Kortárs operett, áll a műsorfüzetben a műfajmeghatározás. Oh, operett! Szinte törvényszerűen felszakadó és két radikálisan eltérő módon intonálható sóhaj-kiáltás. A rajongás és odaadó várakozás izgalma rebbenhet benne vagy a hidegleléses elutasítás fölényes gúnya, melybe a kiállandó kínok felett érzett önsajnálat is beleszüremlik. Az operettet vagy utálni illik, vagy rajongani érte, a középút gyanús sztoicizmus. Mert hát hogyan lehet a szükségszerű és bárgyú happy endet, az odavezető ezernyi kiszámítható és mégis édes cselszövevényt és álbonyodalmat, a fütyörészhető dallamokat hidegen szemlélni, hallgatni?
Szerencsés flótás, remek, huncutul a boldog véget ígérő, bárgyúcska operettcím. Hát még a történet! Péter (Molnár Gusztáv), a mindig mindenhonnan késő, félszeg fodrász szerelmes kolléganőjébe, Ilonkába (Kiss Diána Magdolna), no meg megnyeri a lottó főnyereményt. Eközben Karcsi (Janklovics Péter) és Blanka (Szilágyi Katalin) – szintén fodrászok – is összemelegednek. Csak Detre (Tasnádi Bence), a megtévesztően hódító külsejű pincér árnyékolja be az önfeledt boldogságot, de nem sokáig. A mű keltezése azonban zavarba ejtő: 1955. Rákosi-diktatúra, egy évvel az 1956-os események előtt. 1916-ban a Csárdáskirálynő magyar bemutatóján a Monarchia az ágyúk zajától és Kálmán Imre operettjének sikerétől hangos. Mészárlások, történelmi kataklizmák (többek közt) valcer és csárdás melódiákra. Persze 2013 van és Városmajori Szabadtéri Színpad, ám ha Vajdai Vilmos a rendező, jobb sok mindenre felkészülni, de legalábbis arra, hogy nem véletlen a választás.
A színpadon jobb és bal oldalt aszimmetrikus kulisszapár, nem szemben egymással, kicsit elcsúsztatva. A változó helyszíneket ezekre a térelemekre vetítik, elbűvölően szuggesztív látványvilágot teremtve. Bal oldalon a színpad felett, hátul egy emelvényen zenészek muzsikálnak (Budapest Bár). A két szint átjárható, a zenészek színészekké lesznek, a meggyötört idegrendszerű pszichiáter (Janklovics Péter) pedig felrohan és ütőjével fenyegetheti a cimbalmost, kifogásolván az egyik sláger gyakori előfordulását. De erről kicsit később.
Ujlaki Dénes és Janklovics Péter (fotó: Vermes Kata)
Fekete Ádám érkezik a színre elsőként és egyedül, ő a konferansz. A pesti kabaré aranykorát idéző szerepkör nem is annyira operettidegen. A híres – és oly sokszor apolitikusnak bélyegzett – bécsi operett nem nélkülözte a kesernyés reflexiót. A nézőközönségét alkotó polgárság feledhette a soknemzetiségű Monarchia etnikai feszültségeit, társadalmi egyenlőtlenségeit, de gúnyosan mosolyoghatott saját vásárolt nemesi címein, sekélyes vágyain, no meg birodalmán és annak hadseregén is. Az ellenséget, mint a Tatárjárásban, beinvitálhatták egy pohár pezsgőre, ha már a hölgyek nagy izgalmukban kisikoltozták magukat. A konferansz III. Richárd nyitó monológját kezdi. Mozgássérült fiatalember mint Richárd egy operett elején. Izgalmas gesztus, finom provokáció. A nyitó szövegbe szőtt idézetek felismerésének és beazonosításának intellektuális izgalma enyhén sznob önelégültséggé züllik. Mert hát minden citátum közhellyé süllyedt „best of”, gazemberségtől a wittgensteini beszélni nem tudás egyenlő hallgatás „bon mot-ig”. A magas kultúra (már ha az 1970-es évek után valaki komolyan hinne létezésében) operettesül. Mérsékelten árnyalt, inkább faviccek társaságából cseppet sem lógnak ki a filozófus idézetek.
A konferansz távozásával nyüzsgő buszmegállóvá alakul a tér, ahol a kulisszákra vetített panelházak sűrűjében, kétdimenziós, papírmasé buszt cipel maga előtt a lelkes tánckar. Péter mindig lekési a tömegközlekedéses csatlakozást, így hosszan énekelhet arról, hogy ő a sors egyik bájos vesztese, s bizalmába avathatja a nézőket, megosztva velük Ilonka iránti lángolását és félszeg terveit. A szürke, vetített panelrengeteg otthonosan ismerős, emberléptékű, fanyarul derűs háttér, takarás és járás is egyben. A színpad zsúfolva van színészekkel, mozdulatra alig van helyük. Élénk színű jelmezek, könnyed dallam, lendületes koreográfia, derűs(ebb) nosztalgia vegyül a beszorítottság bár árnyalatnyi, de kellemetlen érzetével.
Akár a fodrászüzletben vagyunk, akár a Csalogány nevű hipermodern bárban (ahogy a dal szól e kisvendéglőről), vagy Péter tudattalanjában (melynek létezéséről nemrégiben szerzett tudomást egy hasznos könyvecskéből), a díszlet nem változik. A világítás (beleértve a kulisszákra vetített képeket) és a jelmezek annál inkább. A fodrászatban a szereplők meseszerű köpenye hatalmas, stilizált ábrákkal és kontrasztos színvilággal utal foglalkozásukra. Az olló, a borotva, a hajszárító búra majdhogynem ember nagyságúak és kétdimenziósak. A Monarchiát túlélő operett teátrális stilizáltsága, eleganciával fojtott bárgyú meseszerűsége mintegy tárgyiasul e kellékekben. Kétdimenziós papírmasék között habos fikció siet boldog vége (de vajon tényleg lesz-e happy end?) felé, pillanatig kétséget nem hagyva vállaltan és hangsúlyozottan színpadias, így játékos konstruáltsága felől. Mikor Péter tudattalanjában járunk, a sötét térben fehér, párhuzamos csíkok villódznak a kulisszán, törnek meg sarkain, és neon színekben villódzó fejdíszt viselő retro-medúzák tekergik körbe a kishitű fodrászt (aki – még – nem tud megnyugtatóan válaszolni arra a kérdésre, vajon a pénzéért szeretik-e).
(fotó: Vermes Kata)
Papírmasé, kétdimenziós, szuggesztíven varázslatos világ, esetlenül összekoccanó szereplőkkel és rengeteg felszikrázó geggel. Ha bárki megkérdi, mi is az a Csalogány, rövid izgatott csend után a színen lévők táncra perdülnek, és dalban magyarázzák el a csalogány szó kétértelműségét, s hogy a bárra gondolnak most és mindannyian. A zaklatott lelkiállapotú ideggyógyász a dal két számjegyű előfordulásakor fent terem a zenészeknél és fenyegetőzik, mígnem banánt szorítanak a fejéhez, ezzel bírván jobb belátásra. Ede bácsi (Ujlaki Dénes), a fodrászüzlet vezetője többször és hosszan beszél nejével, két szótagnál semmiképpen nem hosszabbak válaszai, értelmetlen indulatszó-töredékek. Ede legnagyobb vállalkozása, hogy a sarkára áll és engedélyt kér nejétől, hadd maradjon még fél órát a Csalogányban a kollektívával. A telefonba hosszan énekli szerelmi vallomását, majd távozik a színről. Az események tovább pörögnek, Edére már néző nem emlékszik, amikor bő negyed óra múlva visszatántorog és rekedten befejezi a dalt, majd büszkén bejelenti, fél óra könyörgés eredményeként maradhat még negyed órát.
A gegparádét aktuálpolitikai üzenetek és állásfoglalások törik meg, nem sok, de mind egyértelmű. Talán a végén a kultúra szabadsága melletti állásfoglalás a legerőteljesebb, s a konferansz nyitó beszédének bátortalan utalása arra, hogy párhuzam vonható a mű keletkezésének korszaka és jelenünk között. Amolyan felkiáltások, visszhang, továbbgondolás, reflexió nélkül. Ehhez azonban talán túl súlyosak és életbe- (de legalábbis közérzetbe-)vágóak.
A happy end persze elmarad. A szegény férfi – lévén szocializmus –, miután gazdag lesz, felismervén az igaz szerelmet és barátságot, elveszi az őt tisztán szerető szegény lányt, és visszamegy sepregetni meg borotválni a fodrászüzletbe. A pincér megnyeri a Dizőzt (aki azt a hajszínt keresi, mely boldoggá tehetné), a kollégák is egymásra találnak, teljes a boldogság, épül a vidám barakk. Vajdai Vilmos persze tovább meséli a „boldogan éltek, míg meg nem haltak” mondat után a történetet, ha csak jelzésszerűen is. A párok kicserélődnek, veszekednek, Ilonkának egy macska jut társként. Klisé helyett klisé. A kínosan egyszerű, boldog vég helyett az életszerűség látszatát teremtő geg.
A színrevitel nem önnön társadalmi és kulturális szerepét túlélő, politikumtól, ellentmondásoktól mentes operettmese, hanem operettország látlelete, népszerű melódiák dudorászása történelmi kataklizmák felett, kétdimenziós díszletek között.
CZÉKMÁNY ANNA
