A 2012-ben harmadik alkalommal megrendezett kolozsvári Interferenciák Nemzetközi Színházi Fesztivál „Hangok párbeszéde” elnevezéssel a színház és zene kapcsolatának különböző megnyilvánulási formái köré szerveződött, bár – meg kell jegyezni – nem minden előadásban játszott a zeneiség meghatározó szerepet. A palettán közben éppúgy megjelentek társadalmi, etnikai kérdéseket (Illés próféta széke, Az ígéret földje) és nagy emberi archetipikus problémákat (A király halódik) boncoló produkciók, mint vizualitásukban kiemelkedő (Gulliver utazásai) vagy performance jellegű előadások (Les Corbeaux) a koreai pansoritól (Ukcsuk-ga) az expresszionista operáig (Wozzeck).² Mindemellett a fesztivál kísérőprogramjában szerepelt három, fiatal színészek és zenészek számára kiírt workshop, nyilvános vetítés, könyvbemutató, hanginstalláció és áramszünet (utóbbi nagyjából 24 óra erejéig még a szervezőket is meglepte). Vasile Şirli (akinek egyébként elképesztő színházi zenéit játszotta a félemeleten installációként létesített egy tucat telefonfülke) workshopjában a színészi játékhoz illesztett zene dramaturgiai funkciójára,³ illetve a játékban valós kiterjedésében megjelenő hangszer lehetőségeire hívta fel a figyelmet, utóbbiból született a nyilvános prezentáció egyik legizgalmasabb jelenete, amelyben egy cselló zenei funkciójának ellátása közben váratlanul kontakttánc-koreográfia részesévé vált. Iosif Herţea Büchner Woyzeckjének motívumai köré szerveződő prezentációja⁴ a színházi atmoszférateremtés speciális zenei eszközeit (például fúvós hangszerként használt vas- és műanyagcsövek, vízzel teli, bugyborékoló lábosok, magvakkal megtöltött üres ásványvizes üvegek) zenekari kompozícióba foglalva szólaltatta meg a színészek kezében.

A programból meghatározó élményként mindenekelőtt a Les Arts et Mouvants (Franciaország)   Silviu Purcărete rendezte A király halódik című előadását (december 2.), illetve az LG Arts Center (Dél-Korea) Brecht Kurázsi mamáját alapul vevő Ukcsuk-ga című produkcióját (december 6.) kell kiemelnem. A két előadás külön érdekessége, hogy míg az utóbbi a XVII. századi koreai pansori hagyományából merítve az európai szemnek kevéssé ismert keleti kultúra gondolkodásmódját és színházi formavilágát virágoztatta ki egy hatalmas európai drámaíró művén keresztül, előbbi az európai kultúrában végtelenül mélyen gyökerező archetipikus rettegést, a kultúrkörben javarészt feldolgozhatatlan elmúlásélményt állította megdöbbentően ellentétes hatáselemek csomópontjába.

A király halódik – Les Arts et Mouvants

Eugène Ionesco 1962-es betegeskedése alatt, a halálfélelem szorításában⁵ írt szövegét – amely már önmagában is rendkívül hatásos mű – Purcărete egyenesen groteszkbe fordítja, a cirkuszi bohóctréfa, a bábszínház, a paródia elemeit torokszorító eredménnyel ötvözi a lassú elsorvadás stilizált bemutatásával. Szerencsés írónak és rendezőnek ez a találkozása, hiszen Purcărete kiemelkedő előadásainak hatása éppen a szélsőséges elemek egymást ellenpontozva felerősítő kapcsolódásában rejlik (lásd a szebeni Faust koporsójelenete⁶), s ehhez a szöveg kiváló táptalajt nyújt. A halódó király a közönség soraiból hitetlenkedve, a felkérést vissza-visszautasítva érkezik a színpadra. Ő nem csupán egy az aznap este jelen lévők közül; ő Ionesco, ő Silviu Purcărete, ő Jacques Bourgaux, minden ember sorsának megtestesítője, akinek születése pillanatában az a végzet adatott, hogy meg kell majd halnia. Purcărete legfőbb témája ez. Szintúgy Eugène Ionescoé, aki a létet egy teljes életúton át tartó haldoklásként fogta fel, ahogy azt több ízben le is jegyzi naplójában: „Amikor úgy négy-öt éves lehettem, ráébredtem, hogy folyvást idősebb és idősebb leszek, és hogy egyszer meg kell majd halnom.” Vagy „[...] az egyetlen dolog, amit biztosan tudok az, hogy anyámra, a családomra és jómagamra a halál vár”.⁷ Az élet tehát azonos a haldoklással,⁸ a haldoklás ideje pedig azonos az előadás idejével, amint Karelle Prugnaud (Marguerite) fel is hívja erre a címszereplő figyelmét: 54 perc múlva, az előadás végén meg fog halni. Az egyre csökkenő reális idő többszörösen hangsúlyozott jelenléte szétmorzsolja a király komolytalanságát, egyidejűleg pedig a halódási rítus megfigyelőjévé és részesévé teszi a közönséget,⁹ szembesíti az egyéni példán keresztül saját archaikus szorongásával, a halandósággal.

Az egyetemes emberi történet oltárán a szöveg társadalmi vonatkozásai nagyrészt háttérbe – esetleg kihúzásra – kerülnek, így például kisebb jelentőségű a címszereplő mély megrökönyödése és értetlensége a parancsolás királyi princípiumának elvesztése fölött. Jan Kott szerint a darab magva és értelme egy király haldoklása,¹⁰ Purcărete mégis egy ember haldoklására helyezi a hangsúlyt, és érvényes koncepciót alkot. A döglegyek által többször körüldongott Bérenger király voltának dramaturgiai funkciója leginkább az irányában megnyilvánuló felfokozott érdeklődésben érhető tetten. Ahogy a fesztivál műsorfüzete találóan megfogalmazza, „a király nem király, hanem bárki közülünk, saját életének királya”. Ez a megvilágítás felveti a koncepció egy párhuzamos értelmezési síkjának lehetőségét is, miszerint azonosíthatjuk a színpadon zajló történéseket a haldokló elméjében zajló történésekkel. Ebben az esetben a szereplők mind a haldokló saját elmúlásával való szembesülésére adott különböző válaszreakcióinak kivetülései (például beletörődés, szánalom, irónia által meghatározottak¹¹), melyek végül közvetlenül az elmúlás előtti kiüresedett pillanatban, a bizonyosság, az elfogadás pillanatában szivárognak el. A birodalom (a tudat) foglalja magába őket, amely a haldokló életével párhuzamosan omlik össze (több ízben is vakolatdarabok ömlenek be a térbe a zsinórpadlásról), hiszen a végrehajtó hatalom (a test) már működésképtelenné vált, málladozó szoborként áll a térben talapzatán.

Purcărete végtelenül precízen vezeti a nézőt az elmúlás stádiumain keresztül, kegyetlenül szíven ragadja azt, aki már kísérte végig szerettét hasonló úton.¹² A király szkeptikus saját halálával kapcsolatban.¹³ Mégis szükségszerűen szembesülnie kell önnön gyengeségével és végességével. Amikor Bérenger komoly erőfeszítések közepette betegágyáról feláll, azt a szobor talapzatán azonnali „Éljen a király!” kinyilatkoztatással nyugtázza. Ám Bérenger lábai meginognak és tehetetlenül visszahuppan az ágy szélére. A szobor felkiált: „Meghalt a király!” Ám Bérenger nem adja fel, összegyűjti erejét és újból feláll. „Éljen a király!” Elindul a teremben. Elvágódik. „Meghalt a király!” A létet a nemléttől csupán egyetlen pillanat választja el. Az előadás pontosan világít rá a tényre, miszerint az ember mások számára nem testi funkcióinak végső leállásakor hal meg, sokkal hamarabb már múltnak tekintik, amint alapvető cselekvéseinek elvégzésére képtelenné válik; a regresszió megjelenésének pillanatában temetik el. A rosszullét villódzó élénk színhatásokban, eklektikus zenei betétekben tombol a színen, a káosz közepette a szereplők lerángatják Bérenger pizsamáját, megmosdatják, hiszen alvadt vér lepi el vállát, az orvostudomány pedig teljesen eredménytelenül műanyag csöveket vezet keresztül meztelen testén, és gézzel köti fel tagjait. Egy szempillantás alatt emberi ronccsá válik. Marie Cayrol (Marie) – a felvételről fel-felcsendülő Don Giovanni-részletek közepette – megnyugtatásául, akár egy gyermeknek, egyszer csak kristálytiszta hangon gyönyörű, éteri szoprán operafutamot énekel a cappella. A beszéd és ének egymásba olvadásának, a hangszín – a váltást átölelő – megőrzésének olyan varázslatos példája ez, amelyről Vasile Şirli ír tanulmányában a fesztivál alkalmával bemutatott, George Banu által szerkesztett A beszédtől az énekig című kötetben.¹⁴ A haldoklót azonban az énekszó nem nyugtathatja meg, görcsösen kapaszkodik az életbe, az évek során megélt emlékek apró részletei kerülnek figyelme középpontjába (például vörös cicájának története), és tűnnek fel sokkal nagyobb fontossággal és aprólékosabban, mint jelentőségük indokolttá tenné. Bérenger a gyerekkor élénk emlékeibe menekül kétségbeesve a felejtés elől, a nyomasztó, üresen, bevilágítatlanul a játéktér mögött tátongó sötétségen áthatolva félrehúzza a súlyos vasajtót. Napfény vág be a résen. A haldoklás lecsupaszított, elzárt terén kívül van a természet, a világ létezik Bérenger nélkül tovább. A kívülről a térbe vonszolt hatalmas fekete szemeteszsákból halomra önti ki gyermekkori plüssállatait. Végtelenül buta, materiális és felesleges fogódzókat halmoz fel az ember egy életen át, hogy azokon keresztül képes legyen az emlékeibe kapaszkodni, melyekhez kétségbeesve tér vissza, amikor utolsó perceiben bizonyosságát keresi saját lepergő létezésének. Az emlékekről azonban le kell mondani, a gyermekkorral le kell számolni, az elmenekülés a halál elől lehetetlen. A Bérenger-t mesébe ringató, szívéhez közel álló, Marie által bábtechnikával életre keltett plüssnyulat az orvos halálos injekció befecskendezésével hallgattatja el. A plüssállat haláltusája az egyik legmegrázóbb jelenete az előadásnak. Hirtelen Bérenger közeli dicsőségének fényében tündökölve, orvosi csövekkel teleaggatva, infúziós állványát jogarként használva vonul fel királyi indulójának zenéjére a teremben. Minden hasztalan. A haldokló érzékelésének eltompulásával maga az előadás is lelassul. Már a legalapvetőbb funkciók elvégzésében is megakad (például a ravatalozáshoz öltönybe öltöztetésekor alkalmi cipőjére rángatja fel a zoknit, majd az egésznek a tetejébe próbálja húzni a cipő párját). Az orvostudomány tehetetlen, az ember végleg magára marad saját, haldokló testével. A teljes kiüresedés stádiuma zajlik le, rázárják a súlyos vasajtót, végleg leválik az általa ismert világról, egyetlen orvosi táska árválkodik csupán a térben és Bérenger asztalra fektetett, szétmálló, halott teste. Kétségbeesve megpróbálja eltüntetni, megsemmisíteni a halál (gondolatának) tényét, két kézzel marcangolni kezdi holttestét, darabokat szakít ki belőle. Hasztalan. Öltönyben van, a ravatalra fektetéstől karnyújtásnyira. A szív megállásának jól ismert géphangja hasít a levegőbe, majd egy hangszóróból felzendülő női hang hallucinációkon keresztül vezeti ki a színpadról, miközben felszólítja, mondjon le emberi létezésének utolsó maradványairól is; a testéről, a képzelt folyóról, ami mellett elhaladnak… A szín üres, csak a ventilátor forog tovább monotonon és kérlelhetetlenül az idők végezetéig.

Ukcsuk-ga – LG Arts Center, Uijeongbu Arts Center és Pansori Project ZA

Az erkélyen, illetve a zsöllye hátsó soraiban helyet kapó nézők közül többen kevésbé hatásosnak ítélték az előadást, mint azok, akik (magamat is beleértve) közelebbről kísérhették figyelemmel. Tény, hogy a 862 férőhelyes Kolozsvári Állami Magyar Színház nagyterme egy bizonyos távolságon túl áteresztette a produkció elrajzolt, harsányabb elemeit, és eltompította a játék érzékeny hangolását. A kompozíció nagyjából 400 férőhelyes nézőtéren tudná minden nézőre kifejteni hatását, mint ahogy Nagy József Les Corbeaux című előadása (november 29.) is komoly hátrányokat szenvedett a kisebb játék- és nézőtér sűrűbb atmoszférájáról lemondva.

A hollókról készült táncszínházi tanulmány mellőzi a lineáris történetmesélést éppúgy, akár a zenei megkomponáltságot, illetve a konkrét szimbólumok használatát. A produkció dramaturgiai építkezésében is több etűdből tevődik össze, melyek a hollóval egyre erőteljesebb azonosulást tesznek lehetővé a művész számára. Egyetlen fekete filctolltól halad a festékbe mártott kézfejeivel rajzoláson át addig, míg teljes testét csillogó, éjfekete festék nem borítja. A térképzést is inkább funkcionális, mint esztétikai elvek határozzák meg, a játéktér az etűdök helyszíneihez igazodva bomlik részterületekre, melyek között a két előadó mozgása vezeti a közönség figyelmét. Az alkotók asszociációkat ébresztenek, foltokat, nyomot hagynak, hanghatásokat keltenek. Szelevényi Ákos dzsesszzenész leginkább olyan súlypontokat és érzeteket nyomatékosít különböző hangszerek rendeltetésszerű, vagy akár rendeltetésellenes használatával, amelyeken tovább mozdulhat Nagy József. Szárnyakat pillantunk meg, csillogó feketeséget, gyönyörködtető precizitású mozdulatsorokat, melyek mind a madár lényegiségének megragadására irányulnak, ám a zajokból, hangokból, zörejekből, mozdulatsorokból, fekete festékből álló este – valószínűleg a performance-jelleg nagytermi közegbe kerülésének hatására – összesen néhány markáns pillanatot tesz emlékezetessé.

Szintén a nagyteremben adta elő Jaram Lee saját megzenésítésében Bertolt Brecht Kurázsi mama és gyermekei című művének egyetlen pansori énekesre dramatizált változatát, az Ukcsuk-gát (december 6.) Inwoo Nam rendezésében. A műsorfüzet tájékoztatása szerint a XVII. századból származó koreai eredetű pansori a zenés történetmesélés egyik műfaja, amelyet egy énekes és egy dobos prezentál. Az Ukcsuk-ga esetében a zenészek száma háromra duzzad (két férfi és egy nő), akik egyben a címszereplőnek az előadás folyamán elhalálozó gyermekeit is megtestesítik. A produkció egy szünettel, több mint két és fél órán át zajlik. Jaram Lee elképesztő energiákkal szegezi magára a figyelmet, előadása nem csupán remek énekesi teljesítmény, de színészi bravúr is. Néha megkéri a közönséget, engedélyezzenek neki egy korty ásványvíznyi szünetet; saját elmondása szerint egyetlen este alatt két kilót fogy. A legkülönbözőbb ütős hangszerek kíséretével több mint tizenöt szerepet énekel vagy recitál el, melyek cseréit egyetlen állandó kellékének, a kezében tartott legyezőnek ki-, illetve összecsapásával jelzi. Ősi színházi játékforma jelenik meg a nézők szeme előtt, Jaram Lee két egymás felé forduló figura nevében beszélget, felveszi egyikőjük testtartását és lelkiállapotát, majd leveti, lép egyet, és megteszi ugyanezt a másikkal. Pereg a dialógus. A kifejezetten erős – és egyben mégis a narratív távolságot tartó – színészi állapotok közönséghez címzett kiszólásokkal, epikus betétekkel és a darab világát félretoló szövegrészekkel ötvöződnek. A teljes előadás nyolcórányi anyagot tesz ki, ebből Jaram Lee a figyelem és érdeklődés élénküléséhez, illetve lankadásához mérten húzza helyben a szöveget és igazítja a betoldásokat. A produkció a brechti fabula mellett archaikus történetek ismertetését, létfilozófiai kérdések boncolgatását, népszokások bemutatását is magába foglalja,¹⁵ és bár a betoldások a cselekményt megakasztják, a közvetlen kommunikáció szándéka színpad és nézőtér között olyan erős, a zenekar pedig olyan precízen követi az énekesnőt, hogy a néző nem igényli idő előtt a konkrét történetbe való visszakapcsolódást. A keleti és epikus színház olyan recitált keveréke jön létre, amely magába olvasztja a kíséret egységes voltától hangszerelésében markánsan elütő songot is (például a Szakács kétszer elhangzó revüszerű belépődalát), és zenei struktúraként mutatja be az érzelmi amplitúdókat. Kurázsi kétségbeesésében feltörő zokogása Kattrin halálakor  egy felfelé futó zenei íven alapul; a színésznő saját érzelmi reakcióját egy énektechnikai feladattal gerjeszti. Az így elért kitörés egyszerre jelenik meg személyes fájdalomként és a fájdalom zenébe kódolt felmutatásaként. „A jelentés alapos ismerete segít megtalálni a hangokat is, mert egy magas hang a kiáltáshoz, az örömhöz vagy a nagy fájdalomhoz áll közel” – írja Susan Manoff a beszélt és énekelt szöveg viszonyát tárgyaló tanulmányában.¹⁶ Jaram Lee legfőbb célkitűzése zeneszerzőként egyértelműen a tartalom erősítését leginkább szolgáló dallamívek megtalálása, előadóként pedig az elemek (ének, színészi játék, kíséret) egymást kiegészítő és felfokozó hatásának színpadi irányítása. Az Ukcsuk-ga díszletelemként egyetlen félkörívű emelvényt és egy a teljes hátsószínpadot takaró festett függönyt használ, amit a címszereplő szaggat le az előadás végén. A feltáruló mélységben trégerestül félig leszakadt hatalmas vásznak és sötétség; a pusztítás nyomai éktelenkednek.

Gianni Schicchi – Kolozsvári Állami Magyar Színház (fotó: Biró István)

Az énekelt szöveg érzelmi meghatározottságát kutatja Silviu Purcărete is Giacomo Puccini vígoperájában, a Gianni Schicchiben (november 28.) a Kolozsvári Állami Magyar Színház és Állami Opera vegyes társulatával. Rendkívül figyelemreméltó az a színészvezetés, amely egyaránt elvárja a prózai társulattól az operai igényű éneklést, az operatársulattól pedig a prózai társulattal egyenrangú színészi játékot. A harminc főt számláló szereplőgárda nem is vall szégyent. Egységes előadás születik, amelynek legfőbb szervező eleme szintén a halál, illetve a halott test (pontosabban a halott test elevensége, élő testtel való helyettesítése stb.), ez esetben azonban az elmúlást követő rituálé, a végrendelet érvényesítése áll a középpontban, a kisszerű emberi érdekek és nagyszerű manipulációs kísérletek játszanak főszerepet. A bőségesen megterített asztal egyben a halott Buoso Donati ravatala, a rokonság egy pillanatra sem zavartatva magát  a holttest fölött zabál, adja-veszi a tálakat és éli társasági életét. Purcărete rendezéseinek többségében – a természeti népek beavatási rítusainak hitvilágával rokon módon¹⁷ – szoros összefonódásban ábrázolja az orális kielégülést és a halált. A Gianni Schicchiben egymástól karnyújtásnyira, közös asztalban egyesül ez a két motívum, a Pantagruel sógornőjében¹⁸ Dimény Áron figurája kenyértésztába sütve leli halálát, melyet az előadás végén fel is tálalnak, a Swift nyomán készült Gulliver utazásaiban (december 7.) pedig a vajúdó, szétterpesztett lábú anyák mintegy az étkezőasztalra hullatják gyereküket. „Az asszonyok a sír fölött szülnek, lovagló ülésben” – írja Beckett.¹⁹ A sor rendkívül érzékletesen adja vissza a jelenet hatását. 

A Radu Stanca Nemzeti Színház közelgő előadását a telt ház miatt jegyet vásárolni már nem tudó, a főbejárat előtt tolongó méretes tömeg és a színpadon szerepet kapó élő ló megjelenése okán három napon keresztül minden beszélgetésből kiszűrődő izgalom jelezte. A vendégművészként erre az előadásra „szerződtetett” ló összességében kielégítően szerepelt, két alkalommal keresztülment a színen mindenféle felesleges „civilkedést” mellőzve. Purcărete a rá jellemző képi világ innen-onnan feltűnő elemeit újrahasználva a természetfilm dramaturgiájával (magyarázó narrációk és több, teljes mértékben egyenrangú jelenet váltakozása) mutatja be a yehuk (emberek) életét. A steril, műanyag fóliák határolta, kórteremre emlékeztető térben különböző bábszínházi technikák uralkodnak (például árnyjáték, egész testes patkánybábok, vagy az előadás egyik legsikerültebb jelenetét jegyző strichelő „törpekurvák”). A rendező más előadásaitól eltérően a színészek maszk nélkül játszanak,²⁰ ami a karakterábrázolás szempontjából nem is túl szerencsés a kialakított abszurd világ keretei között. A koncepciót meghatározó egyenrangú etűdök végül nem szerveződnek egységes dramaturgiai struktúrává (érdekes módon Purcărete nem is rendezőként, hanem koordinátorként jelöli meg magát a színlapon), az emberi viselkedésmódozatok felmutatása pedig olyannyira stilizált képek és történések formájában jelenik meg, hogy viszolygást nem tud kelteni, inkább csupán az emberi létezés visszataszító mivoltának abszurd és direkt krónikáját adja.

Sokkal drasztikusabb módon jelent meg a közvetlen hatás közönségre erőszakolása az izraeli Habima Nemzeti Színház Az ígéret földje című előadásában (december 8.), olyannyira, hogy éppen emiatt volt képtelen együttérzést kiváltani a produkció. A nézők direkt megragadásának kísérlete mellett pedig az árnyaltabb megoldásokat a szó és játék értelmének tökéletes fedésével váltották ki.

Hedda Gabler – Kolozsvári Állami Magyar Színház (fotó: Biró István)

A főépületben tomboló váratlan áramszünet miatt összesen tíz lámpával bevilágított Illés próféta széke című produkció (december 4.) – bár szintén amerikai típusú filmdramaturgiát alkalmazott – árnyaltabban ragadta meg az etnikai hovatartozás és az identitáskeresés problémáját.²¹ A Jugoszláv Drámai Színház társulata Boris Liješević rendező irányításával²² visszafogott színészi játékot mutat be pontos eszközökkel (néhol kissé túl visszafogottat is, Maja Izetbegović Almájának váratlan kifakadása például megszakítja a koncepció szövetét, csakúgy, mint a Bane Jevtić által remek ráérzéssel megformált, ám az összképhez képest túlságosan is egyénített Ivor figurája). A narratív részek eltávolító hatása miatt sajnos kiesnek azok a dramaturgiai pontok (például Richard rosszulléte és összeesése soha nem látott apja ajtaja előtt), amelyek érzelmi töltésükkel indokolttá és alátámasztottá tennék az öngyilkosságig vezető utat. Mindemellett kifejezetten árnyalt helyzeteket is szül ez a narratív technika, illetve az események időrendi sorrendet bontó egymásra vetítése, például Alma édesapja mellett letelepedve mondja el monológját a kórházból visszatérve, miszerint szerettét gránát ölte meg; a kompozíciót olvasva egyértelműnek találjuk, hogy Richardról beszél, holott éppen ellenkezőleg, apja halálhírét beszéli el Richardnak. A produkció hagy megválaszolatlan kérdéseket (egyes kellékek és szereplők koncepcionális jelentéktelenségéét például, vagy az élő zongorajáték megszólalási pontjainak következetlenségéét²³), a formanyelv mégis egységes, a szimbólumhasználat pedig érzékenyen mutat rá az alapproblémákra (a színpadot borító fa parketta fölszedése például a teljes témafelvetést foglalja egy jelképbe, egyszerre jeleníti meg a gyökerekhez való visszatérés szándékát és az azzal járó öntudatlan rombolást).

Az identitás újrakonstruálásának Szarajevóba vezető belső útját követő napon a stúdióteremben az identitás környezettől való megőrzésének reménytelen kísérlete került színre Andrei Şerban Hedda Gabler-rendezésében (december 5.). A Kolozsvári Állami Magyar Színház társulatának kis csoportja²⁴ egységesen élvezetes színészi játékot nyújt, és híven működteti a formát egészen az utolsó előtti jelenetig, ahol valamiféle megbicsaklás történik. Az előadás az alakoskodás eltúlzott, humorral teli felmutatásából az Ejlert Lövborg-hagyaték gondozásának váratlan ötletétől kezdve a romantika felfokozott érzelmektől duzzadó színházképének valamiféle paródiájába fordul át. A kódváltás zavarba hozza a nézőt és komoly hatással van az öngyilkossági jelenetre; éppen a csúcspontra fárad el az előadás  és a közönség egyaránt, hiszen a forma nem bírja meg a 2 óra 40 perces szünet nélküli játékot. A címszereplő idegenül mozog az új kódban, Kézdi Imola nehezen felfejthető Heddája ugyanis mindaddig abban sütkérezett, hogy ő képes a többi szereplő elválaszthatatlan részévé, természetévé vált alakoskodást²⁵ akár egy maszkot felöltve, célzottan használni és bármikor levetni. A hétköznapok képmutató, udvariaskodó, hajbókoló világát megbontó, direkt fénnyel leválasztott sztriptíz szólókra emlékeztető kiállások az egyedüli olyan megnyilvánulásai a figuráknak, amelyekben valódi, lefojtatlan vágyaiknak engedhetnek teret. Ezek közül is kimagaslik Hedda és Brack bíró vörös fényben úszó kettőse az előadás végén. Hatházi András lenyűgöző alakítást nyújt Brack szerepében, éles kontúrokkal egyénített pojácát alakít (egyetlen szőke, szembe lógó hajtinccsel), akinek szélsőségeit is képes a legnagyobb komolysággal nevetségessé tenni, anélkül, hogy kilépne karaktere határain. Az előadás – és egyben Hatházi – kiemelkedő jelenete a részeg férfi főhősök hajnali hazaérkezése a harmadik felvonásban, illetve a kiválóan szerkesztett zenei anyagra zajló táncbetétek (klasszikus dzsessz-sztenderdek szólnak világhírű előadók tolmácsolásában, gramofonról).

A társulat egy másik csoportja táncszínházi előadással színesítette az Interferenciák programját Tompa Gábor rendezésében, Yolande Snaith koreográfiájával. A 2010-ben rendezett Interferenciákon Ruins True címen, a San Diegó-i Sushi Center for the Urban Arts és a Kolozsvári Állami Magyar Színház koprodukciójaként szereplő előadás kolozsvári újragondolása a Ruins True Refuge – Romok igaz menedék (december 6.). A  műsorfüzet meghatározása szerint „kollektív alkotás Samuel Beckett szellemében”²⁶ katatóniáig fokozza a különböző Beckett-művekből ismerősnek tetsző karakterek megnyilvánulásait. Az emberi létezés legvégső lepusztultságát árasztó, homokszín ruhadarabokkal borított kopár szobabelső a végtelenségig zajló, minden következményt és létjogosultságot nélkülöző cselekvések színterévé válik.²⁷ Ismét babaházról és babákról beszélünk,²⁸ mint ahogy az előadás utolsó – és egyben legfigyelemreméltóbb – jelenete minden kétséget kizáróan mutatja; a keménykalapos godot-i figurának öltöztetett kisfiú bevilágít a jobb első sarokban álló, a díszletet mintázó makettbe, majd figurákat mozgat meg stb. – tevékenysége egyidejűleg életnagyságban is lezajlik a térben egy a teljes színpadnyílást vetítési felületnek használó projektor közreműködésével.

Hasonlóképp laboratóriumi kísérlet megfigyelőinek érezhetjük magunkat Márton Dávid Alban Berg operája nyomán készült Wozzeck-rendezését nézve (december 4.). A Volksbühne előadásában megszólaló dalok – bár az alapmű zenei anyagának csupán részleteit használják fel – a legszélesebb műfaji skálán mozognak (a poptól a sanzonon keresztül egészen az igen komoly technikai képzettséget igénylő megakasztott, széttördelt állati nyögésekig). A helyszín egy hangstúdió és egy pszichiátriai viselkedéskutató labor jegyeit mutatja, melynek vastag üvegfalán keresztül Woyzeck teljességgel hasztalanul üvölthet a világba. Agresszióról és meg nem értésről²⁹ szól a történet, melynek szereplői inkább a két szexus, semmint konkrét személyek viszonylatában különíthetők el. ³⁰Az egyes történésekre adott válaszreakciók is leginkább viselkedéstani kísérletnek látszanak, Marie meggyanúsítása Woyzeck által két változatban játszódik le,³¹ első ízben a címszereplő indulatainak szabadjára engedésével, majd később lefojtásával. A megszakított és újrajátszott jelenetek fényében folyamatról nem is igazán beszélhetünk, inkább  alternatívák egymás melletti bemutatásáról. Szintén egy újrajátszásból születik az előadás egyik legszebb pillanata: Marie Woyzeck hátára ugorva játssza végig a fülbevaló-jelenetet. Később a teljes részt megismétlik az előadás végén, hasonlóan minimális eszközökkel, egymás testi közelségének fizikai érzetére alapozva, akkor azonban Max Hopp már vértől csatakosan kapja nyakába az énekesnőt. Egy másik meghatározó jelenetben a manipulálható ember mögött összecsapódik az ízléstelen, csillogó manézsfüggöny, miközben önmaga szórakoztatásaképpen – saját kínzatásának eszközét – borsószemeket dobál a szájába. Hirtelen egyedül találja magát vásári majomként a kifutón a mindenhonnan feltörő kacagás kereszttüzében³². Költői és mégis nyers felmutatása ez a kép a Büchner-mű esszenciájának.

A 2012-es fesztivál tehát a produkciók felől nézve a zenés műfajok főbb irányvonalai, kulturális különbözőségei, a kortárs színházi tendenciák, illetve a dramaturgiai struktúrába hatáselemként ágyazott zene megnyilvánulási formái köré szerveződött. A hivatalos programban szereplő húsz – több vagy kevesebb zenei elemet felvonultató – színházi produkció a Kolozsvári Állami Magyar Színház két játszóhelyére összesen 7360 nézőt vonzott, akik több kitűnő előadásnak és számtalan maradandó színházi pillanatnak lehettek tanúi. Egyetlen nemzet színházi kultúrája sem engedheti meg, hogy a csőlátású belterjesség csapdáját hagyja magára csapódni, a színházi gondolkodás és párbeszéd frissen tartásához, a valóság iránti érzékenység megőrzéséhez, a színpadi formavilág megújulásához pedig létfontosságúak az ilyen és hasonló, Franciaországtól Dél-Koreáig ívelő nemzetközi fesztiválok.

BURÁK ÁDÁM 

JEGYZETEK

¹ Az interferencia szó azt a fizikai jelenséget jelöli, melynek során az egymással találkozó, különböző forrású hullámok erősítik, gyengítik, vagy kioltják egymást. Forrás: Magyar Értelmező Kéziszótár, Akadémiai Kiadó, Budapest, 1972.

²  A megtekintett és így az elkövetkezőkben tárgyalt produkciók: Gianni Schicchi, Les Corbeaux, A király halódik, Wozzeck, Illés próféta széke, Hedda Gabler, Romok igaz menedék, Ukcsuk-ga, Gulliver utazásai, Az ígéret földje.

³  Például egy jelenetben a két lány négykezes zongorajátékába először belerondító, majd egyikükben vonzalmat kiváltó, másikuk zenei funkcióját durván elfoglaló fiú kompozícióba helyezkedése mutatkozott meg humorral telítve, a legminimálisabb eszközökkel (helyzetváltással, tekintettel) egy szintetizátor mögött.

⁴  Az említett workshopban személyesen is részt vettem. B.Á.

⁵  Forrás: www.literatura.hu/irok/xxszazad/euproza/ionesco.htm (2012.12.11.)

⁶  A szebeni Radu Stanca Nemzeti Színház 2007-ben bemutatott produkciója.

⁷  Kott, Jan: A lehetetlen színház vége, Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet, Budapest, 1997. 134. o.

⁸  „Mindenki fél a haláltól, de Eugène még akkor is félt a haláltól, amikor citromlét cseppentett az osztrigára vagy csokoládétortát evett vastag krémréteggel. [Tudta], hogy evés közben is haldoklik. […] Jobban félt a haláltól, mint bárki közülünk” – írja róla Jan Kott i. m. 135., ill. 151. o. 

⁹  A haldoklás végigkövetésének megfigyelői státusát erősíti a színpadon elhelyezett – nézőtéri sorokkal rokon – mozitermi széksor is, amelyből a mosdatáskor a közönséggel szembehelyezkedve vizsgálják a szereplők a király elgyötört, tehetetlen testét.

¹⁰ I. m. 146. o.

¹¹ Óvakodnék a szimbólumként való értelmezéstől, inkább különböző attitűdökből gyúrt válaszlehetőségekként ragadhatók meg.

¹²  Vö. a haldoklás öt pszichológiai fázisának elmélete in: Kübler-Ross, Elisabeth: A halál és a hozzá vezető út, Gondolat Kiadó, Budapest, 1988.

¹³  A kételkedés egyik pillére, hogy a címszereplőt kivéve minden karakter (aki végül egytől egyig túléli az előadást) „halottsápadt maszkban” játszik. Ez a maszkhasználat azonban nem hoz magával egy stilizáltabb mimikai partitúrát, inkább az arcra rakódott rétegként, az elmúlásra emlékeztető árnyalatként funkcionál. Mégis Bérenger-nek kell távoznia. Bérenger-nek, aki éppúgy smink nélkül van jelen, akárcsak a nézők, akiknek majd idővel szintén el kell távozniuk, és akik fölött hasonló fehér arcú alakok állnak majd fürkésző tekintettel, ha eljön az idő.

¹⁴  Şirli, Vasile: „Énekek szövegre és színészre” in: Banu, George (szerk.): A beszédtől az énekig, Koinónia Kiadó, Kolozsvár, 2012. 64. o.

¹⁵ Az előadás egy pontján például kancsóban rizsbort járatnak körbe a közönség sorai között.

¹⁶  Hélėne Delavault, Veronique Dietschy, Susan Manoff & Vincent Leterme: „Beszéd az ének mögött” in: Banu, George (szerk.): i. m. 44. o.

¹⁷  Vö. Eliade, Mircea: Misztikus születések, Európa Kiadó, Budapest, 1999.

¹⁸  A François Rabelais nyomán született előadást 2003-ban szintén a kolozsvári társulat mutatta be a szebeni Radu Stanca Nemzeti Színházzal koprodukcióban.

¹⁹  Beckett, Samuel: Godot-ra várva in: Beckett, Samuel: Drámák, Európa Kiadó, Budapest, 1970. 95. o. (Kolozsvári Grandpierre Emil fordítása)

²⁰  Valószínűleg ez a megoldás is a yehuk emberekkel való azonosítását célozta.

²¹  Az előadás Igor Štiks azonos című regényének dramatizált változata. Hozzáférhető Štiks, Igor: Illés próféta széke, Magvető Kiadó, Budapest, 2007.

²²  Az előadás fénytervezését egyébként külön kiemelték a kritikák, így komoly és dicséretes gesztusnak számított a társulat részéről, hogy ilyen körülmények mellett beleegyeztek az előadás megtartásába.

²³  A zongorajáték funkcióját az alkotók az előadást követő délelőtti szakmai beszélgetésen hangulatteremtésként aposztrofálták, illetve egy konkrét példát említve Alma és Richard „narrált” csókjának stilizálásaként.

²⁴  A korábbi Şerban-előadásokból (Ványa bácsi – 2007, Suttogások és sikolyok – 2010) jól ismert színészi gárdát Szűcs Ervin egészíti ki Ejlert Lövborg szerepében.

²⁵  A kivétel Szűcs Ervin (pl. Hedda és Lövborg közös jelenetei), illetve több felvonáson keresztül úgy tűnik, a Bertét alakító Csutak Réka, azonban a feltűnően más eszközökkel megformált szobalány dramaturgiai útja végül nem fut sajnos sehova az előadásban, holott könnyen a címszereplő valamilyen variációjává válhatna.

²⁶  Amely megjelölést az is alátámasztja, hogy az amerikai változat szereplői a kolozsvári verzióban immár alkotókként vannak megnevezve.

²⁷  A kitörés alapvetően irreális voltát erősítik továbbá az író különböző műveinek újra és újra használatba vett reprezentatív elemei (pl. Hamm kerekes széke, Vladimir és Estragon keménykalapja), amelyek gyakran az önmagára záródó becketti világ „rendszerhibájaként” egy másik elemet helyettesítenek (pl. a Godot híres kalapcserélős jelenete egy fém vödörrel).

²⁸  Akárcsak a 2010-ben bemutatott Leonce és Léna, vagy a Tompa Gábor nemzetközi hírnevét megalapozó 1993-as A kopasz énekesnő esetében.

²⁹  Az előadást és egyben Alban Berg Wozzeckjének hangfelvételét irányító „showman”-szerű, angolul beszélő alak Yelena Kuljic egyik figurájával készít interjút, melynek során a riporter és a riportalany egymás számára teljesen ismeretlen nyelvet beszélve próbálja partnerétől elragadni a szót.

³⁰  Ezt támasztja alá Yelena Kuljic különböző identitásokkal (és különböző parókákban) való megjelenése is.

³¹  Férfi és nő örök drámája éppúgy visszaléptethető és újrajátszható Sir Henry közbelépésével, akár az Alban Berg operájából készülő hangfelvétel részletei.

³²  Egy hangtechnikai trükköt alkalmazva valóban úgy érzékeli a néző a mindenhonnan feltörő hangok irányából, mintha maga a közönség nevetné ki Woyzecket.