Egy matematikusból lett népszerű színműíró, novellista és színikritikus 1897 júniusában elküldi névjegyét a Moszkvai Művészeti és Irodalmi Társaság műkedvelő színészének és rendezőjének. A névjegyre írott sorok találkozóra invitálják a címzettet délután két órára a Szláv Bazár vendéglőbe. A beszélgetés hosszúra nyúlik, az újdonsült harcostársak csak másnap reggel nyolckor állnak fel az asztaltól. Addigra megtárgyalják a századvégi orosz színház reménytelen helyzetét, hadat üzennek a hagyományokba merevedett, felszínes, talmi csillogású színjátszásnak, és elhatározzák, hogy új színházat alapítanak, amelynek először – kifejezve azt a szándékot, hogy széles tömegekhez kívánnak szólni – a „Mindenki Számára Elérhető Művész Színház”¹ elnevezést adják. 

A névjegy tulajdonosa Vlagyimir Ivanovics Nyemirovics-Dancsenko, a címzett Konsztantyin Szergejevics Alekszejev, művésznevén Sztanyiszlavszkij. A névjegy ma a Művész Színház múzeumában látható. A tizennyolc órás vendéglői eszmecserét egy év és négy hónap választja el 1898. október 14-től, a Művész Színház megnyitásától és Alekszej Konsztantyinovics Tolsztoj Fjodor Ioannovics cár című történelmi drámájának bemutatójától.

Nyemirovics-Dancsenko mint a moszkvai egyetem matematika–fizika szakos hallgatója kezdett színikritikákat írni. Esztétikai nézetei az orosz forradalmi demokraták hatására alakultak ki. A kilencvenes évekig több regénye és novellája jelent meg, drámáit a moszkvai Kis Színházban és a pétervári Alekszandrinszkij Színházban játszották. Művei színrevitelében ő maga is tevékenyen részt vett, és ezzel egy időben a Moszkvai Filharmóniai Társaság színiiskolájának tanáraként működött. 

Sztanyiszlavszkij tizennégy éves korában lépett először színpadra egy műkedvelő előadásban. Fjodor Komisszarzsevszkijjel², a neves énekessel és pedagógussal, Alekszandr Fedotov³ színész-rendezővel és Fjodor Szollogub⁴ festő-esztétával 1888 végén létrehozta a Moszkvai Művészeti és Irodalmi Társaságot, ahol jelentős szerepeket játszott, a Dandin Györgyben Sotenville-t, Puskin művében, A fukar lovagban a Bárót és az Othello címszerepét. Első rendezése Lev Tolsztoj Műveltség gyümölcse⁵című komédiája volt 1891-ben. Az előadásnak rendkívüli sikere volt, de Sztanyiszlavszkij az igazi eredményt abban látta, hogy megtalálta „a mellékutat a színész lelkéhez: a külső ábrázolástól a belsőhöz, a testtől a lélekhez, az alakítástól az átéléshez, a formától a tartalomhoz”.⁶ Az egyik előadáson jelen volt Nyemirovics-Dancsenko. Bizonyára ez az élmény is közrejátszott a hat évvel későbbi találkozó létrejöttében. 

Programjuk megvalósításához olyan társulatot kívántak szervezni, amelynek tagjait még nem rontotta meg a rutin. Ezért úgy határoztak, hogy elsősorban a Művészeti és Irodalmi Társaság műkedvelőiből és a Filharmóniai Társaság növendékeiből állítják össze az együttest. Tizenegy színészt szerződtettek a Művészeti és Irodalmi Társaság tagjaiból, köztük Marija Lilinát⁷ és Vaszilij Luzsszkijt⁸, tizenkettőt pedig a Filharmóniai Társaság végzős hallgatóiból. Utóbbiak között a legjelentősebb Olga Knyipper⁹, Mejerhold¹⁰ és Ivan Moszkvin¹¹ volt.

Sztanyiszlavszkij példaképe és a Művész Színház első korszakának ihletője a meiningeni társulat¹², amely két alkalommal, 1885-ben és 1890-ben vendégszerepelt Oroszországban. A meiningeniek előadásai ugyanúgy hatottak a Művész Színház stílusára, mint egy évtizeddel korábban a francia és a német színpadi naturalizmus megteremtőire, André Antoine-ra¹³ és Otto Brahmra¹⁴. (Antoine színháza, a Théâtre Libre 1887-ben, Brahm Freie Bühnéje 1889-ben nyílt meg.) Önéletrajzában Sztanyiszlavszkij így írt a meiningeniekről: „Előadásaik újfajta játékmódot mutattak be első ízben Moszkvának: történelmi korhűséget, népi jeleneteket, nagyszerű kivitelt, bámulatos fegyelmet és a művészet pompás ünnepének egész sorozatát. Egyetlen előadást sem mulasztottam el, nem csak néztem, hanem tanulmányoztam valamennyit.”¹⁵ 

A meiningeniek hatása érvényesült abban is, hogy színházavató előadásukhoz történelmi drámát választottak. A színpadi próbákat hosszú elemzések előzték meg. A színházi gyakorlatban addig ismeretlen módszerrel előre tisztázták a színészek és a szerepek törekvéseit, rejtett szándékait, hátsó gondolatait, és csak akkor került sor a rendelkező próbákra, amikor a szereplők céljai már mindenki előtt világosak voltak. A próbákon síkra szálltak „a régi játékmodor, a teatralitás, a hamis pátosz, a szavalás és mindenféle ripacskodás ellen, a rendezés, a díszletek rossz konvenciói és a sztárrendszer ellen, amely tönkreteszi az együttest, továbbá az akkori színházak egész rendszere és silány repertoárja ellen”¹⁶ – írja Sztanyiszlavszkij.

A bemutatóra a Karetnij rjadon levő egykori Ermitázs Színházban került sor, amely négy évadon át, 1902-ig volt a Művész Színház átmeneti hajléka. Az előadás tomboló sikere a résztvevőket is meglepte. Viktor Szimov¹⁷ naturalista díszletei elbűvölték a közönséget, a társulat precíz összjátékát és a tömegek mozgalmasságát szűnni nem akaró taps fogadta. Az ováció nem csupán az újszerű produkciónak szólt, hanem az egész programnak. Joggal érezte minden résztvevő, hogy célkitűzésükkel csatát nyertek. A Sztanyiszlavszkij-archívumban a következő leírás található a darab századik előadásáról, 1901. január 26-i keltezéssel: „A Fjodor cár sikere oly nagy volt, hogy viszonylag hamarosan kellett századik előadását ünnepelni. Az ünnepség, a pompa, az elragadtatott cikkek, a sok értékes ajándék és üdvözlő irat, a zajos ováció arról tanúskodott, hogy a sajtó és a nézőközönség bizonyos része körében a színház kedvelt és népszerű lett. Több mint tizenkétezer aláírás gyűlt össze a színház hódolóinak üdvözlő iratán. A moszkvai nézők üdvözletét pergamenre írták, ódon kézírásos könyvet utánzó, pompás színes mintákkal. Az aláírt ívek kötegeit régi divatú brokáttal bevont ládikában nyújtották át. Ezen az előadáson kivétel nélkül valamennyi színész fellépett a tömegjelenetekben, én a guszlárt¹⁸ énekeltem a Jauza menti jelenetben.”¹⁹ 

A Fjodor Ioannovics cár után néhány nappal még két bemutatót tartottak. Gerhart Hauptmann jellegzetes jugendstil művét, Az elmerült harangot²⁰ azonban értetlenül fogadta a moszkvai közönség. A Nietzsche szellemében megfogalmazott művészproblematikával nem tudott mit kezdeni. Aligha kétséges, hogy A velencei kalmárt a meiningeniek iránti tisztelet jegyében tűzték műsorra. Később is több olyan darab került a repertoárjukra, amely a meiningeniek szellemét idézte, vagy Antoine és Brahm kedvelt szerzői voltak. Ezért mutatták be 1903-ban a Julius Caesart, amely a meiningeni társulat egyik leghíresebb előadása volt, továbbá Ibsen és Hauptmann több művét, amelyek mind a Théâtre Libre, mind a Freie Bühne műsorának fontos bemutatói voltak. 

A Művész Színház anyagi helyzete azonban a művészi siker ellenére fokozatosan romlott. A deficit hónapról hónapra növekedett. Hamarosan teljes anyagi csőddel kellett szembenézniük. A kilátástalan helyzetben a Fjodor cár egyik előadásán megjelent Szavva Tyimofejevics Morozov²¹, az egyik legtekintélyesebb orosz gyáriparos, és felajánlotta, hogy megveszi a színház részvényeit, kifizeti az adósságait és megelőlegezi a következő évad költségeit. Megegyezésük értelmében ezután három személy lett a vállalkozás tulajdonosa: Morozov, Nyemirovics-Dancsenko és Sztanyiszlavszkij. 

Morozov mecénási szerepét az elmúlt évtizedek szovjet és magyar színháztörténetei természetesen elhallgatták, és ha említést tettek is a színház gazdasági nehézségeiről, azt úgy állították be, mintha a válság megoldását kizárólag a Sirály bemutatója jelentette volna. Kétségtelen, hogy az igazi művészi áttörés Csehov megjelenésének köszönhető, de naivság azt hinni, hogy a kirobbanó hazai és nemzetközi siker képes volt megfelelő anyagi biztonságot teremteni egy magánszínház számára, amely ráadásul kérlelhetetlenül ellenállt az üzleti szellem mindenfajta csábításának, és a cári kormány anyagi segítségét is elutasította.

Nyemirovics-Dancsenko, aki az irodalmi vezető szerepét is betöltötte, azon a véleményen volt, hogy színházuk csak akkor képes tartós művészi eredményre, ha kortárs hazai szerzőket is műsorra tűz²². Az a merész ötlete támadt, hogy megkeresi régi barátját, Csehovot, akinek egyik színpadi műve, a Sirály két évvel korábban botrányos körülmények között megbukott a pétervári Alekszandrinszkij Színházban²³, és engedélyt kér a bemutatására. Csehov csak nehezen engedett az unszolásnak, de beleegyezésével az egyetemes színháztörténet egyik legfényesebb sikersorozata jött létre. Ez is a paradoxonok egyike, amely végigkíséri a Művész Színház nagy korszakát. A Sirály előadásával kapcsolatban Csehov nemcsak a rendezők felfogását, de Sztanyiszlavszkij – szerinte – teljesen félreértett Trigorin-alakítását is felbőszülten vette tudomásul. Nem értett egyet később sem azzal, hogy mélabús, fájdalmas hangvételű előadásokká alakítják át darabjait. Hiába hajtogatta, hogy ő komédiákat írt, hősei önsajnálata ne együttérzést, hanem nevetést váltson ki a nézőkből. Sztanyiszlavszkij hatására Csehov darabjai ötven éven át szomorújátékokként jelentek meg a világ színpadain, és csak az utóbbi évtizedekben találtak rá az ironikus megoldásokra, a groteszk hangvételre. Ez nem mond ellent annak, hogy a Művész Színház Csehov-előadásai rendkívül szuggesztívek voltak, és még évtizedekkel később, dogmává merevedve is nagy sikert arattak a Sztanyiszlavszkij szellemét követő értelmezésekben. „Csehov darabjai nem árulják el azonnal költői jelentőségüket – írja Sztanyiszlavszkij. – Aki elolvassa, ezt mondja magában: »Szép, de… semmi különös, semmi megrázó. Minden, ahogy illik. Ismerős… igaz… nem új.«

[…] Csehov színdarabjai rendkívül cselekvőek, csakhogy nem külső, hanem belső fejlődésükben. Alakjai tétlenségében is bonyolult belső cselekvés rejlik. Csehov mindenki másnál jobban bebizonyította, hogy a színpadi cselekvést belső értelmében kell felfogni, és miután minden más álszínpaditól megtisztítottuk, egyedül erre lehet a drámai művek előadását építeni s alapítani. Míg a külső cselekvés a színpadon mulattat, szórakoztat bennünket és idegeinket borzolja, a belső szinte megfertőzi, megragadja lelkünket és lenyűgözi.”²⁴ 

A Művész Színház mindenekelőtt Csehov színháza lett. Előfüggönyére rákerült a sirály mint a színház szimbóluma. Itt mutatták be további műveit: a Ványa bácsit 1899-ben, a Három nővért 1901-ben, a Cseresznyéskertetés az Ivanovot²⁵ 1904-ben. Az utolsó két premier már a Morozov bőkezűségének köszönhetően 1902-re elkészült új épületben, a Kamergerszkij utcában zajlott. 

A színpadot a legkorszerűbb színpadtechnikai elvek szerint alakították ki. A forgószínpad – amely önmagában is újdonságnak számított a XX. század elején ‒ sokkal tökéletesebb volt, mint a szokásos forgó korongok. Ez a gépezet a színpad alatt egész emeletet forgatott, nyílásokkal, süllyesztőkkel és a szükséges felszerelésekkel együtt. A hatalmas süllyesztőnyílást villanymotor segítségével ki lehetett nyitni, ha a színpadkép éppen szakadékot vagy folyómedret ábrázolt. Ha pedig a magasba emelkedett, hegytetőket, teraszokat tudott ábrázolni. 

A színpadi átélésre alapozott lélektani realizmus, amely elsősorban Csehov drámáinak színrevitele során bontakozott ki, Gorkij színpadi műveiben érte el tetőpontját. Első darabja, a Kispolgárok még Csehov hatása alatt született. Itt is fölösleges emberek tengődnek, itt is megjelenik a szatirikus, ironikus ábrázolás. Gorkij színművét először a pétervári vendégjáték alkalmával mutatták be 1902 márciusában, ősszel pedig ezzel nyitották meg a Művész Színház új, végleges otthonát. Két hónappal később, decemberben került sor a második Gorkij-premierre, az Éjjeli menedékhelyre. A szerző így számol be levélben az eseményről: „A darab páratlan sikert aratott, egyáltalán nem vártam ehhez foghatót. V. I. Nyemirovics olyan jól rendezte, annyira kidolgozta a darabot, hogy egyetlen szava sem vész el. Az előadás lenyűgöző. Moszkvin, Luzsszkij, Kacsalov²⁶, Sztanyiszlavszkij, Knyipper, Gribunyin²⁷ csodálatos tettet hajtottak végre. Csak a bemutatón vettem észre és jöttem rá, milyen bámulatos ugrást tettek ezek az emberek, akik csehovi és ibseni típusok alakításához szoktak hozzá. Szinte megtagadták önmagukat.”²⁸ 

Sztanyiszlavszkij és Nyemirovics-Dancsenko

1905 októberében zajlott le a harmadik Gorkij-bemutató, A nap fiai. Az előadás kezdete előtt az a hír terjedt el, hogy a szélsőjobboldal tüntetést szervez. A hír alaptalannak bizonyult, de hamarosan kitört Moszkvában a fegyveres felkelés. A színházat bezárták. Néhány nap után az utcai lövöldözések megszűntek, de az ostromállapot és a kijárási tilalom érvényben maradt. Kapóra jött a lehetőség, hogy nemzetközi hírnevüknek köszönhetően külföldi turnéra induljanak. 1906 elején Prágában, Bécsben, Berlinben és több más német városban vendégszerepeltek hatalmas sikerrel. Látszólag minden rendben volt. A Művész Színház fejlődésének első szakasza azonban végérvényesen lezárult. Csehov és Morozov meghalt, Gorkij külföldre utazott. Ez a három szomorú esemény fennakadást jelentett a műsortervezésben és a színház további működésében.

A naturalizmus a végét járja Nyugat-Európában. Antoine Théâtre Libre-je a múlté, ő maga az Odéon igazgatójaként emlékezik hajdani színháztörténeti szerepére. Brahm a berlini Deutsches Theater, majd a Lessingtheater művészeti vezetője. Sztanyiszlavszkij már 1904-ben érdeklődni kezdett a modernizmus áramlatai iránt. „Mivel továbbra is reagáltunk minden újra, leróttuk hódolatunkat az akkortájt az irodalomban uralkodó szimbolizmusnak és impresszionizmusnak is – írja önéletrajzában. – Nyemirovics-Dancsenko, ha nem is rajongást, de mindenesetre érdeklődést keltett bennünk Ibsen iránt, s hosszú éveken át vitte színre műveit: a Hedda Gabler, a Ha mi holtak feltámadunk, a Kísértetek, a Brand, a Rosmersholm, a Peer Gynt című drámákat. Nekem csak két Ibsen-darab rendezése jutott: A hazaáruló (Doktor Stockmann)²⁹ és A vadkacsa, de ezek is Vlagyimir Ivanovics irodalmi felügyeletével készültek.”³⁰

Sztanyiszlavszkij fiatal éveiben Mamontov³¹ köréhez tartozott, és közel került a Mir iszkussztva (A művészet világa) nevű egyesülethez, amely azonos című folyóiratával és kiállításaival a századforduló modernista képzőművészeinek munkásságát támogatta. A szecesszió a színházhoz is a képzőművészeten keresztül jutott el. A Művész Színház volt az első Oroszországban, ahol neves képzőművészek tervezték a díszleteket és a jelmezeket. Maeterlinck A vakok című darabjának próbáin kezdte keresni Sztanyiszlavszkij a képzőművészet, a zene és az új típusú színház lehetséges kapcsolatait. Visszahívta Mejerholdot, hogy a színpadi absztrakcióval kapcsolatos kísérleteit a Művész Színház stúdiójában folytassa, de a próbálkozás nem jár sikerrel. 

A stúdió bukása után Sztanyiszlavszkij előbb Leonyid Andrejev darabját, Az ember életét állítja színpadra 1907-ben, amely komor szimbolizmusával és metafizikus pesszimizmusával alkalmas lehet arra, hogy új szakasz nyitánya legyen a színház életében. A színmű tehetséges mérnök főhősének sorsát kezdettől fogva a végzet és a halál motiválja. Az irreális történet megjelenítéséhez először alkalmaznak fekete hátteret, valamint arany és fehér kötelekkel szerkesztett, elvont játékteret (tervező: Vlagyimir Jegorov³²). Innen már egyetlen lépés vezet a Művész Színház életében igazi fordulatot jelentő Maeterlinck-mese, A kék madár poétikus szépségű előadásához. Hetven évvel később alkalmam volt látni az ősbemutató másodikfelújítását³³. A muzeális értékű remekmű hátborzongató gyönyörűségként hatott rám, akárcsak a délelőtti előadás gyerekközönségére. De ők nem tudták azt, amit én: hogy nem élő színházi előadást látnak, hanem kegytárgyat. Reagálásaikkal megcáfolták azt az öröknek vélt igazságot, hogy a színház mindig jelen idejű. 

Néhány nappal az 1908. szeptember 30-án lezajlott bemutató után ünnepelték a Művész Színház fennállásának tizedik évfordulóját. A szónokok nyilván arról beszéltek, mekkora utat tettek meg a Fjodor Ioannovics cár meiningenista naturalizmusától a szecesszió irracionalizmusáig.

Pedig egy hónap múlva Sztanyiszlavszkij már azt mondja, hogy vissza kell térni a realizmushoz, mert Mejerhold stúdiója bebizonyította, hogy minden más út hibás, kimódolt és hamis. A visszatérés jegyében jön létre A revizor, az Egy hónap falun, A Karamazov testvérek, Az élő holttest. Egy véletlen folytán három évvel később mégis sor kerül egy olyan vállalkozásra, amely gyökeresen ellenkezik a Művész Színház újra megfogalmazott hitvallásával. Isadora Duncan³⁴ közbenjárásával Sztanyiszlavszkij meghívja Edward Gordon Craiget, hogy rendezze meg a Művész Színházban a Hamletet. „Craig olyan színházról álmodozott, ahol nincsenek sem nők, sem férfiak, vagyis egyáltalán nincsenek színészek – írja önéletrajzában. – Babákkal, bábokkal szerette volna helyettesíteni őket, amelyeknek nincsenek színészi szokásaik, színészi gesztusaik, nincs festett arcuk, harsogó hangjuk, hitvány lelkük és ripacs-allűrjük: a babák és bábok megtisztítanák a színház légkörét, komolyságot adnának az ügynek, a halott anyagok pedig, amelyekből készülnek, lehetőséget adnának arra, hogy emlékeztessenek a nagy kezdőbetűs Színészre, amely Gordon Craig lelkében, képzeletében és ábrándjaiban él.”³⁵ 

Bár a Craig übermarionett-elméletét némileg leegyszerűsítő és ironikus összefoglalás tizennégy évvel később született, mint a Hamlet előadása, azért nehéz megkerülni a kérdést, vajon mi késztette a pszichológiai realizmus kérlelhetetlen apostolát, hogy az ízig-vérig antinaturalista színházi újítót vendégrendezésre invitálja színházába. Mégiscsak munkálhatott benne valami kétség a maga által választott út egyedül üdvözítő voltát illetően. Ugyanúgy érezte a csábítás erejét, mint amikor az utána következő nemzedék, Mejerhold, Tajrov, Vahtangov munkásságát szemlélte, akik az ő tanításait tovább fejlesztve túlléptek a Művész Színház dogmáin. Ez az ambivalencia saját művészi tisztességét, nagyságát és egyben korlátait bizonyítja. Craig „őrülete” egyszerre vonzza és taszítja. Józan esze tiltakozik vendége minden szándéka ellen, kivételes érzékenysége és Craig szédületes fantáziája pedig magával ragadja.

Az előadás egyébként minden várakozás ellenére nagy sikert aratott. Vitára ingerelt, megosztotta a kritikusokat és a közönséget, de közömbös senki nem maradt iránta. A csupasz, monumentális spanyolfalak között a szoborszerűen merev, alig mozgó színészek feltehetően megpróbáltak valamiféle egyensúlyt teremteni Craig kívánalmai és a Művész Színház pszichologizáló játékstílusa között, ami felemás, de érdekes eredményt hozott.

A Hamlet bemutatója idején azonban Sztanyiszlavszkij már olyan messzire távolodott a szimbolizmustól, hogy az előadást – amelynek egyébként társrendezője volt, és Craig távollétében hónapokon át ő vezette a próbákat ‒ képtelen elfogadni; a színészek munkáját külsőségesnek és mesterkéltnek, a tér elvontságát pedig öncélúnak érezte. Az 1917-es forradalomig tartó időszak hátralevő részében éppen ezért eltökélten visszatér korábbi alkotói korszakának eredményeihez. 

Az igazi paradoxonok azonban csak ezután következnek a Művész Színház történetében. Sztanyiszlavszkij három szakaszra tagolja színháza történetét, a megalakulástól az 1905/1906-os szezon végéig, 1906 őszétől 1917-ig, végül pedig egyetlen egységnek tekinti az októberi forradalom utáni évtizedeket. Az 1926-ban, először Amerikában megjelent, később néhány változtatással hazájában is közreadott könyvében leírt jóslat nem vált be. Az utolsó korszakot legalább kétfelé kell bontani, hiszen Sztálin hatalomra kerülésével sok minden megváltozik Oroszországban, még a Művész Színházban is. 

1917 októberének tíz napja, amely John Reed riportkönyve szerint „megrengette a világot”, úgy látszik, mintha a Kamergerszkij utcai „kolostorra”³⁶ nem vonatkozna. A színház vezetőinek hosszú ideig sikerül megőrizni a kívülálló szerepét. A forradalom évében egyetlen bemutatót tartanak, Dosztojevszkij Sztyepancsikovo falu című kisregényének színpadi változatát, 1917. szeptember 26-án. Ezután a nagyszínpadon két és fél éven át nem kerül sor újabb premierre. Sztanyiszlavszkij és Nyemirovics-Dancsenko a stúdiók munkájára összpontosítják a figyelmüket.

Még 1913-ban jött létre az Első Stúdió, amelyet Leopold Szulerzsickij³⁷ vezetett. Később kivált a Művész Színházból, és 1924-ben Második Művész Színház néven önálló intézményként működött. 1936-ban megszűnt. A Második Stúdió 1916-ban alakult, 1924-ben beolvadt a Művész Színházba, és növendékei a színház vezető művészei lettek. A Harmadik Stúdió egy diákszínjátszó körből jött létre 1920-ban, Vahtangov vezetésével. 1924-ben Állami Akadémiai Vahtangov Színházzá alakult. A Negyedik Stúdió megszervezésére 1921-ben került sor. 1924-ben szintén különvált a Művész Színháztól. 1927-től tíz éven át Realista Színház néven működött, majd megszüntették. A színház Zenei Stúdióját Nyemirovics-Dancsenko vezette. Ebből lett 1926-ban a Nyemirovics-Dancsenko Zenés Színház. 

1919. augusztus 26-án Lenin bejelenti a színházak államosítását. Sztanyiszlavszkij nem ért egyet az intézkedéssel, nyilatkozatában halálos veszedelemnek nevezi. A legfőbb gondot a megváltozott politikai helyzetben egyelőre az jelenti számára, hogy a színházak ingyenesek, ennek következtében a nézők többsége életében először van színházban, és nehezen tanulja meg, hogyan kell viselkedni az előadásokon. 

Amikor az Állami Akadémiai Színházak Főigazgatóságának frissen kinevezett vezetője, Jelena Malinovszkaja³⁸ levélben hívja fel a moszkvai színházak vezetőit, hogy mielőbb mutassanak be olyan műveket, amelyek az októberi forradalom dicső napjait ábrázolják, Sztanyiszlavszkij válasza semmitmondó és dagályos frázisokkal hárítja el a felszólítást: „Hogyan reagálhatna a mi bonyolult és hatalmas művészetünk a gyorsan tovaszáguldó nagy eseményekre? Minél nagyobbak ezek az események, annál több időre van szükségünk, hogy feldolgozzuk és színházművészeti alkotásokban tükrözzük őket. Egyelőre csupán egyetlen lehetőségünk van: jó darabokat kell játszanunk, annál jobb előadásban, minél nagyszerűbbek az események.”³⁹ 

Lunacsarszkij közoktatási népbiztos a kommunista párt, a szovjet kormány és Lenin személyes utasításait követte, amelyek „a színházkultúra örökségének gondos kezelésére, a kimagasló érdemeket szerzett, legjelentősebb színházak lehető legkedvezőbb működési feltételeinek megteremtésére vonatkoztak. A proletárdiktatúráról szóló határozattervezetében Lenin azt írta, hogy »célunk a fennálló kultúra legjobb mintaképeinek, hagyományainak, eredményeinek kifejlesztése a marxizmus világszemléletének és a proletariátus életfeltételeinek és harcának szempontjából, diktatúrájának időszakában« (Lenin Összegyűjtött Művei XXXV. kötet, 148. o.).”⁴⁰ A nyakatekert mondatokhoz képest felüdülés Lunacsarszkij személyes közlése, amely szerint Lenin kijelentette: „Ha van színház, amelyet mindenáron át kell mentenünk és meg kell őriznünk a múltból – az természetesen a Művész Színház.”⁴¹

Vajon minek köszönhette a gazdag nagypolgári családból származó, mélyen polgári ízlésű, a politikai szereplést sokáig sikeresen és fortélyosan elkerülő Sztanyiszlavszkij, hogy színháza nem csupán fenn tudott maradni a gyökeresen megváltozott körülmények között, de hamarosan a szovjet színházművészet példaképe lett? A kérdésre számos válasz született az utóbbi időben. Ezek között a legkézenfekvőbb az, hogy kapóra jött a fiatal szovjet államnak egy olyan színház, amelynek hírneve ekkor már jócskán túljutott az ország gondosan lezárt határain.

1918. április 23-án a Művész Színház Első Stúdiójában közönség elé kerül Ibsen Rosmersholmja Vahtangov rendezésében. 1919 decemberében a Második Stúdióban bemutatják Leonyid Andrejev Ifjúság című darabját. A színpadkép kialakításában hasonló elveket követ Sztanyiszlavszkij, mint a korábbi, 1907-es Andrejev-bemutatónál: megint fekete bársony hátteret alkalmaz, a díszlet mindössze néhány rongyból és függönyből áll. 1921 januárjában Vahtangov rendezésében a Harmadik Stúdióban színre kerül Maeterlinck Szent Antal csodája című műve, 1922 februárjában a Turandot hercegnő, 1923 márciusában Osztrovszkij egyik ún. „női drámája”, Az igazság jó, de jobb a boldogság⁴², áprilisban az Első Stúdióban A makrancos hölgy, 1924 februárjában a Harmadik Stúdióban Gogol Leánynézője. 1924-ben az Első Stúdióból alakult Második Művész Színház bemutatja a Hamletet Mihail Csehov⁴³ főszereplésével.

Sztanyiszlavszkij még 1919 elején megkezdi Alekszandr Blok Rózsa és kereszt című romantikus drámája színrevitelének előkészítését, de ősszel felfüggeszti a próbákat, mert úgy érzi, a társulat nem képes megbirkózni a mű költőiségével. Így az első nagyszínházi premierre a forradalom után csak 1920. április 4-én kerül sor: ekkor mutatják be Byron Kain című misztériumát. A darabbal 1907 óta foglalkozott Sztanyiszlavszkij, de a cári cenzúra nem engedélyezte az előadást. Az 1920-as bemutatót követően még hét előadást ér meg, aztán leveszik a műsorról. 

1921 májusában Mejerhold cikket ír Sztanyiszlavszkij magányossága címmel egy moszkvai színházi folyóiratba.Az írás olyan különös, talányos és ellentmondásos, amilyen kettőjük egész kapcsolata: „Nem tudnánk megbocsátani magunknak, ha valaki azt gondolná, hogy annyira rövidlátóak vagyunk, hogy nem vesszük észre, amint a mai moszkvai színházi élet zsibvásárán az ott ácsorgók és ténfergők mellett – egy egész fejjel kimagasodva – hallgatagon és magányosan elhalad Sztanyiszlavszkij nyugtalan alakja. […] Szinte gyermekként megtagadta családját, amikor kupeces családneve (Alekszejev) helyett felvette jó hangzású művésznevét. Ki akarta szakítani magát a diadalkapu melletti vörös téglás villanegyed világából. De bármilyen nagy művész lett is, színháza érdekében mindig meg kellett hajolnia a divatos középszert kedvelő divatdiktátorok előtt. A földszint és az elegáns páholyok bérlői nem tudtak mit kezdeni a démosz vásári mutatványaival. Ők a saját világukat akarták viszontlátni a színpadon is: az egész ostoba és ordenáré világukat, méghozzá kézzelfoghatóan, ellenőrizhetően. 

Elsősorban ezért kellett a meiningenizmust átplántálni Oroszországba.”⁴⁴

Mejerhold cikke élesen elutasítja a Művész Színház illuzionista koncepcióját, és azt állítja, hogy Sztanyiszlavszkij zseniális álmodozó és fantaszta, akinek meglátásai kezdettől fogva sorra hajótörést szenvedtek a mindennapi gyakorlatban. 

1922-ben a színház kétéves külföldi turnéra indul Nyugat-Európába és Amerikába. A vendégszereplés során ötszázhatvanegy előadást tartanak. Repertoárjukon szerepel többek között a Fjodor cár, a Cseresznyéskert, a Három nővér, a Ványa bácsi, az Ivanov, az Éjjeli menedékhely és Goldoni A fogadósné című vígjátéka. A turné idején a Művész Színházban Nyemirovics-Dancsenko a Zenei Stúdió előadásait állítja színpadra: a Lüszisztratét és egy Carmen-átdolgozást. 

1926-ban Sztanyiszlavszkij két darabot rendez. Lunacsarszkij 1924-ben kiadott jelszavára („Vissza Osztrovszkijhoz!”) januárban a Forró szíveket, májusban pedig Mihail Bulgakov Turbinék napjai⁴⁵ című művét, melyet az író maga alkalmazott színpadra A fehér gárda című regényéből. Az előadás, amely először viszi a Művész Színház színpadára a polgárháború témáját, hatalmas botrányt kavar. Az írói szándék ‒ látni a rosszban is a jót és a jóban is a rosszat ‒ azt a látszatot kelti, hogy a regény és a színpadi változat célja tisztára mosni a fehéreket, és befeketíteni a szovjet rendszert. Lunacsarszkij megpróbál a proletkult és rappista⁴⁶ sajtó meg a színház között valamiféle kompromisszumot kieszközölni, de a felbőszült kritikusok hajthatatlanok. A szűnni nem akaró hadjáratban végül maga Sztálin kel Bulgakov és a Művész Színház védelmére. (A legenda szerint tizenvalahányszor nézte meg az előadást.)

A csorbát aligha lehet másképp kiköszörülni, mint hogy a forradalom győzelmének tizedik évfordulójára makulátlan propagandaművet mutat be a színház. Szerzője a néhány éve felfedezett, kalandos életű őstehetség, Vszevolod Ivanov⁴⁷, akinek első színpadi munkája a Páncélvonat, amely 1923-ban megjelent novellaciklusának darabjaiból készült. Az előadást mind a sajtó, mind a nagyközönség fenntartások nélkül, lelkesen fogadja. A legádázabb korábbi ellenfelek is hozsannákat zengnek a kivételes eseményről és a Művész Színház újjászületéséről. A szovjet színháztörténet később ettől az előadástól számítja a szocialista realizmus megjelenését a szovjet színházművészetben⁴⁸. 

A mind dramaturgiájában, mind szcenikai kivitelezésében bizonyos modernista törekvéseket mutató előadást megelőzi egy másik Sztanyiszlavszkij-rendezés, Beaumarchais Figaro házasságának hagyományos előadása, amelyet teljes egészében elutasít a kritika. 

Közben fokozatosan megromlik a viszony a két vezető között. Mindketten visszavonulnak külön birodalmukba, Sztanyiszlavszkij a róla elnevezett Állami Akadémiai Operastúdió, Nyemirovics-Dancsenko az 1926-ban alakult Nyemirovics-Dancsenko Zenés Színház nyugalmat, biztonságot jelentő falai mögé. Egymással alig érintkeznek, a nevükkel fémjelzett előadások próbáit társrendezőik, játékmestereik vezetik. Közben egyre hamisabban csengő hűségnyilatkozatokat tesznek a hatalom mellett. Egyikük sem veszi észre, vagy nem akarja észrevenni, hogy pálfordulásuk milyen morális és művészi veszélyeket rejt önmaguk és a Művész Színház számára. Sztanyiszlavszkij – ahelyett, hogy ezen töprengene ‒ biztonságosnak hitt elefántcsonttornyában hozzáfog korszakos jelentőségű színjátszáselmélete tudományos kidolgozásához.

1928-ban két Katajev-vígjáték kerül bemutatásra: a Sikkasztók Sztanyiszlavszkij, A kör négyszögesítése Nyemirovics-Dancsenko rendezésében. Novemberben az Állami Tudományos és Művészeti Akadémia ünnepi estet rendez a színház fennállásának harmincadik évfordulója alkalmából. 1929 februárjában újabb Ivanov-művet mutatnak be, a Blokád címűt, ezúttal Nyemirovics-Dancsenko és I. D. Szudakov rendezésében, amely a Páncélvonat sikerét igyekszik megismételni. 1930-ban – a szokásosnál is hosszabb, majd kétéves előkészület után – az Othello kerül színpadra Sztanyiszlavszkij rendezésében, Leonyid Leonyidov⁴⁹ főszereplésével. Több jelentéktelen darab közül kiemelkedik Jurij Olesa különleges hatású meseparabolája, A három kövér, amelyről Lunacsarszkij ír elemzést a Lityeraturnaja Gazeta számára (1930/27. sz.).

1932 novemberében sor kerül Sztanyiszlavszkij utolsó rendezésére. Gogol Holt lelkek című regényének színpadi változata összefoglalása mindannak, amit örökül hagy tanítványaira és az utókorra. (Az előadás pontos rekonstrukcióját harmincnyolc évvel később Budapesten is láthattuk egy vendégjáték alkalmával. Ugyanazt éreztem az Izabella téri egykori Magyar, akkor éppen Nemzeti Színház nézőterén, mint amit pár évvel később A kék madár láttán Moszkvában. A porlepte előadás szürkesége mögött fel-felragyogott egy kivételes szellem vallomása, és a megkopott színpadi pillanatokban egyszerre kelt életre Gogol és Sztanyiszlavszkij ironikus, fanyar humora, bölcsessége. Az előadás rácáfolt a Művész Színház korábbi magyarországi vendégjátékaira, amikor egy halott színház próbálta meggyőzni a nézőtéren ülőket a világhírű színház örökérvényűségéről.)

1934-ben és 1935-ben hosszú szünet után ismét két Gorkij-bemutatóra kerül sor; a Jegor Bulicsov és a többieket és az Ellenségeket Nyemirovics-Dancsenko rendezi. Ekkor a Művész Színház már támadhatatlan bástya a szovjet birodalom színházi térképén. A korábban ellenséges sajtó olyan epitheton ornansokkal próbálja szűnni nem akaró rajongását bizonygatni, mint „a szovjet nép büszkesége”, „az ország legjobb színháza”, „a szovjet művészet élcsapata”. Sztálin érdemrendekkel halmozza el kedvenc vazallusait. 1937-ben párizsi vendégjátékra küldi őket, ahol a legelőkelőbb vendégeknek kijáró ellátásban és fogadtatásban részesülnek. De a zsarnok viszonzást vár a kivételezett bánásmódért. Hálából minden véres intézkedéssel kapcsolatban egyetértő nyilatkozatot kell tenniük, legyen az katonai kivégzés, a trockisták megbüntetése, vagy a sztálini rendszert fenyegető más ellenség árulásának megtorlása. 

Bulgakov újabb megaláztatása is hátravan még. 1932-ben írott tragédiája, a Molière, amely a nagy művész és az abszolutizmus egyenlőtlen párharcáról szól, háromszori betiltás és engedélyezés után 1936. február 15-én kerül végre színpadra, de hét előadás után leveszik a műsorról. 

Sztanyiszlavszkij ekkor már súlyos beteg. Még gondoskodik róla, hogy tanítványai felújítsák egyik legkedvesebb munkáját, A kék madárt. A színházától megfosztott Mejerholdot odaveszi a Sztanyiszlavszkij Állami Akadémiai Operastúdióhoz. 1938. január 17-én megünneplik hetvenötödik születésnapját, aztán négy hónappal később, május 11-én meghal. A színház fennállásának negyvenedik évfordulóját már nélküle ünneplik. 

Nem érte meg Mejerhold és Iszaak Babel kivégzését, sem Bulgakov végső megaláztatását, akinek 1939-ben elkészült, Sztálin ifjúkori hőstetteit dicsőítő drámáját, a Batumit maga a főhős tiltja be. „A Batumi nagyon jó darab, de nem szabad bemutatni” – mondja szerénykedve Nyemirovics-Dancsenkónak. Az egyik ideológus pedig kifejti, hogy Sztálinból nem illik romantikus hőst csinálni, fiktív helyzetekbe kényszeríteni, és kitalált mondatokat adni a szájába. 

Sztanyiszlavszkij halála után Nyemirovics-Dancsenko lesz az igazgató, aki októberben felújítja Gribojedov vígjátékát, Az ész bajjal járt. Márciusban újabb Gorkij-bemutató következik, a Jegor Bulicsov folytatása, a Dosztyigajev és a többiek. Nyemirovics-Dancsenko öt évvel éli túl egykori harcostársát. 1943-ban Moszkvin veszi át a színház irányítását. Ő is haláláig, 1946-ig áll az intézmény élén, és mindent elkövet, hogy a két tanítómester szellemét megőrizzék. Az utódok egy része hasonlóképpen próbálja azt a látszatot kelteni, hogy a Művész Színház halhatatlan. Mások pedig megkísérlik, hogy korszerű színházat hozzanak létre a régi és az új épület falai közt.

BALOGH GÉZA

 

 

 

Felhasznált irodalom: 

Moszkovszkij Hudozsesztvennij Tyeatr I–II. (A MoszkvaiMűvészSzínház emlékalbuma), Goszudarsztvennoje Izdatyeljszvo Izobrazítyeljnogo Iszkussztva, Moszkva, 1955.

Tyeatralnaja Enciklopegyija I–VI. (Színházi Lexikon), Goszudarsztvennoje Naucsnoje Izdatyeljszvo „Szovjetszkaja Enciklopegyija”, Moszkva, 1961‒1967.

Karel Martinek: Kronika sovětského divadla (A szovjet színház krónikája) 1917‒1945. Adattár. Divadelní Ústav, Prága, 1967.

Staud Géza: Az orosz és szovjet színház a XX. században. A Moszkvai Művész Színház. In: A színház világtörténete, 1‒2. Főszerk. Hont Ferenc. Gondolat, Bp., 1972.

Kiss Ilona: Tenyér és ököl. In: Színház és diktatúra a 20. században. Szerk. Lengyel György Corvina, Bp., 2011. 

Jegyzetek

¹ Hudozsesztvenno-Obscsedosztupnij Tyeatr. Egyes magyar fordítások a Nagynyilvánosság Moszkvai Művész Színháza elnevezést alkalmazzák.

² (1838‒1905) korának kiváló tenoristája, Muszorgszkij Borisz Godunovjának ál-Dmitrije, a Faust, Auber Fra Diavolója voltak a legjelentősebb szerepei.

³ (1863‒1909) a Moszkvai Filharmóniai Társaság előadásain Filippov álnéven működött. 1893-tól a Kis Színház színésze és rendezője.

⁴ (1848‒1890) a Moszkvai Egyetem elvégzése után díszletfestőként dolgozott cári és magánszínházakban. Becsület és bosszú című egyfelvonásosát bemutatta a Moszkvai Művészeti és Irodalmi Társaság.

⁵ Magyarországon Szellemesek címen mutatta be A Magyar Néphadsereg Színháza 1953-ban. Ezen a címen említi Sztanyiszlavszkij Életem a művészetben című önéletírásának 1967-es magyar kiadása is. A másik magyar címváltozata: A felvilágosodás gyümölcsei.

⁶ Sztanyiszlavszkij: Életem a művészetben. Ford. Gellért György. Gondolat, Bp., 1967. 159. o. 

⁷ (1866‒1943) Sztanyiszlavszkij felesége; műkedvelőként Lujza Millert játszotta az Ármány és szerelemben, amelyben Sztanyiszlavszkij volt Ferdinánd. Legjelentősebb szerepei a Művész Színházban: Mása (Sirály), Szonya (Ványa bácsi), Natasa (Három nővér). Férje halála után az Operai-Drámai Stúdió ifjú művészeinek nevelésével foglalkozott. 

⁸ (1869‒1931) Szorin volt a Sirályban, Szerebrjakov a Ványa bácsiban, Gorkij Kispolgárok című drámájának ősbemutatóján ő játszotta Besszemenovot, az Éjjeli menedékhelyben Bubnovot. 

⁹ (1868‒1959) 1901-ben Csehov felesége lett és ezután Knyipper-Csehova néven szerepelt. A Sirályban Arkagyina, a Három nővérben Mása, a Cseresznyéskertben Ranyevszkaja, a Ványa bácsiban Jelena volt, de ugyanilyen jelentősek Gorkij-alakításai is (Éjjeli menedékhely – Násztya, Kispolgárok – Jelena, Ellenségek – Polina). 

¹⁰ Ő még az 1955-ben, tehát „rehabilitálása” után kiadott jubileumi emlékkönyvben sem szerepel az alapító tagok között. Nevét leretusálták a Fjodor Ioannovics cár plakátjáról, amelyben Vaszilij Sujszkij herceget játszotta. Ő volt Trepljov a Sirályban és Tuzenbach a Három nővérben.

¹¹ (1874‒1946) a színházavató Fjodor Ioannovics cár címszereplője volt. Legfontosabb szerepei: Luka (Éjjeli menedékhely), Jepihodov (Cseresznyéskert), Protaszov (Az élő holttest). 

¹² II. György meiningeni herceg (1826‒1914) és rendezője, Ludwig Chroneck (1837‒1891) kizárólag Shakespeare, Goethe, Schiller, Kleist, Molière és más klasszikus remekírók műveit állította színpadra. Előadásaikat múzeumi kutatásokra alapozott történeti hűség és a tömegjelenetek aprólékos kidolgozása jellemezte.

¹³ (1858‒1943) 

¹⁴ (1856‒1912)

¹⁵ Életem a művészetben, 150. o.

¹⁶ I. m., 220. o.

¹⁷ (1858‒1935) festőművész, a Művész Színház első díszlettervezője, korábban a Moszkvai Művészeti és Irodalmi Társaságnál dolgozott.

¹⁸ Guszlin, citerához hasonló orosz népi hangszeren játszó muzsikus.

¹⁹ A Művész Színház Múzeuma, K. Sz. 27. sz.

²⁰ Die versunkene Glocke, 1896. Heinrich szerepét Sztanyiszlavszkij játszotta. A darabot korábban a Moszkvai Művészeti és Irodalmi Társaság is bemutatta.

²¹ (1862‒1905). Gorkij a következőket írja róla Leonyid Kraszin című karcolatában: „Morozovot széles műveltsége, esze, társadalmi éleslátása és határozott forradalmi nézetei rendkívüli emberré tették. Ezek a nézetei lassan és fokozatosan alakultak ki… Túlzás nélkül állítható, hogy csaknem gyűlölte az osztályához tartozókat…” (Gorkij művei, 14. kötet, Európa, Bp., 1963. 57., 59. o.)

²² A Fjodor cár szerzője, A. K. Tolsztoj (1817‒1875), Lev Tolsztoj másod-unokatestvére a bemutató idején félig-meddig már klasszikusnak számított.

²³ Mindössze négy (!) próbával mutatták be a darabot, a színészek többször belesültek a szövegbe, azt sem tudták jóformán, miről szól a darab. A közönség füttykoncerttel és hangos közbekiabálásokkal kísérte az előadást. A pályakezdő Vjera Komisszarzsevszkaja (1864‒1910) állítólag csak öt nappal a próbák megkezdése előtt kapta kézhez Nyina szerepét. 

²⁴ Életem a művészetben, 256‒257. o.

²⁵ A dráma 1887-ben született, még abban az évben be is mutatták, de a Művész Színházban már csak az író halála után került színpadra. 

²⁶ (1875‒1948) 1900-tól meghatározó tagja a Művész Színháznak. Egyik legnagyobb sikerét az Éjjeli menedékhely Bárójaként aratta. Legjelentősebb alakításai továbbá: Karenyin (Az élő holttest), Csackij (Az ész bajjal jár), az Ivanov, a Julius Caesar és a Hamlet címszerepe.

²⁷ (1873‒1933) a Kis Színház stúdiójában tanult, 1898-tól a Művész Színház tagja. Az Éjjeli menedékhelyben Medvegyevet játszotta. 

²⁸ Gorkij és Csehov: Levelek, cikkek, nyilatkozatok. Művelt Nép, Bp., 1954. 247. o.

²⁹ Nálunk korábban A népgyűlölő, az utóbbi évtizedekben A nép ellensége címen játszották.

³⁰ Életem a művészetben, 253. o.

³¹ (1841‒1918) neves orosz művészetpártoló, mecénás, színházigazgató. 1885-ben megalapította a Moszkvai Orosz Magánoperát. 1901-ben az ő kezdeményezésére kezdték építeni a Metropol Szállót, amelynek belső terét neves festők, iparművészek és építészek alakították ki. Szalonja 1878 és 1883 között az orosz szecesszió bölcsője volt.

³² (1878‒1960). Ő volt A kék madár és több más, a naturalizmustól elszakadó, poétikus díszlet tervezője is.

³³ Az első 1936-ban volt.

^{34 (}1878‒1927) több ízben járt Oroszországban, 1921 és 1924 között Moszkvában élt és mozgásművészeti stúdiót szervezett, amely 1949-ig működött.

³⁵ Életem a művészetben, 387. o.

³⁶ A társulat tagjai így nevezték maguk között a Művész Színházat. Az elnevezés később – némi ironikus felhanggal – átment a köztudatba.

³⁷ (1872‒1916) egyike a Művész Színház legkiválóbb szürke eminenciásainak. 1905-től korai haláláig megszállottan dolgozott társrendezőként, játékmesterként és pedagógusként Sztanyiszlavszkij mellett. 

³⁸ (1875‒1942) a forradalom kitörésekor a moszkvai színházak komisszárja, később a Nagy Színház igazgatója. Stúdiót szervez az énekesek továbbképzésére, amelynek vezetésére Sztanyiszlavszkijt kéri fel. A továbbképző 1926-tól Sztanyiszlavszkij Állami Akadémiai Operastúdió néven folytatja működését.

³⁹ K. Sz. Sztanyiszlavszkij: Szobranyie szocsinyenij v voszmi tomah. Tom 8. Piszma (Összegyűjtött művei nyolc kötetben. 8. kötet. Levelek) 1918‒1938. Izdatyeljszvo Iszkussztvo, Moszkva, 1961. 9. o.

⁴⁰ Idézi az Életem a művészetben Függeléke, 512. o.

⁴¹ Beszéd a Moszkvai Akadémiai Művész Színház harmincéves jubileuma alkalmából rendezett ülésen. Idézi a Művész Színház 1943-as évkönyve, 5. o.

⁴² Pravda horoso, a szcsasztye lucsse, 1876.

⁴³ (1891‒1955) a Művész Színház harmadik nemzedékének kiemelkedő egyénisége, Anton Csehov unokaöccse. A Hamlet mellett legjelentősebb szerepe A revizor Hlesztakovja. 1923-tól 1928-ig a Második Stúdió igazgatója. 1928-ban letartóztatása előtt emigrál, német, francia, angol, amerikai színpadokon lép fel, és a Sztanyiszlavszkij-rendszer nyomán, az antropozófia hatására saját színésznevelési módszereit alkalmazva tanít. Számos amerikai sztár az ő tanítványaként kezdte pályáját.

⁴⁴ Vesztnyik tyeatra, 1921/89‒90. A cikket Valerij Mihajlovics Bebutovval (1885‒1961), a Művész Színház, majd a Mejerhold Színház rendezőjével együtt írta. Részletek magyarul in: Mejerhold forradalma. Szerk. Peterdi Nagy László, Gondolat, Bp., 1981. 

⁴⁵ Magyarországon Fehér karácsony címenis játszották.

⁴⁶ RAPP: Rosszijszkaja asszociacija proletarszkih piszatyelej (Proletárírók Oroszországi Egyesülete) 1925 és 1932 között működő szélsőbaloldali militáns irodalompolitikai szervezet a Szovjetunióban. Egy 1932-es párthatározat felszámolta, és helyette létrejött a Szovjet Írók Szövetsége.

⁴⁷ (1895‒1963). Gorkij segítségével 1921-ben jelentek meg első írásai, és hamarosan az új szovjet próza kiemelkedő alakjának tekinti az irodalmi közvélemény. A RAPP kritikusai az 1927-ben megjelent Titokzatos titokzatosságok (Tajnoje tajnih) című új elbeszélésciklusát freudizmussal, bergsonizmussal és szolipszizmussal vádolják, és szovjetellenesnek bélyegzik. 

⁴⁸ Pedig a fogalom valójában csak hét évvel később, az 1934-es írókongresszus után kodifikálódik Gorkij, Buharin és Zsdanov megfogalmazása nyomán mint a kommunista pártok által elfogadott hivatalos művészeti irányzat és alkotói módszer. 

⁴⁹ (1873‒1941)