Meddig tart egy évad? Nyilván az évadnyitástól az évadzárásig. Formálisan. Most példát látni arra, hogy tovább is terjedhet egy szigorúan vett szezonon. Lényege szerint. Mutathat a naptár mást, a munka körülményei módosulhatnak, mégis szemlátomást prolongálódik egy időszak, ha jottányit sem változik az a közeg, amelyre a „post festa” létrejött előadások reflektálnak. Mintha egy lélegzetre született volna a Nemzeti Színház leköszönő direkciójának évadzáró bemutatójával, a Mephistóval a nyár eleji Kőműves Kelemen, a nyár végi István, a király, nemkülönben a Danton halála, Georg Büchner tragédiája, amelyet immár a Vígszínházban rendezett meg Alföldi Róbert.

(fotó: Szkárossy Zsuzsa)

Jóllehet merőben különbözik a matéria előadásról előadásra: a nemzetiszocializmus riasztó viszonyaiba ágyazott német regény adaptációja, rockballadai és rockoperai librettók, s egy olyan dráma, amelyben a huszonéves Georg Büchner a forrongó 1830-as évek tapasztalatával szemléli a végjátékába sodródó nagy francia forradalmat. Ám egy tőről metszettek azok a gondolatok, amelyek színjátékká animálták a szövegkönyveket. Nem „magánemberek” körül forognak, hanem olyanokat fürkésznek, akiknek életét-halálátegyaránt meghatározza, milyen hatalmi kontextusban vagy legalábbis milyen közösségi viszonylatokban kell egzisztálniuk, útjukat bejárniuk. S a rokon gondolat közös irányba lendíti a színrevitelt. 

Baljóslatú konstelláció határozza meg a sorsokat a Danton halálában. Minden cselekedetre árnyékot vet a guillotine fenyegetése. A színpadot teljes szélességében átszeli a nyaktiló ferde pengéje, amelyre a kivégzések perceiben flakonokból vért fröccsentenek a túlélők, s amelyet a trikolór színeit öltött, várandós asszony próbál majd letörölni. Ez a látvány fűződik a legközvetlenebbül 1794-hez, az események történelmi dátumához. Nagy Fruzsina jelmezei már zömmel egyesítik a korabeli és a kortársi divatot, így a képviselők a rövidke mellényhez, redingote-hoz edzőcipőt, farmernadrágot viselnek, s minél inkább kiszorulnak a hatalmi elitből, annál inkább vetkezik le a régies ruhadarabokat, a romantikus hősök fehér inge helyett fehér garbókban indulnak a vérpadra. A Menczel Róbert tervezte díszlet más részei a helyszínt végképp időtlenné teszik, hasonlóan az utóbbi Alföldi-rendezések teréhez. Nemcsak a deszkákon zajlanak a történések, de magaslaton is, egy jókora kubus tetején, amelynek belseje is, két oldalról felvezető lépcsői is rendre bejátszhatók. Felidézik a Mephisto alkalmanként drapériával függönyözött, szintén négyszögletes mobil elemét, de az István, a király kettős lépcsősorú, „koronás” piedesztálját is. Mindinkább erősbödik az az érzetünk, hogy egy színházi sorozat folytatását nézzük. Ami különös érdeklődést kelt. Más-más színház más-más lehetőséget kínál persze. A páholyokban bővelkedő, járásokkal osztott nézőterű Vígszínház alkalmasabb arra, hogy a játék a közönség soraiba is le-leköltözzön, mint a széles karéjú Nemzeti, vagy a RaM Colosseum, illetve a Szegedi Szabadtér. Még így is felfedezhetők bizonyos előzmények a korábbi évadokra visszatekintve, de a nyári szezonra is, mint a legyilkolt Laborc vállra emelt kivitele a Sportaréna maratoni távjában. Most nemcsak azzal soroznak minket, szemlélőket a „népbe”, hogy a közelünkben randalíroznak, vagy a székszomszédságunkból kiáltoznak, hanem azzal is, hogy sűrűn felkapcsolják ránk a – nézőket és játszókat mintegy összefogó – világítást, jobbára olyankor, amikor a színpadról is hozzánk fordulnak. Amire szintén bőségesen hozhatnánk példát korábbról, s nem csak a sűrűn kifelé „szólózó” zenés művekből. A Büchner-dráma pedig telis-tele van monológokkal, szónoklatokkal, amelyeket a történelmi személyek írásban vagy élőszóban csakugyan az egykorú közönségüknek címeztek. Ki másnak intézhetnék színpadi alteregóik a szavaikat, mint a jelenkori publikumnak? Mégpedig az aktuális technika hangerősítésével. 

Jártasak vagyunk ebben a színházi világban, amelyben „ismerősöket” is viszontláthatunk. Másfél évtizede annak, hogy Alföldi Róbert és Stohl András először dolgoztak együtt, azóta is sok és sokféle feladatban találkoztak. Most pedig negyedízben a színész úgy kerül a színrevitel középpontjába, hogy szinte „folytatásos” gondolatokat képvisel. Mintha sorsváltozatokat mutatnának fel, olyan erős, talentumos, jobbra rendeltetett férfiakét, akiket legyűr, lelkében vagy testében ledarál, elveszejt – régebben divatozó kifejezéssel élve – a Nagy Mechanizmus, amelyet történelmi, politikai, társadalmi rugók mozgathatnak. Stohl András maradéktalanul alkalmas megeleveníteni ezt a magatartást, energikus, lázasan életteli, küzdő, egyszersmind vívódó. Dantonja megannyi vészterhes helyzeten keresztül lankadatlan drámaisággal halad végzetéig. Miközben az alakítás túllép a bukásra ítéltek példázatos típusán olyan egyedi tulajdonságokkal, emberi gyarlóságokkal, amelyek leginkább a forradalmár hedonizmusából fakadnak. Úgy merül alá az élvezetekben, italban, szerelemben, hogy már-már felelőtlenül hívja ki fátumát.

Danton ellenlábasa, Robespierre László Zsolt alakításában hasonló pozíciót foglal el, mint az utóbbi Alföldi-előadásokban. Szinte úgy tetszik, hogy az István, a királyból lépett át talpig feketébe öltözött alakja. Mint ott az apát, itt a „Megvesztegethetetlen” is szoborszerűen zárt, merev tartású, fegyelmezett mimikájú, rideg és részvétlen. Egy eszme vakhitű elkötelezettje, akinek csonthéjas burkát ezúttal egy-egy magányos pillanatra mégiscsak kétség repeszti meg. Még Hevér Gáborral találkozunk „volt-nemzetisként”. Az Alföldi-stílusban otthonosan, ide-oda rollerezve, gyakorlottan hozza Saint-Just kétszínű karakterét. 

Szerencsésebb, ha összeszokott, együttes munkában érlelődött, rendezőjét félszavakból értő társulat mutat be népes színműveket. Jóllehet a Vígszínházban kezdte színészi pályáját Alföldi Róbert, talán ha négyen-öten akadnak a Danton halála szereplőgárdájában, akikkel partnerek voltak, vagy lehettek volna annak idején. Mutatóban vannak még olyanok, akikkel máshol dolgozott már régebben (mint a mozgást is tervező, s a balsorsra jutók egyikét tartással adó Király Attilával), illetve legújabban (mint a gyermekes kedélyű másikat játszó Józan Lászlóval). S e befogadó kompániában eleve számosan vannak, akik rövidebb ideje csatlakoztak, innen-onnan (Egerből, a Budapesti Kamarából) érkezettek, „menekültek”. Vagyis ott lappangott a kérdés, mennyire érzékelhető a minőségen az, hogy Alföldi Róbertnek túlnyomórészt olyan színészeknek kellett átadnia művészi szemléletét, ízlését, akikkel nem találkozott munkában. De erős kezű rendező. Szemlátomást elérte, hogy mindenki – úgymond – „odategye” magát. Ha nem is bújhatott ki egy-kettőre mindenki a bőréből. Itt-ott felsejlik a vígszínházi játszás hagyománya, amely a „natúrabb” szerepformálás helyett szívesen véteti észre a színészi eszközöket. Egy dinamikus csetepatéban például ott csillog a tekintetekben annak nyugtázása is, milyen temperamentumos szcénát kerekítettek. Másutt tetten érhető annak az elégedettsége, hogy élen jegyzett rendezőnek felelhetnek meg. Amikor epizodista olyan tartással jön jelenésére, mintha főszereplő lenne, hogy szinte várni lehetne, azontúl róla szóljon a történet. 

Ám Alföldi Róberten nehéz „kifogni”. Az egységes hatást elérendő többször csoportokba rendezi, feszes képekbe állítja be a játszókat. Amit annál inkább megtehet, mert a – dramaturg szakos színiegyetemisták, Bíró Bence, Ivanyos Ambrus, Thury Gábor által mértékkel újrafordított – büchneri szövegről lefosztotta az alibiszituációkat, jelentéses helyzetekre váltotta, amelyek inkább a szereplők kapcsolatát, egymás közötti pszichológiai távolságát, közelségét vizualizálja térben. Hideglelősen szép mintája a halálraítéltek jelenete. Cseppet sem mímelik a börtönviszonyokat. Úgy vannak együtt, hogy személyes magányukból szólnak a másikhoz. Az utolsó éjszaka álmatlanságában fekszenek. Fejüket sötét függöny választja le a testüktől. Jelenük a jövőjüket is láttatja. 

Vannak szerepek természetesen, amelyeknek „helyi értéke” nem engedi, hogy a tömegbe olvadjanak. Ilyenek a nők. Danton szeretőjét, a könnyűvérű Mariont Réti Adrienn alakítja, aki egy gyermeklánykori emlékéről, a fellobbanó bujaságról olyan finom érzékenységgel mesél, hogy bocsánatosnak tetszik férfiszívet összeroppantó csapodársága, míg a csatlakozása az elítélteket pocskondiázókhoz nélkülözi az egyéni motivációt. Danton feleségét, Julie-t formálja meg Járó Zsuzsa, aki szinte kezdettől ajzott lelkiállapotra törekszik, az árnyalatoknak szűkös teret hagyva, s inkább a tragédia előre haladtával leli meg helyét. Camille Desmoulins párjaként, a viselős Lucile-ként tűnik ki Bata Éva, aki szerepeihez nemegyszer társított nyers hangot, szúrós magatartást. Most anélkül, hogy ellágyítaná az asszonyt, visszafogott érzelmekkel hordozza az emberpróbáló helyzetek terhét.

Nehezebb kiválniuk azoknak, akik mindenekelőtt a politikai mezőnyt ábrázolják. A jakobinusok sorából mégis sikerül Mészáros Máténak, aki – a színműben, illetve a színrevitelben nyomatékosabban is pozícionált – Barère alakjában a párton belül lappangó megosztottságot úgy reprezentálja, hogy lelkiismereti kételyekkel is indokolja. A Danton-pártiak közül is azok válnak emlékezetesebbé, akiket nem csak elveikkel jellemeznek, de minél személyesebb vonásokkal ruháznak fel. Némelykor egy-egy mondat is elég ahhoz, hogy a szerep egyedi irányba mozduljon. Az értesülésekre, fordulatokra éberen figyelő Lacroix-ként úgy szurkálja-noszogatja Dantont időnként Csőre Gábor, ahogy csak egyívásúak, egy társaságból valók, cimborák szokták. Több mint cimbora, Camille Desmoulins alighanem a legjobb barátja Dantonnak, holott szögesen különbözik tőle: kifinomultan szenzibilis, művészetekre is fogékony, szeretetre vágyó és szeretetet adó férfi Varju Kálmán jóvoltából. Fájdalmas tudatában van az élet veszendőségének, ami szívszorító már abban a szcénában, amikor Dantonnal még nevetősen, borgőzösen hessentenék el a balsejtelmet. Az ilyen, elevenünkbe vágó jelenetek súlya vetekszik azokéval, amelyekben Alföldi Róbert eltökélt határozottsággal rajzolja fel – újra és újra – azt a politikai modellt, amely eszmékre hivatkozva végletesen intoleráns minden „másként gondolkodóval”, másként cselekvővel. 

Fel-felhangzik a Marseillaise (több változatban is, legerőteljesebben a fúvósokra támaszkodó hangszerelésben idézi fel a himnusszá lett forradalmi indulót Bella Máté, aki ellenpontul kevesebb leleménnyel kínál variációkat afféle bizonytalanul datált „lokál-zenére”, amely a tizennyolcadik századtól éppúgy idegen, mint ahogy nem sajátja a mi huszonegyedikünknek sem). A francia revolúció rendszerint Madách szavait juttatja eszünkbe, hogy „vérrel és sárral volt is befenve”. S nem citáljuk a lelkesülést: „Mi nagyszerű kép tárult fel szememnek!” Már Georg Büchner szemét sem homályosította el rajongás. Alföldi Róbert sem látja benne, ami bámulatos lehetett, mindinkább azt, ami vissza-visszatér azóta is az egyeduralmi becsvágyú államhatalmakban. Ez a téma, ez a főszólam, hovatovább ez az a motívum, amely „kézjegy” a rendezésein. Szinte irigylem azt a nézőt, aki először találkozik a színházával. Az élmény revelatív lehet.

 BOGÁCSI ERZSÉBET