Az utóbbi években felívelőben van a magyar színházi emberek, különösen a rendezők külföldi tevékenysége. Bodó Viktor esete annyiban különbözik a többiekétől, hogy nem csupán önállóan dolgozik külföldi társulatokkal, hanem saját társulata, a Szputnyik Hajózási Társaság színésztagjait is bevonja ezekbe a vendégszereplésekbe. Az utóbbi kifejezés talán nem is a legmegfelelőbb, hiszen ilyenkor sajátos együttműködések,  két- vagy többirányú kulturális cserék jönnek létre, amit a Heidelbergi Színházban rendezett Übü király előadása is bizonyít. Az alkotói stáb részben most is Bodó Viktor állandó magyarországi munkatársaiból állt össze. Balázs Juli díszlettervezőhöz, Nagy Fruzsina jelmeztervezőhöz, Veress Anna dramaturghoz (aki egyben magyar rendezők tolmácsa is német nyelvterületen) és Keresztes Gábor hangtechnikushoz Klaus von Heydenaber zeneszerző társult, akivel Bodó Grazban már több ízben dolgozott együtt. A heidelbergi társulathoz négy magyar színész is csatlakozott, három „szputnyikos” (Hajduk Károly, Kárpáti Pál, Pető Kata) és Hámori Gabriella.

A műsorfüzet első oldalán Jarry bohózatának tartalma után az olvasható, hogy Bodó rendezése Zsámbéki Gábor legendás nyolcvanas évekbeli előadása előtt tiszteleg. Bodó olvasata bizonyára szerves része az Übü király elsősorban Zsámbéki rendezésével megkezdődött magyar befogadástörténetének, annál a kérdésnél azonban, hogy a heidelbergi Übü mennyire releváns része ennek a folyamatnak, izgalmasabb  a rendező alkotói poétikájának eddigi megnyilatkozásaival szembesíteni az előadást, különös tekintettel annak  sajátos koprodukciós kereteire.

(fotó: Florian Merdes)

Bodó specifikus alkotói módszere a legérdekesebben az irodalmi alapanyag nélkül készült (pszeudo)dokumentarista előadásokban mutatkozik meg, mint amilyenek a Bérháztörténetek vagy az Anamnézis. Természetesen, a rendező klasszikus drámai szövegek színrevitele közben is hű marad önmagához, az Übü király azonban már azért is nagy kihívás lehetett számára, mert nyilván nemcsak Zsámbéki előadása jelentett fontos ihletforrást, hanem  Jarry bohózatának  abszurdba  hajló humora, mindaz, ami miatt többek közt a dadaizmus előfutárának (is) tartják, s ami kifejezetten rokon Bodó Viktor színházának esszenciájával. A geg és a klip, Bodó előadásainak fontos alkotóelemei szinte organikusan beilleszthetők Jarry laza dramaturgiájába, s a rendező gazdagon él is ezekkel a lehetőségekkel, olyannyira, hogy az Übü király szövegét nem ismerő néző a két anyagot bizonyára nem is választja el egymástól, hacsak nem   gyorsan hadart magyar nyelvű szövegbetétről van szó, amely kissé öncélúan nevetteti meg a német közönséget. A Keresztes Gábor elmaradhatatlan hangeffektusaival precízen alátámasztott verekedési jelenetek  stilizált, rajzfilmes erőszakábrázolása kiválóan illik Jarry szereplőinek gyerekes agresszivitásához. A darab patetikus rétegei, például Bugrislav királyfi kétségbeesett monológja vagy Poszomány kapitány börtönjelenete viszont kissé csiszolatlanul, afféle filmparódiaként hat a szívszorító zene kíséretében némán üvöltő színészek látványával. 

Bodó humorérzéke különösen a mellékszereplők és mellékcselekmények ábrázolásában érvényesül.  A stilizált játékosságot már az is segíti, hogy a sokszereplős, de csupán néhány női szerepet tartalmazó drámát  hat színésznő és hat színész játssza. Valamennyien villámgyorsan lépnek át egyik szerepből a másikba: a nemeseket, a hivatalnokokat, a parasztokat és a katonákat nemüktől függetlenül egységes hangnemben alakítják a férfi és a női színészek. A két idősebb lengyel királyfi szinte néma szerepét Hámori Gabriella és Pető Kata fergeteges humorral formálja meg, míg a legkisebb, az Übü merényletét túlélő Bugrislav szerepében Karen Dahmen  a gyerekes hiperaktivitás karikatúrájával egészíti ki a képet. Clemens Dönicke (Vencel király) hanyag együgyűségével, Nicole Averkamp (Rozamunda királynő) torzítottan magas hangjával járul hozzá a groteszk csoportképhez. A szereposztás finom humorát példázza az is, hogy Jarry abszurd szereplője, „az egész orosz hadsereg” egy személyben lép színpadra Hámori Gabriella alakításában, aki orosz balett-táncosnak öltözve ágyúgolyók helyett gumilabdákat dobál a színpadra. Természetesen sok labda a nézőtérre esett az általam látott előadáson, de az egyébként tartózkodó német közönség vette  a  lapot, partner volt a játékban, és lendületesen visszadobálta őket a csatatérre. 

Übü szövetségeseiként a három testőr végig jelen van az  előadásban. A két magyarhoz, Hajduk Károlyhoz és Kárpáti Pálhoz egy német színész társult, ugyancsak rendkívül harmonikusan. A szereplők külső, fizikai megjelenése egyértelműen a kelet-európai „típusra” játszik rá, Florian Mania német színészt ebben a szakálla is segíti. Érdekes utalás ez a magyar színészek német társulatbeli státuszára, hiszen ők is  vendégmunkások –  Übü egyszer jól le is tolja őket hiányos német nyelvtudásuk miatt. Annak idején Zsámbéki a „modern színház” manírjainak leleplezésével nevettette meg a Katona közönségét, Bodó az előadásba számtalan tipikusan posztmodern vicces beszólást épített be. Steffen Gangloff így előre figyelmezteti a közönséget, hogy a börtönjelenetben Sztanyiszlavszkij módszerével lép be Poszomány kapitány szerepébe. A nevezetes, Shakespeare Téli regéjére utaló medvejelenetben Kárpáti Pál dühös „fucking koprodukció, fucking automatische Tür” kiáltásokkal hagyja el a színháztermet, amikor felnégyelésére kerülne a sor. Ezzel a Jarry által amúgy is leleplezett színházi illúziók még egy fekete humor adta halálos döfést kapnak. 

A színészi teljesítményekre következetesen érvényes, hogy a mellékszerepekben nyújtott alakítások körvonalazottabbak, egységesebbek, az előadás egészébe jobban illeszkednek a főszereplőkénél.  Christina Rubruck Übü mamaként valamivel jobban alkalmazkodott a rendező világához, elvárásaihoz, természetesebb módon építette be alakításába az improvizációként ható elemeket. Az ő szerepe azonban hálásabb is a címszerepnél, Hans Fleischmann játékstílusa Übü papaként  mindvégig kissé elüt a partnereiétől. Nyilvánvalóan a német nyárspolgár sztereotípiájából merített leginkább, dikciója azonban mindvégig klasszikusan emelkedett marad, ami ebben az előadásban nem feltétlenül előny, különösen  mivel Fleischmann alakításából egyébként is hiányzik a lazaság illúziója, amit a precízen megrajzolt mellékalakok keltettek. 

Hogy hogyan értelmezi Bodó Viktor Jarry bohózatát, hogy viszonyul a torz társadalomképhez, a politikai groteszkhez, amely a történelemben gyakran fájóan valódinak bizonyult – nehéz ezeket a kérdéseket megválaszolni. Teljesen elfogadható az a felfogás, amely nem ezeket az aspektusokat állítja a figyelem középpontjába, hanem Jarry világának specifikus humorát ötvözi sajátos színházesztétikájával. Az azonban nem egészen elhanyagolható, hogy az előadás egyenetlen ritmusú,  az első rész túl hosszú, kissé vontatott, és a jelenetek nem mindig állnak össze egységes egésszé, annak ellenére, hogy a gegek afféle vezérmotívumként szövik át őket. A második rész  sokkal lendületesebb, az Ukrajnában és Litvániában játszódó jelenetek mozgalmasak, és alkalmat adnak nemcsak Balázs Juli pompás, fehér műkarácsonyfákból álló díszletének csillogására, hanem a játékosan koreografált csatajelenetek villogására is. Rákérdezni arra, hogy az egésznek van-e „súlya”, nem biztos, hogy jó megközelítési mód. Az előadás inkább két színházi kultúra összevetéséről szól, és a „nemzetközi együttműködés” üresnek tűnő frázisának ad nemcsak játékos dimenziót, hanem egyben valódi esztétikai tartalmat is. 

CURKOVIC IVÁN