Amikor a néző végre elfoglalja a helyét a Trafó tribünjén, s szembesül Ágh Márton díszletével, úgy érezheti, mintha két korábbi előadás tere „összekeveredett” volna. Mundruczó Kornél első Trafóban színre vitt rendezésének (a Krétakörrel készített, később a Nemzetiben továbbjátszott), A jégnek, valamint a múlt évadban Varsóban bemutatott (és a Trafóban néhány héttel ezelőtt látott) Denevérnek a képi világa, illetve konkrét térelemei is viszontláthatók a színen. Ami nem véletlen.

Wéber Kata, Nagy Ervin, Monori Lili és Rába Roland (fotó: Ágh Márton)

A Denevér színpadi világa sok tekintetben élesen eltért Mundruczó Kornél előző négy magyarországi rendezésétől. Bár naturalizmus és stilizálás kontrasztját, a komoly téma és az ironikus szemlélet kettősségét megőrizte, kevésbé élt az éles váltásokkal, naturalizmusa nem kívánt sokkolni, humora szikárabbnak, szárazabbnak érződött. Csaknem teljesen háttérbe szorult a fizikai erőszak felkavaró ábrázolása. Klasszikus értelemben vett lineáris történetsorról itt sem beszélhettünk ugyan (sőt, a megjelenített két fő történet élesen különvált), de a vakszálak kiiktatódtak, az előadás következetesen igyekezett beszélni a felvetett problémáról. S noha a stilizálás, a teatralitás ezt az előadást is meghatározta (már csak azért is, mert az idősek szerepeit is fiatal színészek alakították), egyes jeleneteket izzóan realisztikus játékmód jellemzett (kitűnő színészi megvalósításban). A közönség ugyan most is megszólíttatott, de passzivitása nem kapott olyan jelentést, mint az előző két bemutatóban. Az előadás után azon morfondíroztam, mennyire tudatos változás ez az alkotói pályán, s mennyiben köszönhető a szokottól eltérő közegnek, új alkotótársaknak. (Hasonló kérdés már felvetődött bennem három évvel ezelőtt, amikor a korábbiaktól élesen eltérő színpadi világot teremtő hannoveri Mundruczó-rendezés, a Tiszaeszlári Solymosi Eszter vendégszerepelt a Trafóban.)A mostani bemutató, a Proton Színház megszokott csapatával készített Demencia nem ad egyértelmű választ e kérdésre. 

Rába Roland (fotó: Ágh Márton)

Az előadás tematikailag sok szállal kapcsolódik a Denevérhez. Itt is egy sajátos(an bizonytalan) státuszú orvosi intézmény a játék színhelye, s ezúttal is egy társadalmi-szociális probléma kerül a fókuszba: míg ott az eutanáziáról, itt a kollektív öngyilkosságról van szó. És a Wéber Kata és Mundruczó Kornél által közösen írt szövegkönyvön alapuló produkció egésze könnyedebb, felszabadultabb, világosabb tónusú, mint a korábbi protonos bemutatóké volt. Ám a történet- és színészvezetés már erősen eltér a lengyel előadásétól. Megjelennek a vakszálak, a látottak nem értelmezhetőek lineáris eseménysorként, realisztikus játékmódnak nyoma sincs, helyette a blődli dominál. A játék provokálja a nézőt, s nem csupán a durvasággal, a meztelenséggel, hanem várakozásai, elvárásai szándékos ignorálásával is. Nem véletlenül írtam bele a recenzió első mondatába a „végre” szócskát; nem könnyű eljutni a Trafó nézőteréig. Az érkezési sorrendben helyet foglalni kívánó, a zárt ajtók előtt toporgó nézőket jó néhány perccel a hivatalos kezdés időpontját követően informálják, hogy nem a szokott úton, hanem egészen más ajtón keresztül lehet belépni a terembe. Az elsőkből így csaknem utolsók lesznek, megindul a feszült tolakodás – amit többen nehezen viselnek –, hogy hátulról, libasorban haladva, a játékteret előbb megkerülve, majd rajta áthaladva juthassunk a nézőtérre. Noha ez világosan utal a befogadói pozícióra és megidézi a produkció hatásmechanizmusát is (színházban vagyunk, mégis a történet részesei, mindent a fonákjáról látunk stb.), aligha tévedek nagyot, ha azt gondolom, nem a didaktikus prezentáció, hanem a közönség „hangulatba hozása” lehet az unortodox beengedés célja. Ennél fontosabb az a játék, melyet az alkotók a látottakat valóságként, azaz realisztikus történetként értelmezni próbáló nézőkkel űznek. Elvileg ott a lineáris történetmenet, megtalálhatók az ok-okozati összefüggések. Adott a magyar egészségügy óperenciás tengerén egy lepukkant elmeklinika, amelyet jól láthatóan csupán az igazgató-főorvos, dr. Szatmáry fanatizmusa működtet. E fanatizmust nem pusztán a gyógyítási szenvedély táplálja; a doktor maga is beteg, gyógyszerfüggő. Speciális gyógymódjának lényege a zeneterápia. Ám érkezik a befektető, az újgazdag vállalkozó, aki megveszi a klinikát, és más funkciót szán neki (jövedelmezőbbnek vél egy szex-chat vállalkozást, melynek az épület székhelye lehet), így a betegeknek költözniük kell. Ezzel megkezdődik a harc a túlélésért; helyezkedések, csoportosulások, árulások, cserbenhagyások stb. Ám az oksági viszonylatokat az előadás következetesen szétrombolja; egyes jelenetek szándékosan ellentmondanak a másiknak, a figurák viselkedése egyre kuszább, ami az egyik képben még logikusnak tűnt, visszájára fordul a következőben. Az egészséges szereplők egyre gyakoribb illogikus vagy éppen zavart viselkedését senki nem furcsállja, nem reagálja le. Nincs valós linearitás, etűdök vannak; változatok őrületre és normalitásra, materiális és spirituális nyomorra, érthetetlen áldozatosságra és érthető árulásra. Elmosódik a határ tudat és tudatalatti, beteg és normális között. Egy idő után az események sorozatát már szükségtelen is követni. Nem azért, mert nem lehet (maga a váz megvan), hanem mert nem az események mind összefüggéstelenebb összekapcsolódásai tűnnek fontosnak, hanem a történések mikéntje. Vagyis nem az a fontos, hogy miért vegzálják az egészségesek a betegeket, illetve miért fordulnak egymás ellen, hanem az, hogy hogyan teszik ezt. Aljasság, agresszió, önzés, hatalommánia stb. adódik egymáshoz, s teszi mind sötétebbé a komédiát. Az a néző, aki a mozaikokat próbálja összerakni, nem jut semmire az előadással, hiszen maga a mozaikdarab a lényeges, nem a ragasztó.

Bánki Gergő és Katona László (fotó: Rév Marcell)

Hasonlóképp játszik el más nézői elvárásokkal is az előadás; a dokumentarizmus éppúgy áldokumentarizmus, ahogy a pszichologizálás is álpszichologizálás. Noha a hervasztó állapotokat érzékletesen megidézi a játék, a magyar egészségügy analízisével nem ebben az előadásban fog szembesülni a néző. És természetesen a zeneterápia sem vétetik komolyan; pusztán arra szolgál, hogy a Mundruczónál mindig ellenpontozó, teatralizáló, ironizáló funkciójú zenét magától értetődően hozza be a játékba. A játékmódot alapvetően meghatározza a magabiztosan és jó ízléssel alkalmazott blődli hatásmechanizmusa. A színészek nem összetett karaktereket építenek konzekvensen, hanem újabb és újabb, egymáshoz nem feltétlenül kapcsolódó karakterjegyeket állítanak elő és forgatnak ki. Erre leginkább a három főszereplőnek van lehetősége: Rába Roland tettvágytól duzzadó, életművét építő, rapszodikus, dühkitörésekre hajlamos igazgató-főorvosa hol pislákoló emberségű fanatikusnak, hol gerinctelen karrieristának, hol kezelésre szoruló pszichopatának, hol minden aljasságra képes cezaromániásnak tűnik. Nagy Ervin szinte enciklopédikus érvényű összefoglalását mutatja az érzéketlen újgazdag bunkó prototípusának, de emögött a l’art pour l’art kegyetlen félőrültet is láttatja. Wéber Kata minden szempontból kielégületlen nővérét irracionális kapcsolat fűzi mindkét férfihoz, de őt köti a legemberibb kapcsolat a betegekhez is. Az ápoltakat játszóknak inkább az egyes kórokhoz kötődő klisék (esetleg azok kifordításai) jutnak: Katona Lászlónak a „történelmi okokból” zakkant mániákus, Bánki Gergőnek a pengeagyú idióta, Tóth Orsinak a kifürkészhetetlen áldozati bárány. Monori Lili alakja bonyolultabb, áttételesebb valamivel; monológja az est egyik legerősebben felépített pontja. (A játékmód szembetűnő különbsége tovább árnyalja, bonyolítja a lengyel produkció megtekintése után felmerült dilemmát: vajon a Denevér jóval komplexebb figurái, a helyenként szinte a pszichológiai realizmus eszköztárát alkalmazó alakítások tudatos rendezői döntés eredményei-e – akárcsak az, hogy a Demencia játékmódja eltér ettől –, vagy egyszerűen a társulati tradíciók, a színészi affinitás határozza meg az alkalmazott eszközöket?)

Mondhatnám, hogy a színét és a fonákját egyszerre látjuk a magyar ellátórendszernek és korunk általános mentálhigiénés állapotának, de igazság szerint azért inkább a fonákját látjuk, mint a színét. Az ötletek, gegek halmozása, a nézői elvárások ironikus ignorálása roppant szórakoztatóvá teszi a játékot, de idővel valamelyest a tétjét is csorbítja. Főként nem is azért, mert kevés az olyan megrázó jelenet, amelyet a vicceknek, az ironikus utalásoknak, a zenének ellenpontoznia kellene, hanem egyszerűen az ökonómia (és az arra való törekvés) hiánya miatt. A jelenetek jó része hosszabb a kelleténél, túl sok a poén, egyre fárasztóbbak az ötletek, egyre feleslegesebbnek tűnik az amúgy sem lehengerlő invencióval alkalmazott videó. Az előadás mintha nem is akarna igazán véget érni, pontosabban többször is úgy tűnik, hogy vége van, mire valóban lezárul. A kollektív öngyilkosság problémája pedig nem vonul végig a játékon, sőt, a maga konkrétságában gyakorlatilag csak az előadás végén fogalmazódik meg (valahol a második és a harmadik potenciális vége között). Igen erőteljes és elgondolkodtató Szatmáry mintegy végrendeletként felolvasott szövege, de túl későn hangzik el ahhoz, hogy gondolati csomópontját jelenthesse a produkciónak. Amelyből így inkább a markáns stílus, az erőteljes atmoszféra, az irónia, no meg a nevetés emléke marad meg, mintsem a mondandó súlya és jelentősége. 

 URBÁN BALÁZS