Gyanítom, hogy a Bocsárdi László friss Hamlet-rendezéséről szóló írások – kritikák, blogbejegyzések, újságcikkek – java része azt taglalja majd, mi nincs az előadásban. S alighanem mindegyik meg fogja jegyezni, hogy nincs „Lenni vagy nem lenni”. És nincs megannyi jól ismert jelenet, monológ, párbeszéd. Aki nem látta a bemutatót, ennek alapján azt gondolhatná, minden idők legrövidebb Hamletjét hagyta ki. Ami tévedés: a gyulai előadás semmivel sem rövidebb az átlagnál. Merthogy a „nincsek” helyén eredeti képek, némajátékok és más játékötletek állnak. Ha a tematikai elemek számbavételétől kicsit elrugaszkodva a van‒nincs koordinátatengely mentén próbálnánk leírni az előadást, azt mondhatnánk, Bocsárdi László rendezésében annyi eredeti megoldás, felvetett kérdés, hatásosan szép – és gondosan megkonstruált – kép van, amennyi tucatnyi másik Hamlet-előadásban sincs. Csak éppen válaszból, vagy legalábbis konzekvensen végigvitt ötletből, kontextusba rendezett problémasorozatból nincs sok. Legalábbis jelen pillanatban.

Merthogy az előadás nyilvánvalóan nincs kész. Ami nem különleges helyzet, nyári bemutatók esetében végképp nem az; s ennek hangsúlyozásával általában nem is szoktam terhelni az olvasót. Ám az, hogy egy bemutató nincs kész, több mindent is jelenthet. Előfordulhat, hogy ilyen-olyan okok miatt lecsupaszított munkabemutatót látunk, mely inkább csak kezdeménye, vázlata egy majdani előadásnak. Az ellenkező véglet, amikor az alkotói koncepció már a maga teljességében áll előttünk, csupán a színészeknek nem volt még annyi idejük, hogy a szerepeket a magukévá téve testet is adjanak a rendezői elgondolásnak. S nem ritkán láthatóak olyan premierek is, amelyek egészén olyan zavar, rendezetlenség uralkodik, hogy érződik: sosem lesznek készen. A Bocsárdi-féle Hamlet azonban speciális eset. A nézőtérről legalábbis úgy tűnik, hogy egy olyan első verziót látunk, amely alapvetően a problémafelvetésre, a kérdések egymásra halmozására, a sablonoktól való nagyon markáns eltérésekre koncentrál, s ezeket emlékezetes hatású képekbe és a konvencióktól élesen elütő színpadi szituációkba rendezi. Ám mindez még hangsúlyozottan a próbálgatás, a keresgélés fázisánál tart; az egyes ötletek konzekvenciáinak végiggondolása, a játékötletek rostálása és a megmaradók összekötése alighanem a most következő munkafázis feladata lesz. Hogy ez több szubjektív benyomásnál, azt valamelyest Bocsárdi László nyilatkozata is alátámasztja; a Revizornak adott interjúból az is kiderül, hogy már maga a három gyulai előadás is lényegesen eltért egymástól✳. Ilyen helyzetben a recenzensnek leginkább a „leltározás” feladata marad; az alábbiakban megkísérlem – a teljesség igénye nélkül – számba venni az előadás eredeti gondolatait, felvetett kérdéseit, remek játékötleteit, s rámutatni arra, hol látom a megoldandó problémákat.

Az előadás felütése rögtön a szokottól élesen eltérő kontextusba helyezi a hamleti dilemmát. Őrök helyett a sírásók jelennek meg, ők kezdik a játékot, rögvest transzcendens síkra emelve a cselekményt. S e felütés után természetesen nem térünk vissza a királyi udvarba; a tér közepén lévő kádból egy könyvet látunk kikandikálni, majd színre lép a Szellem, kezét nyújtja, s a kádból előtűnik Hamlet is. A Szellem megtörli, felöltözteti a meztelen fiút, majd kiülteti a színpad elejére, s szép nyugodtan elmeséli a történetét. Ennél tömörebb és hatásosabb expozíciót nehéz elképzelni; igazi „in medias res” kezdés, melynek éppúgy megvannak a fizikai, mint a metafizikai dimenziói. S igazán frappáns az erre következő jelenet: Horatio csak most érkezik, alaposan elkésve, hogy referáljon Hamletnek az általa is látott Szellemről. Túl nagy szolgálatot nem tesz ezzel a királyfinak, „jutalma” annyi, hogy Hamlet csaknem belefojtja a kádba, amikor késlekedik az esküvel. Ám a frappáns, egyedi és komoly várakozásokat felkeltő kezdés igen sok problémát von maga után. A legkisebb (legkönnyebben orvosolható) talán az, hogy Hamlet és a Szellem párbeszéde nem telik meg igazi feszültséggel – az egyik elmondja, a másik tudomásul veszi a történéseket, de mindennek a hogyanja, a tónusa egyelőre nincs kitalálva. Nagyobb hiányérzetet kelt, hogy a sírásókhoz kötődő várakozások jórészt kielégítetlenek maradnak. Nem tűnik igazán eldöntöttnek, hogy a transzcendenciához fűződő kapcsolatuk vagy a clownszerepük a fontosabb – már csak azért sem, mert az első jelenetet követő bő másfél felvonást jobbára csak díszletezéssel töltik. Még náluk is rosszabbul jár Horatio. Mivel a Mátray László játszotta robusztus Hamletnek nincs szüksége társra, barátra ahhoz, hogy megütközzön a világgal, Horatio figurája még dramaturgiai értelemben is feleslegessé válik. Így a szerepet játszó Kónya-Ütő Bencének néhány mondat jut csupán, no meg a lehetőség, hogy a szünetet ő töltse ki zenéléssel.

at 4 HamletErdei István, Benedek Ágnes és Gajzágó Zsuzsa (fotó: Kiss Zoltán)

A már említett kád, benne a vízzel meghatározó eleme az előadás látványvilágának. Bartha József levegős, jól bejátszható terét nejlonfüggönyök határolják; a kádat hol ezek mögött látjuk, hol maguk a függönyök fedik fel, máskor a sírásók görgetik elő. Hatásos, erős képek születnek így – nemcsak szakrális/rituális tartalmúak, hanem olyan játékosan groteszkek is, mint Polonius „vízfürdője”. A hatás fontos része a világítás és az akusztikai elemek, effektusok alkalmazása is; a megteremtett atmoszféra ereje fontosabb, mint az egyes képek – verbálisan csak közhelyekkel visszaadható – jelentése. Ám egy idő után a vízszimbólum alkalmazása, variálásának lehetőségei kiapadni látszanak, s a kád a második felvonás során fokozatosan a háttérbe is szorul. Dobre-Kóthay Judit jelmezei közül minden bizonnyal az a piros ruha a legemlékezetesebb, amelyet Gertrúd és Ophelia is visel. Leginkább azért, mert a két ruha egynek látszik, s e gesztus azt az értelmezést fogalmazza színpadra, mely szerint Ophelia sorsát az határozza meg, hogy Hamlet rá vetíti ki anyja iránt érzett érzelmeit. Ám egyebekben az előadás nem közvetíti ezt a gondolatot. D. Albu Annamária túlságosan is eszköztelen, kissé körvonalazatlan Gertrúd-alakításából legfeljebb annyi olvasható ki, hogy a királynénak sejtelme sincs a múlt történéseiről, s számára is most világosodik meg minden. Ophelia pedig elsősorban a testben-lélekben megalázott áldozat funkcióját kapja, s noha e keretet Benedek Ágnes erőteljes színpadi jelenléte élettel tölti meg, egy bonyolultabb Hamlet‒Ophelia‒Gertrúd-kapcsolat színesebbé, izgalmasabbá tehetné jeleneteiket. 

Ophelia temetéséhez kötődik a bemutató legszebb, legemlékezetesebb képe. Hamlet és Laertes nem birkóznak meg a lány holtteste felett. Ophelia ugyanis lesöpri magáról a földet, lelép a magasra helyezett sírról, majd a végzetes konfliktus helyett gyönyörű(en eljátszott) megbékélés jön létre közte és a két fiú között. A katartikus hatású jelenet kellemetlen mellékhatása, hogy innentől gyakorlatilag játszhatatlanná válik az ötödik felvonás. A problémát Bocsárdi úgy oldja meg, hogy nem is játszatja el. Belépnek a szereplők és végignéznek egy fekete-fehér filmet, mely az utolsó felvonás sok-sok vágásból álló, végletes sűrítményét tartalmazza. E film feladata volna az is, hogy kibontsa azt a sajátos, s már az előző vetítés által felvetett értelmezést, mely Hamlet és Fortinbras alakját eggyé kopírozza. Ám e gondolatot nem sikerül kibontani, maga a film pedig modoros, közhelyes, semmitmondó. Nem tudom, el tudnám-e fogadni, hogy egy színházi előadás utolsó felvonása helyett filmbejátszást lássak, de ahhoz, hogy erre esetleg tétova igennel válaszolhassak, sokkal meggyőzőbb filmet kellene forgatni.

Az erősen redukált szereplőgárdából kimaradnak a komédiások is. Pontosabban nem a komédiások maradnak ki, hanem a színésztrupp. Helyettük először – valahol a valóság és a vízió határvidékén – a Rosencrantz‒Guildenstern-duó változik Stan és Panre hajazó groteszk bohócpárossá, az egérfogó jelenet pedig szinte kollektív alkotásként jön létre, ahol úgy szaporodnak el a maszkok (elöl is, hátul is), hogy már szinte mindegy is, ki milyen szerepet játszik. Ezek és az ezekhez hasonló komikus (hol ironikus, hol szatirikus, hol groteszkbe hajló) játékötletek az előadás legkidolgozottabb jeleneteit eredményezik. Fájdalmasan röhejes például Polonius haláltusája. A nejlonfüggönyök közül az egyikre ugyanis Claudius nagyméretű portréját festették. A főkamarás e mögé bújik hallgatózni, így végez vele Hamlet; a függöny rászakad, s ahogy lelkét kilehelve ide-oda esik, botorkál, úgy tűnik, mintha a megelevenedett Claudius-kép agonizálna. A halott Polonius azután – mintegy mementóként – sokáig ott marad a színpad közepén. Duplán ironikus jelenet Claudius „gyónása” is; a király ugyanis nem lelki áhítatot folytat, hanem zenét hallgat, kissé révülten; Hamlet ezt véli bűnbánatnak. 

A végére hagytam a legfeltűnőbb hiányt: a monológokét. Hiszen nemcsak a „Lenni vagy nem lenni…” marad el, de csaknem az összes monológ is. Aminek nem feltétlenül az az oka, hogy Mátray László a szokottnál jóval erősebb, határozottabb Hamlet, akinek a cselekvéshez nincs szüksége hosszas vívódásokra, tépelődésekre, hanem az is, hogy az előadás gyakran valóság és képzelet határán táncoló képei, a játékot végigkísérő expresszív zene, a mikrofonok által felerősített zörejek, a nagyon erős és nehezen leírható atmoszféra érzéki (s némiképp talán emocionális) síkra vetíti ki azokat az egzisztenciális/metafizikai dilemmákat, amelyeket a monológok intellektuálisan megfogalmaznak. Vagyis a hamleti gondolatok egy világállapot leképezéseivé válnak, s ezt az állapotot az előadás elsősorban nem verbálisan próbálja megérzékíteni. Ennek természetes következménye, hogy nem látunk Hamlet fejébe, s vívódás, gyötrődés, lamentálás helyett maga a cselekedet tárul elénk – a tetthez vezető utat pedig jórészt metakommunikációs eszközökkel kell megteremteni. Mátray László egyaránt plasztikusan hozza Hamlet erejét, határozottságát és sebzettségét, érzékenységét is. Ám játékában még érezhetőek ballasztok; a gondolat és cselekedet közti hiátust néha felesleges gesztusokkal, forszírozott hangsúlyokkal próbálja megszüntetni – a rendezői invenciótól kevésbé fűtött jelenetekben pedig maga az alakítás is valamelyest konvencionálisabb, sablonosabb. A figura formátuma így is érezhető, miként az a nyereség is, amelyet a szerepsablonoktól való elfordulás eredményezhet. Ha Mátray játékából a munka következő fázisában eltűnnek az említett ballasztok, akár kivételes erejű alakítás is létrejöhet. 

Hasonlóan gazdagodhat még a többi szerepformálás is. A legkészebbnek Pálffy Tibor Claudiusa és Szakács László Poloniusa tűnik – valószínűleg nem függetlenül attól, hogy e szerepekre vetül leginkább a groteszk/ironikus fény, s ebből kiindulva teremthetnek kompakt figurát. De mindkét szerep árnyaltabbá, bonyolultabbá, összetettebbé tehető. Erősebb, határozottabb vonásokkal ruházható fel a D. Albu Annamária eseményeket egyelőre túlságosan kívülről követő Gertrúdja, s változatosabb színekkel gazdagítható Benedek Ágnes erőteljes Ophelia-alakítása. A két jól eltalált duó (Diószegi Attila és Nagy Alfréd Rosencrantz/Guildenstern-párosa, illetve Gajzágó Zsuzsa és Erdei István sírásó-kettőse) szerepe pedig talán éppúgy bővítésre vár még, mint Nemes Levente önnön Szellem voltánál többet jelenleg nem jelentő apafigurája, Kolcsár József valós funkciót csak egyetlen jelenetben kapó Laertese vagy Kónya-Ütő Bence egyelőre meglehetősen feleslegesnek érződő Horatiója.

Jelen fázisában Bocsárdi László Hamletje vitathatatlan formátumú, de eredeti gondolataival, felvetéseivel számos megoldatlan problémát maga után hagyó bemutató. Alig várom, hogy néhány hónap múlva újra láthassam: az minden bizonnyal lényegesen más előadás lesz már. 

URBÁN BALÁZS

 

✳„Lelkemben, úgy érzem, kamasz maradtam” – Marton Éva beszélgetése Bocsárdi Lászlóval, Revizor, 2013. 07. 17.

 

 

NKA csak logo egyszines

1