Azt gondolom, rendezői életiskola Shakespeare Lear királya. A pályakezdőknek (és a környezetükben élő fiataloknak) többnyire nincs még lágy agyú édesapjuk, hogy személyes tapasztalat birtokában, a napi szülői ostobaság irányából vezethetnék le a tragédiát. Később már megtehetik ezt, még később pedig megrendezhetik majd, hogy nem a királyok szokták elosztogatni a hatalmukat, még ha ez is a látszat, hanem megkaparintják azt tőlük a fölébük izmosodott trónkövetelők: ám amíg ez a pillanat elérkezik, az uralkodóknak nincs joguk belecsüggedni a hatalomgyakorlásba: a hatalomfelosztás viszályt szül, a viszály iszonyatot: aki nem akar vért, az maga legyen véreskezű. Békéscsabán egy harmincas éveiben járó angol, Chris Rolls tette le a „Lear-rendezéseim” kategóriájában az első névjegyét, s fiatalsága dacára bennem az érett kétkedő benyomását ébresztette.

A szó bizonyos értelmében szerencse szülte alkalom ez: nevesebb kollégája, Michael Bogdanov közvetlenül a próbakezdés előtti napokban szeppent meg a békéscsabai munka lehetőségétől: visszakozása következtében Rolls egy bevégzett szereposztást, és Sean Crowley személyében felkért dizájntervezőt (díszlet-jelmez) kapott. A részben megörökölten-kijelölt irány a kortársi előadás volt. A szöveggondozás ugyanakkor – Zalán Tibor dramaturggal partnerségben – már egészen rendezői munka, s bizonyos tekintetben ellenpontja is a külsőségeknek: Rolls fogalmazása szerint nem akarták, hogy sérüljön a történet mitikus dimenziója. Szintúgy rendezői kívánságra történt meg annak a hanghatás-közvetítő rendszernek a kiépítése, melynek segítségével beleültethették a nézőt az események forgatagába. A látvány, a szöveg és a színpad fortélyainak összedolgozása csöppet sem Shakespeare-idegen, ellenkezőleg: visszafordulás a hajdan volt követelményhez, hogy a teátristáknak valamennyi közönségréteg – az alant evők-ivók, valamint a színészek testközeléből a szavak lényegére figyelők – fogékonyságára azonos mértékben kell tekintettel lenniük. Kapjon az egyik rész háborús kalandszínházat, a másik viszont töprenghessen el az igazság szimbolikus természetéről, Mészöly Dezső fordítása nyomán.

Bartus Gyula és Kovács Frigyes (fotó: A-Team/Nyári Attila

A szöveghűséget tartó tömörítés (húzás/redukció) logikája természetesen sokféle arcát mutathatja meg az igazság szimbolikus természetének. A gyulai Shakespeare Fesztivál jótéteményeként találkozhatott az érdeklődő az elmúlt években nem egy érdekes kísérlettel. Szász János (2007) is azt gondolta, hogy a Lear király abszolút a mai, veszélyes és züllött korról szól, melyben saját hibáinkból, privát bűneinkből is le tudunk csúszni. Learje végigvétkezi az életét, de a legnagyobb bűnét a szemünk láttára követi el: elherdálja mindazt, amit életében megszerzett. „Nem csupán egy országot és a hatalmat, hanem sorsokat, embereket, akiket ő teremtett, akikért felelős. Ez Lear lecsúszástörténete, ugyanakkor egy hosszú út, amelyen a király szegényekkel, bolondokkal, bűnösökkel találkozik, olyanokkal, amilyenekkel mi magunk is, és elkezdi meglátni, megszeretni őket. Rájön, hogy ő is tud szeretni… Ez tulajdonképpen Isten megtalálásának az útja.” Tompa Gábor a III. Richárd rendezése kapcsán (2008): „Nálam egyik előadás sem a hatalomról szól elsősorban. Noha ez egy örökké érvényes kérdés marad, s magam is sokat foglalkoztam az elnyomás éveiben a hatalom és az egyén viszonyával különböző előadásaimban, most inkább az emberi természet érdekel jobban. Ez egyfajta keresztény történet. A Learben, ahol valaki, aki külön akarja választani az emberi identitást a királyitól és a funkciót az embertől, és végül is ebből származik részben a tragédiája is, részben pedig a megvilágosodása is. Miután elveszít mindent, visszanyeri önmagát. Vagyis a képmutató világ poklából a szenvedés purgatóriumán át eljut az önazonosság szabadságának paradicsomáig. Ez volt számomra a Lear és ilyen értelemben a III. Richárd sem föltétlen a hatalomról szól, hanem az emberi természetről.”

Rolls rendezése leginkább a román származású, de évtizedek óta az USA-ban élő Andrei Șerban emlékezetes munkájához, a csak női szereplőkkel bemutatott Learhez hasonlítható. A bukaresti Bulandra Színház előadásában a lányok az őrült király víziójaként jelennek meg; előbbre való a cselekménynél az állapot. Az önmaga fölé növekedett hatalom a téboly, a téboly felismerése pedig a megvilágosodás maga: Șerban az individuum látomásfolyamává teszi az előadást. Ez történik Békéscsabán is, azzal a különbséggel, hogy itt az individuumok sokadalmának attraktív show-ja szerveződik kollektív tébollyá. Rolls arra a kérdésre kereste a választ a reneszánsz Shakespeare-drámával, hogy mit is jelent királynak lenni. Expozéja szerint a reneszánsz átalakította az önrendelkezés és az individualizmus fogalmát. A feudális világban az emberek a társadalomban betöltött rangjuk szerint öltöttek testet. Edmund első monológja a reneszánsz individualizmus credója: „Izmosabb testet, szilajabb erőt / Kaptam a sorstól, mint sok tökfejű, / Ki pállott, elnyűtt, megúnt hitveságyon / Félálom és ocsudás közt fogamzott? / Ugy ám! De meg is kaparintom én / Földed, »törvényes« Edgar! Mert apánknak / A fattyu épp oly kedves gyermeke, / Mint a törvényes. »Törvényes« – finom szó! / Jól van, »törvényesem«! Ha e levél / Célt ér, és cselem sikerül: a »korcs« / Edmund a törvényes nyakára hág. / Növök, gyarapszom! Égi istenek, / Fattyúk javára pártot üssetek!” Századunk a fattyúk kora, az uralkodók ma üzletemberek, akik sikeresen irányítják a globális birodalmakat. A királyság és az erő szoros kapcsolatban áll az üzleti szférával, a maffiával és az informatikával: ilyen világot tettek a színpadra. A nyitó jelenetben Lear nem trónt ülve, hanem trónt állva osztja fel birodalmát leányai között: motoros fényképezőgépek sortüzében, egy biciklikormányra emlékeztető nikkelalkalmatosság mikrofonjaiba szónokol, ami közben a trónterem vetítővásznán, mint időjárási frontok határvonalai, mutatkoznak meg földrajzalakító döntése eredményei: ám mintegy mellékesen, a részvényárfolyamok és egyéb internetadatok között. A biciklipulpitushoz járulva adják elő szeretetvallásukat az engedelmes leányok is. „Felség, nincs arra szó, hogyan szeretlek! Drágább vagy nékem, mint szemem világa” – mondja az elsőszülött Goneril. Kara Tünde azonban félvak tábornokok és sokat próbált útonállók kötését viseli homlokán, tehát a semmire esküszik. Bizarr indítás. Úgy tűnik ekkor, hogy a szellemi kamaszkorát még messze nem maga mögött tudó rendező csupán pajkos-blőd képzettársításokkal akarja hergelni a szavalatoktól elrévedni érkezett publikumot. Kifogást emelhetnénk, ha társtalan maradna az ötlet, de idővel megkapjuk a párját: hitvese parancsára, Cornwall hercege ütvefúróval vakítja meg Gloucester grófját. A lábaival ég felé lógatott embernek ez a pozitúra az identitását tükrözi: tétova hiszékenységében mintha a feje tetejére állítva látta volna eddig a világot: látón volt vak, most elnyeri méltó állapotát. Nem sebtében előadott jelenet. A vakításmegrendelő a középső Lear-leány, Dobó Kata. A szemkitolás idején édes-bús háttérzenét hallgat, szinte idilli a szemkifolyás: az óbégatást aláfestő zsongító melódiák és az ütvefúró förtelmes konszonanciája.

Maffiózó feleségének lenni monoton hivatal, de könnyen feltalálja magát az, akinek megvan a magához való szeszélye, és kéjkülöncnek lenni a hatalmában áll. A kistafírozott nővérek életének a szeszély a fő mozgatója. Számukra a kéjes borzongás emberi alapjog, a förtelemvágy a természetük része. A tőzsdéző, uzsorázó férjük távolléte megadja a lehetőséget, hogy a fattyú Edmunddal vagy az ügyintézővel hemperegjenek. Csakhogy itt a nyugdíjas apuka. Nem szeretnek a szeme előtt lenni, tán ezért teszik – egymással teljes szolidaritásban – hajléktalanná. Dobó Kata és Kara Tünde stílusa tartást ad a kortársi játékhoz, s a velük jelenetbe kerülő kollégák sikeresen közös hullámhosszra kerülnek velük.

Kovács Frigyesnek nem közös jelenet, hanem viharmagány a jussa. Az előadás műszaki arzenálja külön fejezet. Sokat tud a képanimációs és fényprogram, de a legtöbbet az a surroundra hasonlító hangrendszer, amelynek a komplett telepítése folyamatban van a színházteremben. A nálunk még nem elterjedtnek mondott technikával negyvenöt évvel ezelőtt találkoztam, moszkvai tanulmányutam során. Bejutottam a népgazdasági kiállítás körmozijába, ahol 360 fokban, teljes panorámás vetítésben mutatták a Nagy Honvédő Háború egy győztes csatajelenetét, a harcosok tankokkal és vadászrepülőkkel támogatott rohamát. A moziterem közepén álltunk. Repülők húztak el fölöttünk, hogy szárnyuk szinte a hajunkat súrolta, közelített felénk az ellenség hernyótalpasa, s már éppen alá kerültünk volna, amikor kilőtték. Megoszlott a közönség véleménye. Néhányan ámulva üdvözölték a technika csodáját, mások úgy gondolták, hogy a közvetlen fenyegetettség élménye gyengíti bennük az eseményekkel való azonosulás hangulatát, a megrendülés rítusát. A színház nyelvére úgy fordítható le az aggály, hogy a technika esetleg leveszi a színész válláról az önkifejezés felelősségét. A Lear elméje elborulását láttatni hivatott viharjelenetben igazolódik ez a félelem. Elhúzódónak tűnik a viharsokk, az elégségesnél többnek a tébolyfakasztó hatáselem, ám nem feltétlenül az effektusok miatt: alighanem itt nem voltak eléggé következetesek önmagukhoz a szövegtömörítők.

A másik surroundos jelenet a nagy ütközet. Ebben a technika hozzáadódó értékként működik, különösen Cordelia pozícionálása körül. A leányokat a hozományuk hitelesíti. Minden látszat dacára a legkisebbik kapja a legértékesebb hozományt, az ürügységet. Kisemmizése ok lesz a frankoknak, hogy a jussáért megtámadják Britanniát. Rolls rendezésében Cordelia amazon. Frank egyenruhában feszít a harcmezőn, hadifogságba kerül. A csatazaj jótékonyan elfedi: a menedzsment nem a koncepcióhoz illeszkedő, Jeanne d’Arc-habitusú színészt választott a feladatra. A harci sokk ugyanakkor kitűnő alkalom az ellenpontozási érzék megmutatására is. A halálba történő átlépés szimbolikája megindító: levetik lábbelijüket, jelenetruhájukat az éppen elesők/meggyilkoltak vagy öngyilkosok. Költői-humanista reneszánsz vérfürdő. A rendező humanista üzenete: a zsigerien racionális, vagy zsigerien zsigeri kéjgyilkosok egyben áldozatok is: egy brutálisan haszonelvűvé elfajzott világ mártírjai.

Tőzsdepalota és kaszinó: úgy forognak a tekintélyparancsoló márványoszlopok, mint rulettasztal pörgetőjében a golyók: a forgandóságnak nem rendje, hanem szeszélye van. A szeszély rendje kormányozza a világot. A maffiaharc közepette pozitív beállításban tűnnek fel az áldozati pozícióba került bandatagok: Rubold Ödön (Kent grófja), Bartus Gyula (Gloucester grófja) vagy Szőke Pál (Aggastyán, Gloucester bérlője). Ők kevés esélyt kaptak arra, hogy ebben a bizarr szerepjátékban pozicionálják magukat. Ez nem az alakításokat alábecsülő észrevétel; inkább a rendezői körültekintés határaira utal. A teatralitásról, a kitett játékról (a szándékolt színpadiasságról) különbözhetett a színészek és a rendező elképzelése, s a nézeteltérés, valószínűleg a nyelvi akadályok miatt, nem ütközhetett ki a próbák során. A beleélő naturalizmus arányos túlhevítésének eszköze színészi kínálatként az egyik oldalon, az indulatok ünnepélyességének karikatúraszerű, felnagyító rajzát elváró rendező a másikon. Manírral játszani, vagy manírt játszani? Pengeélen táncolnak az alkotók. Az önmagát avatott nézőnek képzelő recenzens számára is feladja a leckét, hogy a darab végén Lear igazi megvilágosodása (elméjének kitisztulása, erkölcsének megnemesedése) a koncepcióba nem illeszkedett-e, vagy a szabadkai vendégművész, Kovács Frigyes élte fel addigra a kifejezőeszközei készletét. Fordított haladást érzékelek Czitor Attila (Edgar, Gloucester gróf fia) alakításában. A becsületét visszaszerző, az apjáért bosszút álló, majd a győzelem dicsőségéből és a hatalomból részesedni nem akaró fiú nemes erkölcsi pályát fut be, s ez korrekt lélektani realista szerepformálásban jelentkezik, ami elüt az alapstílustól, ám nem kilóg, hanem ellenpontként erősíti azt. Hasonló ellenpont Katkó Ferenc (Alban hercege, Goneril férje). A királyi sajtótájékoztató fényképezőropogásának szimmetrikus effektuspárjaként, a darab fináléja közeledtén önapokalipszist mutatnak be a gengszterek. Elhull a legférgesebbje, és a katarzisnak tetsző csendben, a színpad mélyéről új keresztapa tűnik elő, keresni kezdvén hatalma támaszait. Nyitva marad a kérdés, mit fog felépíteni a birtokába jutott romokon. Katkó szófukar beszéde szüneteinek mélye van.

A békéscsabai színiélet minden területén a fejlesztő akarat érvényesül. Kétségkívül elérkezett fejlődésében arra a szintre a társulat, hogy az előadásának más, elismert produkciókkal történő összevetésben is szemlélhető arca van. Șerban Learje például ugyancsak egyetlen vezéreszméjű, legfeljebb nagyobb rutinnal koreografált apokalipszis, és ha a békéscsabai menedzsment bátrabban szakad el a szereposztásban a karakterre válogatás tradíciójától, a meghökkentő választások lehettek volna további értelmezési kalandok forrásai is. Így annyi mozgástere maradt a rendezőnek, hogy megfossza tragikumától a tragédiát. Dürrenmattiasított, könnyített páncélzatú Shakespeare-t játszat. Régtől tudjuk, a könnyebb műfaj a nehezebb. Ebben a stílusban alkotni hatalmas vállalás. A külső-belső építkezésben élő békéscsabai színház történetében egy igen fontos állomás: ha még távoli is a szellemiekben-stílusban, játékminőségben kulcsrakész társulat, de az alapkő lerakásától mostanig azért történt valami. Nem kevés.

BALOGH TIBOR