A paralimpia csodálatos kezdeményezés. A művészetben ugyanez elképzelhetetlen.  Amikor a színikritikusok testülete harminchárom évvel ezelőtt elhatározta, hogy a Plays and Players és más szakmai orgánumok példájára, személyes szavazatok alapján odaítélt kritikusdíjat hoz létre, tájékozatlan alapítókként, némi zavarban tűztük ki több más, kézenfekvő kategória mellett a legjobb mellékszereplők díját. Ha sértőnek nem is, megtisztelőnek sem éreztük igazán a hátsó sorok versenyében helyezést elérni. Nem egészen alaptalanul tartottunk attól, hogy lesznek, akiket nem dob fel egy másodosztályúnak tűnő elismerés. Az első esztendő listáján Csákányi Eszter, Eperjes Károly és Kézdy György neve megnyugtatónak tűnt. Azután bebizonyosodott, hogy harminchárom év alatt e rubrikában is jobbára valóban élvonalbeli művészek kerültek az élre. Idővel oldódni kezdett az epizodisták kasztja is. Talán nem rendszeresen, de évadonként többször is bebizonyosodott, hogy a falak és gátak korántsem mozdíthatatlanok. Törőcsik Mari őszintén élvezte, ha időnként valamivel kisebb terhet helyezett egy-egy rendező a vállára. Már Kossuth- és életműdíjas művész volt, amikor több nyilatkozatában is kijelentette, hogy a számára legfontosabb rendezők, például Major Tamás hívására, pármondatos szerepet is örömmel vállal. De még Major sem kellett hozzá: kis szerepében a Mein Kampf előadásában fiatalok körében is a legnagyobb volt. Az epizódszerepekben edződött Kézdy György Harold Pinter remek darabjában, a Senki földjében az ünnepelt angol sztár, Gielgud hálás szerepében bizonyította, hogy „egész estés” színésznek is a legjobbak közé tartozik. Ha módom nyílt rá, többször megírtam azt is, amikor gyengébb vagy közepes művek és produkciók éppen egy-egy kiemelkedő epizóddal emelkedtek ki a színházi hétköznapokból.

Háy János a remek istendrámák után írt, korántsem a legjobb, témájában, megoldásában inkább csak Zeitstücknek minősíthető házassági darabja csalódást okozott, mindaddig, amíg a legutolsó jelenetben, Csernus Mariann monológja által izzani nem kezdett a szöveg és a színpad. Törőcsik Mari legutóbb az izraeli sikerszerző, Hanoch Levin Átutazók című, sokszereplős, formabontó színjátékának szociális otthonba száműzött öregasszonyaként úgy vonult és vánszorgott többször is keresztül a Vígszínház széles színpadán, hogy szinte szöveg nélkül, valójában a hátával, a lépteivel érzékeltette mindazt, amitől a sztori mögötti sors, az idős asszony privát keserve korproblémává tágul.

Az idén még csak nemrég osztották ki a színikritikusok díjait, az évad teljesítményeinek sora, java még előttünk áll, de máris úgy tűnik, hogy megint meglepően sokszor kell a legjobb alakítások kiemeléséhez végigolvasni a színlapot.

Trampliparádé

Egri Kati – Klotild néni, Karinthy Színház (fotó: Nagy Dániel)

A Vaszaryt nem látott nemzedékhez tartozom: színházaink már és még nem nagyon figyeltek arra, hogy a népszerű sikerregények szerzője, Vaszary Gábor a színpadon is jól boldogult. Karinthy Márton érdeme, hogy egy harmincas évekbeli Színházi Életben rábukkant egy azóta is ismeretlennek számító Vaszary-komédiára, a címe által is sikergyanús Klotild nénire. Mit sem számít. hogy a házastársi hűség követelményeit és csődjét felhabozó bohózat címszereplője – ha létezett egyáltalában – még biodíszletként sem tűnt fel a színpadon. Hiszen a polgári szalonban forgolódó urak és hölgyek, férjek és feleségek sem váltottak ki a nézőkből különösebb érzelmi reakciót. Mintha már láttuk volna, nem is egyszer, többször korábban a megcsalás – illetve meg nem csalás – körül kavargó feltupírozott anekdotát. Először a színpadra betrappoló, már nem egészen fiatal mindenes ragadja meg figyelmünket és képzeletünket. Modora bárdolatlan, darabos, szövege sem túlságosan érdekes, mégis, még hallgatása is sejtet valamit, mintha olyan dolgokat is tudna a gazdáiról, a világról, amiről nem szoktak, nem illik beszélni. És igenis a legtöbben a nézőtéren az ő titkára leszünk kíváncsiak, aki a konvencionális fekete ruhás-fehér fityulás szobalány jelmez helyett, afféle reciprok színösszeállítással, fekete csipkegalléros fehér ruhában hívja fel magára a figyelmet. Testesebb is, nehézkesebb is a vígjátékok kedves szobacicusainál, közönye és kíváncsisága is egyaránt szokatlan. Sütő Mari kelletlenül fogalmazott mondataiban megjelenik a helyzetét, saját alárendeltségét rosszallóan regisztráló sértettség.

Mari értetlensége mögött súlyos sejtések húzódnak meg. Egri Kati, a szerep alakítója – és nem Egri Márta, ahogy egy kritikában olvastuk –, aki változatos pályáján már eljátszotta Gertrud és Gertrudis szerepét is, ezúttal királynői palást helyett újfent cselédpáncélt visel. Elhiszi és elhiteti, hogy egy tudatlan cselédlány is milyen sokat tudhat a gazdáiról, hogy őket vizslató, suta kíváncsiságával hogy tehet bennünket is kíváncsivá arra, vajon mi működteti különösebb megrázkódtatások nélkül azt a hazugságokon alapuló világot, amely más célokkal és más formák között, de azóta is létezik.

Főszerepben – Firsz

ékés Itala – Meggyeskert, Örkény Színház (fotó: theater.hu – Ilovszky Béla)

Bizarr ellentétnek tűnik, ha a sértődött bulvármindenes után a klasszikus és hűséges inasról, Csehov Firszéről szólunk. Kettőjük közt kivételesen közös, hogy az előadásnak, amelyben találkoztunk velük, a prezentált szöveg mennyiségétől függetlenül ők a főszereplői. Horvai István annak idején Darvas Iván vállára helyezte a szűkszavú főszerep terhét. 

Zsótér Sándor rendhagyó rendezéseiben megszoktuk, hogy a főszereplők nem feltétlenül saját nemükhöz tartozó figurákat, szerepeket játszanak, ezzel is hangsúlyozva, hogy emberi lényegük a rendező számára fontosabb nemi hovatartozásuknál. Az Örkény Színház Csehov-előadásán ezúttal másról van szó.

A Cseresznyéskertből a mű eredeti címére hivatkozva Meggyeskertté alakított, illetve visszaalakított című komédia hűséges öreg inasa, Firsz szerepét meghökkentő ötletnek tűnik egy korban hozzá közel álló színésznőre osztani. Nem azért, mert Békés Italában nincs semmi nagymamás. Igazság szerint férfias attribútumokkal sem rendelkezik. Ha nem érezném magam is nevetségesnek, légiességét nemtelennek vagy szellemszerűnek mondanám. Amíg csak olvastam a meghirdetett szereposztásról, idegenkedve fogadtam. Azután a 86 éves Békés Itala színpadi megjelenése pillanatától igazolta Zsótér ötletét. Igazolta termetével, szikárságával, belülről fakadó méltóságával, ahogy különös, inkább rőt, mint bordó frakköltönyében, cilinderben végigcaplatott a színpadon. Jelmeze időtlenségével is az örök clownt idézi. Cilindere nem bohóckellék, hanem a szolga és az úr korok fölé emelt, meghökkentő hivatásrendi jelképe. A hagyományosan locsogó, fecsegő cselédszobai stílussal, vagy akár a megrendszabályozott személyzeti modorral ellentétben, Firsz kevés szóval érzékelteti a család legrégibb bútordarabjának számító, gondoskodó és féltő alkalmazott mentalitását. Kicsit rekedt, mégis meleg hangjával, letompított gesztusaival is hitelesíti a nála nemzedékkel fiatalabbak körében elfoglalt és elvesztett helyét. Nem henceg vele és nem is panaszolja, hogy másokért és mások helyett élt, a darab végén is „csak” az a fojtott hangon, halkan megvallott igazság robban ki belőle, hogy úgy élte le az életét, mintha nem is élt volna. A Ranyevszkaja házában eltöltött évtizedek után (minden józan összegezés szerint) jóvátehetetlen sérelem, hogy a birtok eladása után úgy felejtik ott betegen, mint egy feleslegessé vált régi bútordarabot. 

Békés Itala alakításának legizgalmasabb eleme a lélektani és társadalmi hitelesség és az egyetemesebb érvényű jelképiség összefonódása. Szellemként jár-kel és folyamatosan jelen van, nem is csak a színpadon, de a családban és Ranyevszkaja megrendült világában is. A színésznő, aki a közelmúltban egyszemélyes színházában újra felidézte önmaga számára is művészi eszköztára hátterét, ezúttal az egész életen át érvényes hűségre és a szeretet diktálta féltésre koncentrált. Elbert János a házhoz és a múlthoz szorosan kötődő inasnak a régi idők nagyszerűségét gazdáinál is fájóbb pontossággal őrző jobbágyságát emeli ki. Nem hiszem, hogy Zsótért ez a társadalmi besorolás motiválta volna a szereposztásnál, de elképzelem, hogy Firsz nő volta mégis belejátszott a nézőket érzelmileg is befolyásoló kifejezőeszközök választásába.

Amikor Békés Italát a szerepről kérdezték, valami olyasmit mondott, hogy reméli, megvan benne az az elegendő emberi tapasztalat, amennyi ehhez a szerephez szükséges. Az előadás ezt az eltökéltséget, a színész vállalkozó kedvét és töretlen önbizalmát maximálisan igazolta.

„Hangyaboly nyüzsgése, lázálom.” 

(Kosztolányi) avagy a harmadik főszereplő

Büchner legnépszerűbb klasszikusa, a Danton halála a viszonylag sokat játszott repertoárdarabok közé tartozik. Nem egyszerűen művészi, dramaturgiai erényeinek, hálás szerepeinek köszönhető ez a népszerűség, hanem – a klasszikus követelmények szellemében – képlékenységének, történelmi-politikai üzenete változó és folyamatos időszerűségének is.

Az elmúlt negyedszázadban Magyarországon is láthattam volna többször, többféle felfogásban játszani, mégis – sokakkal együtt – ahhoz a nemzedékhez tartozom, akiknek Székely Gábor 35 évvel ezelőtt megrendezett Nemzeti színházi előadása jelentette „a” Danton halálát. Még nem igazán gyógyultak be az 56-os események ütötte sebek, közvetlen környezetünket is mérgezte a kiábrándulás. Amikor erre az előadásra visszagondolunk, a nagy páros, Kállai Ferenc és Kálmán György arca, hangja ugrik be.

Alföldi Róbert vígszínházi Büchner-rendezése eleve mást ígért. Mondhatnánk, hogy Alföldinek a forradalommal való leszámolását, de ez így, egy az egyben nem igaz. A színházi otthonát vesztett művész leszámolását? Ennél Alföldi politizáló színháza bonyolultabb és áttételesebb. Várható volt, hogy Stohl András (Danton) legjobb formáját futja, és László Zsolt (Robespierre) is újra és újra bizonyítja, hogy Alföldi jól teszi, ha benne (is) gondolkodik. Alföldi első vígszínházi rendezése teljes mértékben igazolja a szereposztást. Mégis majdnem biztos vagyok benne, hogy évek múlva nem az ő erőteljes alakításukra fogunk elsősorban emlékezni.

Ennek az Alföldi-féle, nagyon is jellegzetes, szuverén színháznak a főszereplője a tömeg.

Előrebocsájthatjuk, hogy ebben a koncepcióban nincs semmiféle radikális szembefordulás az elődökkel. Az 1955-ben a Világirodalom Klasszikusai sorozatban megjelent dráma kapcsán a szerkesztő és az előszót író Walkó György – értelmezésében Lukács Györgyre hivatkozva – is nagy nyomatékkal szól erről, Bécsy Tamás pedig expressis verbis megfogalmazza tanulmányában (Magatartások Danton drámájában, Színház, 1979/2), hogy a dráma harmadik főszereplője a tömeg. Alföldi Róbert új rendezésének legizgalmasabb eleme ennek a felismerésnek a dramaturgiai és szcenikai érvényesítése. Ennek szolgálatában nemcsak a színpadot tágítja ki térben a nézőtér és a páholysor egészére; nemcsak a színházban szerveződő színház szereplői, a forradalmi nép merész, hangoskodó és önmagukba roskadó egyedei szólalnak meg időről időre mellettünk, felettünk és köztünk, de a szervezetlennek tűnő kórust mozgató rendező személy szerint is a cselekmény részesévé, résztvevőjévé tesz bennünket. A forradalom lehetne a népek ünnepe – de nem az. A guillotine fenyegette tömeg arca a diadal mámorától, de a félelemtől is folyamatosan változik: a tömeg eltűri, hogy vezetői önkényesen manipulálják; az egyes emberek véleményének és magatartásának a percek parancsát követő változékonyságával arról győz meg az előadás, hogy nem csak a vezetőkben, a forradalmi tömegben sem bízhatunk. A műnek az alcímben idézett korábbi fordítója, Kosztolányi írja: „Egytől egyig részegek a vértől. A történelem színpadán ágálnak, színészien beszélnek, római-görög idézetekkel, hiszen mindnyájan faktorai egy óriási cselekménynek. Ezért pufogó frázisaik a valóság baljós varázsát árasztják. Csak Shakespeare ismerte ennyire a megvásárolható, pálinkától bűzlő, ostoba tömeget, csak ő vetette meg ennyire. Zaklatottan, fölizgatva nézem a játékot. Egy költő világképét viszem el magammal.” (Színházi Élet, 1928. október 7.) Csoda, hogy a köztársaság akkor is, azóta is elveszett?

FÖLDES ANNA