Az író születésének százhuszadik évfordulója alkalmából mutatták be Veszprémben az Agóniát. Az ünnepi alkalom nem különösebben tűnik föl az előadást nézve, az viszont igen, hogy más ok nemigen késztette a rendező Dömölky Jánost a darab elővételére. Annak pedig, hogy a színház éppen őt vette elő erre az alkalomra, az lehet az oka, hogy Dömölky a hetvenes években egyszer már televízióra rendezte a teljes Glembay-trilógiát. Az előadás ténye egyébként mindenképpen öröm, hiszen Krleža darabjait alig-alig játsszák nálunk. A Szentistvánnapi búcsú csaknem előadhatatlan a mi színházi beidegződéseink szerint (1985-ben az idősebb Bagossy László kísérletezett vele a Tettyén, 2006-ban pedig Gothár Péter a Radnóti Színházban), a Glembay-darabokat meg vélt naturalizmusuk és erős verbalitásuk teszi jó ideje divatjamúlttá. Az a fajta nagy színészet, amellyel egykor, az ötvenes–hatvanas években Bojan Stupica rendezésében sikerre vitték a Nemzetiben A Glembay Ltd.-t (1958), majd a Madáchban az Agóniát, ugyancsak kiment a divatból, csak kivételesen veszik elő, mint például a Radnóti Agónia-előadásában Valló Péter 1998-as rendezésében.

A mostani, gondos, alapos, átgondolt munkára valló évfordulós előadás sem támasztja fel igazán Krležát a magyar színház számára. Anélkül visz vissza csaknem száz esztendővel az időben, az 1920-as évek elejére, hogy megpróbálna a mi időnkből tekinteni rá, kapcsolatot teremteni a két kor között. Abban persze igaza lehet a rendezőnek, hogy Krležát nem lehet modernizálni. Az a fajta realizmus vagy naturalizmus, amelyet különben magyar monográfusa, Spiró György is kifogásolt e művekben, nem viselné el a lényegi beavatkozást. Nem lehet az Agóniát dekonstruálni, ízeire szedni, aztán újraépíteni. Úgy teljes, ahogy van, főképp a kétfelvonásos, rövidebb változata. Ettől ugyan még magunkra ismerhetnénk az előadás során előttünk, a stúdió körülmények közt szó szerint az orrunk előtt ágáló emberekben. Annál is inkább, mert mi is átéltünk, nem is olyan régen, alig negyedszázada egy történelmi rendszerváltást, és azóta is folyamatosan történnek olyan társadalmi változások, amelyek elég sok ember alól húzzák ki a talajt anyagi és szellemi értelemben egyaránt. A magunkra ismerés különben a legáltalánosabban emberi, egyúttal a legtriviálisabb szinten meg is történik az előadásban. Ennek azonban – ha nem is csak ennek – áldozatul esik a mélyebb azonosulás, az, hogy mai emberi és társadalmi bajainkra is tudjuk vonatkoztatni azt, ami a színpadon történik.

A modernizálni nem akaró rendezőnek lényegében minden, a szöveget, a kort, a cselekményt nem érintő, így ártalmatlannak is vélhető beavatkozása, ötlete, értelmezése eltorzítja a darabot, ami csöppet sem lenne baj, ha valamiféle eredeti, fontos, igaz közlendőt hozna a torzítás. Ám csupán redukálja, egyszerűsíti a mondandót, még ha olykor a közvetlen hatást fokozza is.

Kéri Kitty, Oberfrank Pál és Gáspár Tibor (fotó: Veszprémi Petőfi Színház)

A színészek mindkét felvonás elején fraternizálnak a közönséggel. Keresnek és találnak ismerősöket az első sorokban, szót váltanak velük. Kedélyesek, derűsek, társaságiak. Elegánsan viselkednek. Nyilván ez utóbbinak kellene átsegítenie a darabhoz, amelynek valóban nem megkerülhető, elhanyagolható tartalmi eleme a viselkedés, a formalizmus, sőt, a viselkedési formák többre becsülése az élet lényegi dolgainál. Lenbach azzal indítja az első konfliktust, hogy formai hiba történt. Formai hibának mondja, hogy felesége kidobta az önmaga helyett pénzt kizsarolni küldött ivócimboráját. A közönséggel való közvetlen kapcsolat keresésének, az úgynevezett negyedik fal lebontásának a szokványos célja, hogy ezzel a nézőt bevonják a játékba, közelebb hozzák a játszókhoz, az események részesévé tegyék. Általában is kételkedem az ilyen akciók értelmében, eredményességében. Ezúttal pedig az is külön problémája ennek, hogy a nézőt olyan világba kívánják bevonni, amelyet az első pillanattól kezdve el kellene utasítania. Ám ebben az esetben egy másik lehetőség látszik a valószínűbbnek. A későbbi játszók nem a szerepből, hanem még színészként keresik a kapcsolatot a nézőkkel. Nem a darabba kívánják bevonni, hanem azon kívüli, mintegy magánemberi mivoltukat, kapcsolataikat igyekeznek demonstrálni. Azaz éppen hogy el akarnak távolítani a későbbi történettől, mintha nem is a színház, hanem a társasági, társadalmi esemény, a találkozás lenne az igazán fontos, amelynek nem túl lényeges, ám elkerülhetetlen alkalma, ürügye a következőkben megtekintendő darab. Jópofa, mondhatni elidegenítő gesztus, de ezt az előadás nem igazolja vissza. Nem ad magyarázatot arra, hogy a későbbi tragédiától miért kellene távol tartanunk, éreznünk magunkat. De arra sem int, hogy lám, nem vonhatjuk ki magunkat belőle.

A szerepek értelmezése, ami ebben az esetben azonos a darab értelmezésével, valójában egyik lehetőséget sem támasztja alá. Vagy ha nagyon akarjuk, akkor mindkettőt. A Lenbachot játszó Gáspár Tibor a figura öngyilkossága után visszatér, mintha vége lenne az előadásnak, bohóckodik kicsit a publikumnak. Mintha még mindig részeg lenne, mintha a tragédia meg sem történt volna, vagy legalábbis azt egyáltalán nem kellene komolyan venni, hiszen egy komolytalan figura követte el. Ez kétségkívül az alakítás egyik vonalának meghosszabbítása, megvastagítása, nyomatékosítása. A színész remekül játssza végig a volt huszártisztet, a hajdani Monarchia jellegzetes alakját, aki feladatát, társadalmi szerepét és helyzetét elveszítve, teljesen kiüresedik, minden lelki tartását és tartalmát is elveszítette, részben vagy főképp önmagát is megtéveszteni szándékozó hazugságokba menekül. Tudjuk róla, hogy kémkedésért ült, s persze a kémkedést is az egykori, monarchiabeli esküjéhez való hűségének igyekszik feltüntetni. Hasonló módon igyekszik minden csalást, árulást, hazugságot átfesteni, s a régi, a megszűnt Monarchia tisztikarának erkölcsi normái szerint erre van is némi alapja. Gáspár Tibor alakításában a meggyőződéses szélhámos dominál, aki szinte még magával is elhiteti, hogy igaza van. Színészt, bohócot játszik, aki annyira belefeledkezik a szerepébe, hogy amikor az asszony a végsőkig provokálja, el is követi a végzetes tettet, amellyel fenyegetőzik. 

Kéri Kitty és Oberfrank Pál (fotó: Veszprémi Petőfi Színház)

Oberfrank Pál Krizovec, az ügyvéd, az asszony szeretője szerepét könnyíti meg magának és a nézőknek egyaránt. Hosszú monológjait alapjában véve mind az első, mind a második részben ügyvédi mellébeszélésként, üres hablatyként mondja el. Az első esetben teljes mértékben úgy, mintha semmi más célja nem lenne vele, mint hogy elterelje a szót a lényegről, az asszonyhoz fűződő kapcsolatának tartalmáról, természetéről, s főképp e kapcsolat jövőjéről. Az első részben a válás természetrajzát boncolgatja ügyvédi-tudományoskodó, a kor, az előző századforduló szellemében. A második részben Lenbachról mond hosszú, alapos és valóban apologetikus gyászbeszédet. Itt már valamelyest érezhető, hogy az egykori tisztből lett ügyvéd valóban, komolyan elmélázik hajdani barátja szomorú sorsán, vesztén, de gondolatai ekkor is súlytalanoknak érezhetők. E sok dumának valóban az a talán nem is egészen tudatos célja, hogy megsejtesse a nővel, viszonyukat nem gondolja életre szólónak, nem kívánja oly hevesen a válást, mint az asszony, és az akadály elhárulása után sem az a legfontosabb számára, hogy ennek örüljön, hogy boldog legyen, hogy egyáltalán a kapcsolatuk jövőjével foglalkozzék. A múlt fontosabb számára. Ám ettől még egyik nagy beszéd sem üres szónoklat. Amit bennük Krizovec elmond, azt maga is és a szerző is komolyan gondolja, és főképp mélyen jellemzi a kor közgondolkodását bizonyos kérdésekről. A nézők, kiváltképp a hölgyek persze fölöttébb hálásak azért a finom játékért, amivel a színész leleplezi a vonakodását sok fecsegéssel leplező férfiúi aljasságot. Ám ennek a kétségtelen sikernek az az ára, hogy elvész a szöveg tartalmi súlya, elvész egy kettős játék lehetősége, annak a lehetősége, hogy a szöveg egyszerre legyen mellébeszélés és tartalmas közlés. 

A két férfi szerepnek ezzel a könnyített értelmezésével az is gond, hogy a háromszög harmadik csúcsa nincs összhangban vele. Kéri Kitty ugyancsak nagy gonddal megformált Laurája egyértelműen tragikus hősnő. A XIX. századi orosz irodalomból ismerős hősnők leszármazottjának látjuk, akik, mint Anna Karenina, Kátya Kabanova vagy Tolsztoj Feltámadásának Katyerinája, sorsukban hordozzák, összesítve megszenvedik koruk minden társadalmi nyavalyáját, a férfivilág minden bűnét. A varrodát, ruhaszalont vezető asszony, valaha tábornoklány tehát éppoly deklasszált sors, mint a férfiaké, hősiesen tűri és tartja, amíg bírja, részeges, lump, csaló férjét, és nemcsak mély, igaz érzéseket táplál, de nagy reményeket is fűz az ügyvéd iránti szerelméhez, aki azonban morálisan, vagy legalábbis az ő vágyaihoz mérten semmivel sem tartalmasabb, mélyebb lélek, mint a férje. A darab lehetséges értelmezése, hogy az egész jelenetsor nem egyéb, mint ennek a fölismerési folyamatnak a bemutatása. Kéri Kitty ezt játssza hatásosan és meggyőzően. Így az alakításában szükségképpen elhalványul, hogy Laura is foglya a formáknak, hogy ő is az élet főáramából kihullott ember, aki kétségbeesetten kapaszkodik valamiféle álomba, önáltató reménységbe, amikor megváltást vár a férjétől való megszabadulástól.

A három főszereplőn kívül föltűnik még Tóth Loon egy süketnéma koldusként, Terescsik Eszter pedig betétszámként adja elő a fehérorosz emigráns grófné szerepét. Egy idegenes, jellegzetesen oroszos akcentussal beszélő, fura társasági figurát jelenít meg amúgy remekül, anélkül azonban, hogy felszínes csacsogásából kitűnne sajátos sorsközössége a főszereplőkkel.

Az előadás éppen kiválóságai, minősége, színvonala okán tűnik elszalasztott alkalomnak, lehetőségnek. Ennyi tehetség és munka az ünnepelt író művének mélyebb és időszerűbb megértését érdemelte volna. 

 ZAPPE LÁSZLÓ