inkább, hogy más-más műfajban működtek: Kovács Ildikó a bábjáték, Keleti István az irodalmi színpadok, ifjúsági és gyermekszínházak területén. Fontosabb azonban a kettőjük közötti földrajzi távolság: Keleti Budapesten élt és dolgozott, Kovács Ildikó működésének java része Románia területére, Kolozsvárra, Nagyváradra és Marosvásárhelyre esett. Ennek a két körülménynek köszönhetően joggal feltételezhető, hogy nem is ismerték egymást, sohasem hallottak egymásról.

A történelem úgy akarta, hogy már gyerekkorukban mindketten megismerjék a kisebbségi lét megpróbáltatásait. Keleti kamaszként származása miatt élte át a megkülönböztetés fenyegetéseit (a nyilas időket egy barátjuk vidéki birtokán, hamis papírokkal vészelte át), Kovács Ildikó pedig Ceauşescu diktatúrájában járta ki a zsarnokság hátborzongató iskoláját. Idejekorán meggyűlölték a rendszert, amelyben éltek, éppen ezért soha nem akartak egy csöppnyi hatalmat sem szerezni a maguk számára. Inkább közösségeket szerveztek. Mert hamar megtapasztalták, hogy pöffeszkedő zsarnokok tombolása idején veszedelmes dolog a közösség. Mármint az olyan, amelyet nem maga a hatalom hozott létre. Amelyet nem diktátorok irányítanak. Az ilyen közösségnek ereje és saját akarata van. 

Mindketten egyszemélyes pedagógiai intézmények voltak. Soha nem tanítottak „igazi” színiiskolában, vagyis felsőfokú intézményben, mégis nemzedékek kiválóságait nevelték fel. Sokat vitatkozunk manapság arról, igazi hivatásuk a rendezés volt-e, vagy inkább a pedagógia. Én azt gondolom, olyan színészpedagógusok voltak, akik színházcsinálás közben tanítottak. De nem is ez a jó szó a tevékenységükre. Nem „tanítottak” a szó sokszor elkoptatott értelmében, hanem példát mutattak, mint minden igazán jó pedagógus. Személyiségük sugárzása teremtett színházi alkotásokat és alkotó egyéniségeket. 

Keleti színésznevelő munkásságához rendkívüli és élete végéig módszeresen gyarapított műveltsége biztosította a muníciót. A magyar irodalom alapos ismerete mellett ez három pillérre épült: a görög filozófiára, Goethére és Thomas Mannra. Mindezt pedig áthatotta Rudolf Steiner és az antropozófia, amellyel a Török Sándor lakásán félig-meddig titokban működő körben ismerkedett meg. Az antropozófia egyrészt világnézet, másrészt önismeret és szellemi áramlat, amely arra tanít, hogy a létező és kézzelfogható folyamatok mellett számos érzékfeletti dolog is létezik körülöttünk. Az antropozófia tanulmányozásának köszönhető, hogy Keleti sajátos színházcsinálása képes volt arra, amit egyik volt tanítványa így fogalmazott meg: „tanácstalan fiatalembereket tanított meg gondolkodni, élni, összetartani”.

Életműve három szakaszra bontható. Működésének első meghatározó szakasza a Budapesti Műszaki Egyetem Irodalmi Színpadán bontakozott ki, amely később Szkéné néven folytatta működését. Irodalmi estek mellett olyan produkciók születtek itt, mint a Tükör által homályosan, Ingmar Bergman irodalmi forgatókönyvének színpadi változata, Szophoklész Antigonéja, az Aucassin és Nicolette feldolgozása, Mrożek két egyfelvonásosa, a Nyílt tengeren és a Piotr Ohey mártíromsága. A témaválasztás is jól tükrözi a hatvanas évek amatőr mozgalmának jellemző tendenciáját: szembefordulni a hivatalos, hivatásos színházban uralkodó szemlélettel. A „szocialista realizmus” fantazmagóriája jegyében elszürkült kőszínházak helyett Keleti színháza kócosabb, időnként a formalizmus zsdanovi bélyegére is rászolgáló előadásokat kínált az egyetemista és nem egyetemista ifjúságnak. Szerencsére megtehette, mert az amatőrökre kevésbé figyelt a hatalom. A pártállami korifeusok vigyázó szeme oktondi módon nem vette észre, hogy éppen a legveszélyesebb korosztályt fertőzi meg az avantgárd újító szelleme.

Amikor 1969-ben átvette a Pinceszínház vezetését, még merészebb lett: most a középiskolásokat célozta meg. Itt már az is előfordult, hogy meggyűlt a baja a hatóságokkal. Amikor például a leghűségesebb szövetséges, Mezei Éva rendezésében bemutatták Eörsi István Huligán Antigoné című egyfelvonásosát. A darab a 68-as forradalmak leverése utáni csalódottságról szól, és azt vizsgálja, hogyan válik egyre becstelenebbé egy jobb sorsra érdemes közösség.

Mezei Évának köszönhetően ebben az időszakban kerültem én is közelebbi kapcsolatba Keletivel. Két forgatókönyv megírásával bíztak meg, amelyek – úgy érzem – nagyon jellemzőek voltak a Pinceszínház profiljára. Az egyik a Romeo és Júlia rendhagyó feldolgozása. Az előadásban arról vitatkoztak a szereplők, hányféle színházi stílusban lehet eljátszani egy klasszikust Shakespeare korától a romantikán át a kegyetlen színházig. A Búgócsiga című játék Ibsen Nórájának témáját járta körül hasonló szellemben. De ugyanígy hozta közelebb a középiskolás nézőkhöz a kötelező olvasmányokat a Játék a játékkal című összeállítás és több más ismeretterjesztő, a színház kulisszatitkait szórakoztatva bemutató produkció.

A Pinceszínház volt Keleti főműve. Itt tudta leginkább érvényesíteni meggyőződését, hitvallását, fanyar humorát és bölcsességét. És itt teljesedtek ki igazán kivételes színészpedagógiai képességei. Növendékei között a mai magyar színház számos kiválósága viszi tovább tanításait, szellemét és a Pinceszínházban szerzett tapasztalatait.

1985-ben, ötvennyolc éves korában kinevezték a Budapesti Gyermekszínház igazgatójává. Első dolga az volt, hogy az intézmény színtelen, szagtalan nevét Arany János Színházra változtassa. Ezt megelőzően egyszer dolgozott „hivatásos” színházban, 1978-ban saját dramatizálásában megrendezte Szolnokon Andersen Pacsuli palota című meséjét. Ízlése és iróniája nem engedte, hogy valamiféle beteljesülésnek érezze hirtelen jött átsorolását a profik táborába. Jól emlékszem egy tévériportra, amelyben terveiről kérdezték. „A színház roppant költséges intézmény – válaszolta. – A jó színház is sokba kerül, meg a rossz is. Ha meg így van, miért ne csináljunk inkább jó színházat?”

A kínálkozó lehetőséget természetesen nem arra használta fel, hogy kitombolja magát a színpadon, és nyakló nélkül ő rendezzen minden előadást. Négyéves igazgatása alatt rendezői névjegyét két Andersen-mese színpadra állításával és egykori tanítómestere, Török Sándor meséjével, a Csilicsala csodáival rakta le. Közben pedig éberen őrködött, hogy a színháza valóban a gyerekekhez szóljon. Aztán a négyéves ciklus végén nyugdíjba küldték. Nem hiszem, hogy nagyon megsértődött. Talán megkönnyebbülten felsóhajtott.

1994-ben bekövetkezett halálakor Molnár Gál Péter így búcsúzott tőle: „Egy igazi nagy színházi embert temetnek ma. Egy nyugdíjazott prófétát. Félretolt világjobbítót. Aki elvégezte vállalt munkáját. Szétosztotta emberségét. Felnevelt egy nemzedéknyi színészt és nézőt.”

Kovács Ildikó több nyilatkozatában szinte kérkedve emlegette, hogy ő autodidakta rendező, soha nem volt alkalma iskolában tanulni a rendezést (mellesleg nem is lehet), de még arra se vetemedett, hogy belessen más, nála tapasztaltabb rendezők próbáira, hátha megtudja, miképpen is kell rendezni. Igaz, egy könnyelmű pillanatában jelentkezett a főiskolára, de nem vették fel, ahogy egy évvel korábban az operatőr szakra sem. Kettős kudarcát részben női mivoltával magyarázta.

Persze azért tanult sok mindent, és foglalkozott sok mindennel, ami egy leendő bábszínházi rendező számára hasznos lehet. Érdekelte a fotózás, ebből segédlevelet is szerzett. 15 éves korától két évig járt Budapesten a Bergson- és Raymond Duncan-tanítvány Dienes Valéria orkesztikai kurzusára, ahol megismerkedett az emberi mozgás törvényszerűségeivel. Később ritmikus tornát és táncművészetet tanult a brassói konzervatóriumban. Két évig Mattis Teutsch János tanítványa volt a brassói képzőművészeti szabadiskolában, 1948-ban pedig beiratkozott a kolozsvári Művészeti Intézet koreográfia szakára.

Aztán megtudta, hogy működik a városban egy amatőr bábcsoport, jelentkezett. 1950-ben az öttagú társaság hivatásos bábszínházzá alakult. Ez lett Románia 19 (!) bábszínházának egyike. Az újonnan alakult társulatok között a kolozsvárin kívül magyar tagozat létesült Nagyváradon, Marosvásárhelyen és Szatmárnémetiben, német pedig Nagyszebenben. Kovács Ildikó pályája során egyaránt dolgozott magyar, román és német társulattal.

Rendezői arculatának kialakulásában fontos időszak volt a Nagyváradon töltött három évad. 1956-ban megrendezte Gozzi A szarvaskirály című mesejátékának magyar változatát, amelynek ősbemutatója Heltai Jenő átköltésében, 1951-ben volt a budapesti Állami Bábszínházban. Ugyanebben az évben színpadra állította a Don Quijote első változatát. A témához később többször visszatért, 1996-ban megrendezte Kecskeméten, 2004-ben pedig a Budapest Bábszínházban. A következő fontos állomás Mészöly Miklós Emberke, ó! című némajátéka, amellyel részt vettek az 1958-as Bukaresti Nemzetközi Bábfesztiválon. A történet néma hőse egy meztelen kéz a paravánon. Igaz, a veszedelmesen pesszimista játék második felét az egyszemélyes cenzor, Margareta Niculescu, a bukaresti Ţandarica Bábszínház akkori teljhatalmú igazgatója betiltotta, de az előadás így is az első komoly nemzetközi sikert jelentette az alkotók számára. 

1959-ben kísérleti stúdiót hozott létre a színészek szakmai továbbképzése érdekében. Ennek keretében alakult meg a MIM 7 elnevezésű pantomimcsoport is. Pedagógiai tevékenysége ettől kezdve párhuzamosan haladt a bábszínházi előadások létrehozásával. Bukarestben, Nagyváradon, Sinaiában szervezett szakmai továbbképzéseket. Kisiskolásokat, gimnazistákat, süketnéma gyerekeket tanított a bábjáték és a pantomim szeretetére. 

Pályafutása során 11 romániai és 5 magyarországi bábszínházban rendezett. Korai előadásai közül szívesen emlékezett Móricz Zsigmond Állatmeséire, Petőfi János vitézére és Milne Micimackójára. 52 éves rendezői pályafutásának bemutatói sorában a Don Quijotéhoz hasonlóan több visszatérő téma található, amelyeknek újra és újra nekiveselkedett, hogy tovább érlelje, csiszolja kedvenc műveit. Ilyen az Adjátok vissza Pinokkiót!, amely Collodi meséjét a kiszolgáltatottság nagy metaforájaként állította színpadra magyar, német és román társulatoknál Nagyszebenben, Marosvásárhelyen és Budapesten. Három drámai színházban rendezett: a Kolozsvári Nemzeti Színházban, a Kolozsvári Állami Magyar Színházban és a Nagyszebeni Drámai Színház német tagozatánál. 

Romániai működésének két legjelentősebb alkotása a kolozsvári bábszínházhoz kötődött: Csokonai Karnyónéját 1976-ban, Jarry Übü királyát 1980-ban rendezte. Csokonai komédiájáról így vallott egyik nyilatkozatában: „Csokonai látásmódja, humora, lényének rebellis, erőteljes mássága kilóg a világból. […] Ugyanakkor sajátos látásmódja, sajátos humora van, ami már az abszurdot súrolja. A Karnyóné dramaturgiájában a megjelenő tündérek, a feltámadás mind-mind abszurd elem.” Ezt az abszurditást két dolog fokozza fel az előadásban: az, hogy férfi, mégpedig egy kivételes komédiás, Péter János játssza a parádés címszerepet, és hogy minden szerepben egyszerre vannak jelen a színészek és kezükben a parányi kesztyűsbáb hasonmásuk. Ez ma már általánosan elfogadott játékforma, de a hetvenes években még a meghökkentés erejével hatott.

A román társulat Übü királyáról nehéz elképzelni, hogy nem minden nézőnek jutott azonnal eszébe Übü mamáról és Übü papáról a Ceauşescu házaspár. Természetesen mindenki úgy tett, még a funkcionáriusok is, mintha Jarry rémalakjainak semmi köze nem lenne a romániai valósághoz. A darabot öt évig játszották telt házakkal. Aztán egy szép napon a Szabad Európa Rádió gratulált a bátor előadáshoz, mire azonnal betiltották. Pedig semmiféle aktuálpolitikai utalás nem volt benne, csupán hihetetlenül groteszk és szatirikus, néha szadisztikus volt. És egy nagyszerű színész, Tudorel Filimon, a Nemzeti Színház tagja játszotta Jarry rajzait idéző külsővel élőben a címszerepet, elemelve a valóságtól, egy őrült logika szerint ábrázolva rémtetteit. Csak a rendszerváltozás után lehetett felújítani, ekkor Budapesten és egy hollandiai utcaszínházi fesztiválon is nagy sikert arattak vele.

A kilencvenes években Kovács Ildikó rendszeresen kezdett dolgozni Magyarországon. Akkor csatlakozott a Cirókához, amikor az együttes a legnehezebb időszakát élte. Kiléptek a kecskeméti Katona József Színház kötelékéből, és teljes létbizonytalanságban kezdték lázadásukat a pártállamtól örökölt színházi struktúra ellen. Hétéves együttműködésük során 11 előadást hoztak létre Kovács Ildikóval, aki közben észrevétlenül megteremtette velük az ország egyik legkorszerűbb nyelven beszélő bábszínházát. A magyar bábművészet mai középnemzedéke Kovács Ildikó „köpenyéből” bújt elő. Az akkori Ciróka meghatározó egyéniségei viszik tovább az örökségét.

A 2008 januárjában, néhány héttel nyolcvanadik születésnapja után elhunyt Kovács Ildikó síremlékén a házsongárdi temetőben egy kopjafa áll. Nemzedéke nevében Pilári Gábor faragta. Rajta Kovács Ildikó üzenete az utódoknak: „Hinni kell a bábuban. Hinni kell az életében. Hinni kell a játék erejében.”

Ezzel alighanem Keleti István is egyetértene.

BALOGH GÉZA