Korábban nem kevés malíciával fogadtam az ostravai nemzetközi bábfesztivál merészen sokat ígérõ elnevezését, a nyelvileg is homályos eredetû és hangzatos "Spectaculo Interessé"-t. Miért minõsíti önmagát? Hogy meri elõre megígérni, hogy érdekes lesz? Honnan tudja, hogy kétévenként sikerül csupa-csupa izgalmas elõadást összetoborozni Csehországból és a világ más tájairól? A fesztiválok abból élnek, ami van. Amit az alkotók, a színházak, az együttesek, a szólisták kínálnak. És amit persze egy-egy fesztivál meg tud szerezni a kínálatból. Ha szerencséjük van a szervezõknek és eléggé körültekintõek, akkor valóban "érdekes" lesz a találkozó. Ha nem akadnak rá néhány izgalmas, jelentékeny "spektákulumra", akkor hiába az ígéretes elnevezés.

A 6. Spectaculo Interesse Ostrava 2005 szervezőinek szerencséjük volt, eléggé körültekintőeknek is bizonyultak. A versenyprogramban szereplő húsz előadás között öt olyat lehetett találni, amely mindenképpen a jelenkori bábművészet kiemelkedő alkotásainak sorába tartozik. Ez rendkívül magas szám, bármelyik nemzetközi színházi találkozó büszke lehet, ha sikerül megközelítenie. És ennek a jelentőségét az sem csökkenti, hogy van köztük immár klasszikusnak számító, több országot bejárt, szakmai körökben jól ismert és többszörösen díjazott előadás. A város közönségére valamennyi az újdonság erejével hatott, akik pedig már többször találkoztak velük, a többi értékes és kevésbé értékes látnivalóval együtt örömmel nézték újra az évtized termésének legjavát.

A kiemelkedő előadások természetesen a megérdemeltnél hátrányosabb helyzetbe kényszerítik a többi jobb sorsra érdemes produkciót. Azokat, amelyek a tisztes középszerből azért valamiképpen kiemelkednek. Hogy valóban érdekes volt a fesztivál egésze, az olyan előadásoknak is köszönhető, mint a lengyelországi Bielsko-Białából érkezett A Szépség és a Szörny a szlovák Marián Pecko ízléses, elegáns és költői rendezésében, vagy Jozef Hollý 1904-ben írott Kubo című keserű szlovák életképének cirkuszi hangvételű, bombasztikus újraértelmezése ugyancsak Pecko színpadra állításában, a besztercebányai Bábkové divadlo na Rázcestí (Bábszínház a Keresztúton) előadásában. De a csehországi Kladnóban működő Divadlo Lampion vitára ingerlő Macbethje, a libereci Naivní divadlo hűvös és kimódolt Trisztán és Izoldája, vagy a hazájában roppant népszerű alternatív magánszínház, a Buchty a loutky (Bukták és bábok) blődlije, A hét mesterlövész című színes, szélesvásznú western paródia éppúgy a sokszínűséget szolgálta jelenlétével, mint a Kassai Bábszínház kelet-szlovákiai népmesék tiszta forrásaiból merítő Szarvasbika testvér című előadása Badin Ádám feldolgozásában és rendezésében, Boráros Szilárd tervezésében, vagy a drezdai Olaf Bernstengel imponáló, ám hosszúra nyúlt és fárasztó egyszemélyes játéka, a Löw rabbi és a Gólem.
Az öt kiemelkedő előadás egyike, a barcelonai Tabola Rassa Fösvénye egy esztendeje, a Rijekában megrendezett UNIMA Világfesztiválon robbant be a köztudatba. A kétszemélyes, nagyszerű produkcióról, amelyben mindenki vízcsapból van, és Harpagon nem a pénzét rejtegeti a világ elől, hanem vizet gyűjtöget pincéjében a sivataggá lett világban, lelkesen beszámoltam annak idején (Criticai Lapok 2004/7). Azóta némileg megváltozott az előadás. Az egyik játékos, a társrendező Miguel Gallardo helyett egy fiatal színész, Jean-Baptiste Fontanarosa lett Olivier Benoit partnere, és mivel mindketten franciák, immár nincs akadálya, hogy barcelonai illetőségük ellenére ne spanyolul, hanem a szerző anyanyelvén játsszák a darabot. A hangsúlyok is áthelyeződtek, az új kettős játékában kevesebb a keserűség és a tragikomikum, több a komédiázó kedv.

Az angyal

A Tabola Rassa szintézise és végállomása annak a játékformának, amely mintegy két évtizede a százötven éves japán bábjátéktípus, a bunraku hatására kezdett elterjedni Európában, és amelyet nagyon leegyszerűsítve és sommásan asztali bábjátéknak szoktunk nevezni. Ezen az úton aligha lehet már tovább lépni.

A másik négy nagyon fontos előadás egy másik irányzat kezdetét jelzi, függetlenül attól, hogy keletkezésük ideje távol esik egymástól. Nemcsak abban hasonlóak, hogy mindannyian szólisták, de abban is, hogy a bábot mindegyikük új minőségben, partnerként alkalmazza. Az elődök egyike a XIX-XX. század fordulóján divatba jött hálás és népszerű varietéattrakció, a hasbeszélő. Bár a műfajt általában nem szokás a bábjátszás történetébe sorolni, azért sok köze van mind a vásári bábjátékhoz, mind a music hallok műsorában meghonosodott bábrevühöz. Itt volt először egyenrangú partner a báb és az élő ember: a játékos azt sugallta - a maga frivol módján, mindig összekacsintva a közönséggel -, hogy az ölében ülő, feleselő, vitatkozó, okvetetlenkedő bábfiúcska éppen olyan élő, önálló akarattal rendelkező lény, mint ő maga. Hogy ők ketten egyforma súllyal vannak jelen a színpadon. Hogy nemcsak partnerek, de vitatkozó ellenfelek is. Nem bábjátékos és bábu több ezer éves és sok változáson átment kapcsolata ez, amelyben a művész megeleveníti az élettelen anyagot, és ő maga háttérbe vonul. Nem is egyszerűen a játék valamennyi szerepét játszó vásári bábjátékos funkciójának megújulásáról van szó. Egy különleges tudathasadás tanúi vagyunk, a Doppelgänger, a hallucinációs állapotban látni vélt alakmás, a XIX. század első felének divatos irodalmi-zenei témája (gondoljunk Heine versére és Schubert dalára) vonul be korunk bábszínházába. A színész egyszerre ábrázol a saját testével és a többnyire vele megközelítően azonos méretű bábokkal. Egyszerre van jelen színészként és bábjátékosként. Közöttük alakul ki a konfliktus, ők együtt a dráma hősei és ellenhősei. Az Ausztráliából Hollandiába települt Neville Tranter három előadása, a Salome (1996), a Re-Frankenstein (2000) és a Schickelgruber alias Adolf Hitler (2003) jelezte legmarkánsabban ezt az utat, mint az ezredforduló bábjátékának egyik lehetséges megújulását.

Az ostravai találkozó nyitó darabja, a belga Nicole Mossoux Ikerházak című produkciója azonban régebbi keltezésű, mint Tranter első munkái. 1985 óta dolgoznak együtt Patrick Bonté rendezővel, közös munkájuk eddigi eredménye négy film és tizenkilenc színházi előadás. Talányos a cím is, mint ahogy sokáig talányos marad mindaz, amit a színpadon látunk. Mossoux és Bonté nem adják a kezünkbe a megfejtést; ránk bízzák a döntést, hogy mit fogadunk be és mit fogadunk el abból, amit saját "tudathasadásukból" látni engednek. A fekete háttér előtt mindössze két fekete hasáb tagolja az üres színpadot. Ezek változó formában helyezkednek el, eleinte a címadó "ikerházakat" sejtjük bennük, de aztán ülő alkalmatosságként, asztalként, vagy ravatalként is szolgálnak. A színésznő barnás tónusú ruhát visel. Olyat, mint az agyagos föld színe. Vörösesbarna parókája van. Az arca fehér. Pierrot fehér arca ez. Marcel Marceau-é. Vagy egy nő merev arca, halotti maszkja. Egy báb arca. Nincsenek érzelmei, ahogy a báboknak sincsenek. Minden gesztusa, minden mozdulata pontos, átgondolt, lényegre törő. A magányról beszél. De nincs egyedül. Furcsa kettőst alkot egy bábhasonmásával. Nem úgy cipeli magával örök társát, mint Tadeusz Kantor halálszínházának bábemlékeit A halott osztály szereplői. Össze vannak nőve végérvényesen és elválaszthatatlanul. Együtt élnek, egymástól kapják az életet, közös a vérkeringésük, mint a sziámi ikreknek. Nem lehet tudni, ki irányít kit, ki a báb és ki az élő. A színész végtagjai úgy bújnak bele a bábu testébe, Nicole Mossoux úgy adja kölcsön saját táncos gesztusait, fizikai és biológiai létezését, hogy az már-már egy bizarr transzplantáció különösségével teremt új színpadi életminőséget. Mindkettő ő maga, és mindkettő a másik is egyben. Közös a sorsuk, mert ő és a hasonmása egy és ugyanaz a személy. Akárcsak Heine A hasonmás című versében és Schubert hátborzongató dalában. Aztán kettőjük hús-vér és rongy-papírmasé együttéléséből újabb lény születik. Amikor már hárman vannak, végképp zavarba jövünk, ha közben a "trükköt" kutatjuk: mikor melyikük az élő ember, és kik a bábok. Aztán feladjuk, mert rájövünk, hogy ennek a játéknak éppen az a lényege, hogy nem választható szét ábrázoló és ábrázolt. A drámai színház színésze egyszerre csak egy alakkal képes azonosulni. Ebben a legújabb kori bábjátékban egyszerre vagyunk szerepek és szereplők, irányítók és irányítottak, esendő, kiszolgáltatott, magatehetetlen lények és teremtő szellemek.

Nem tudom, tudatos műsorszerkesztés, vagy a véletlen szeszélye okozta - hiszen egy fesztivál műsorrendjét korántsem csupán a szervezők akarata és művészi szándéka alakítja -, de mindjárt az első napon, az Ikerházak után került sor az előző, 5. Spectaculo Interesse fődíjasának szereplésére. A stuttgarti Figurentheater Wilde & Vogel akkor a fesztivál utolsó napján lépett fel az Exit - Eine Hamletfantasie című produkcióval. Mindkét fellépés időpontja szimbolikusnak is tekinthető. Mostani előadásuk, a Toccata, amelynek rendezője éppúgy, mint a Hamleté, a kiváló szobrász, színész és rendező, Frank Soehnle, számos vonatkozásban emlékeztet korábbi közös munkájukra, de gondolatisága, következtetései és a bábhoz való viszonya sok szempontból rokon Nicole Mossoux-éval. A cím egyszerre utal a virtuóz, futamokkal, gyors figurákból épülő, szabad formájú, billentyűs hangszerekre írt zenei kompozíciók nevére és Robert Schumann műveire. Az előadás irodalmi alapját Clara és Robert Schumann naplójának részletei szolgáltatják. Michael Vogel és Charlotte Wilde színháza kétszemélyes színház, egy színész-bábjátékos és egy muzsikus színháza. Kézenfekvő hát, hogy egy tragikus sorsú zeneszerző géniusz vízióit, félelmeit, hallucinációit, élete két utolsó, elmegyógyintézetben töltött évének szorongásait, kétségbeeséseit és euforikus kitöréseit idézik fel együtt, egy hangszer, néhány tárgy és néhány báb segítségével.

Nyomasztó, sivár környezet. Egy kopott asztalon vizespohár, a magasból víz csöpög bele józan egyhangúsággal. Egy mozdulatlanul ülő férfi ujjai dobolnak az asztalon (mellesleg a toccata ütést, dobolást is jelent) sokáig, nagyon sokáig. Már-már feszengeni kezdünk. Az idő végtelenné tágul, végtelenné nő a csupasz tér is, a parányi tárgyak, emlékek árnyéka hatalmasra terebélyesedik a háttérben. Kicsiség és nagyság, bezártság és szabadság új dimenziót kap ebben a reménytelen és kietlen világban. Schumann képzelete ideszólíthatja a szeretett hitvest éppúgy, mint szilánkokra tört elméje démonait. Schumann egy gipszszobor, de a szobor Michael Vogelt ábrázolja, a színész tehát nem csupán "azonosul" a szerepével, de Schumann és ő egy és ugyanaz a személy. Fájdalma az ő fájdalma, látomásai az ő látomásai. És Clara-Charlotte ott ül egy tüllfüggöny mögött a zongorát helyettesítő Hammond-orgonánál, karnyújtásnyira és mégis elérhetetlenül, egy másik világban. És Vogel-Schumann kezében életre kelnek a képzelete szülte partnerek, a különféle típusú bábok, kicsik és nagyok, szelídek és ellenségesek. A zeneszerző megpróbál rendet teremteni zavarodott elméjének szüleményei és a zenei harmóniák között. A kétségbeesett kísérlet nem hoz gyógyulást; a világ egyre szűkebb lesz számára, egyre reménytelenebb, hogy kitörjön belőle. A zenével folytatott "párbeszéd" azt eredményezi, hogy minél tisztább a rend a zenében, minél monumentálisabb művek születnek (mint az opus-szám nélküli a-moll hegedű-zongora szonáta, vagy egy d-moll hegedűverseny az utolsó évekből), annál zavarosabbak és kibogozhatatlanabbak a szavak. Mert az írott és kimondott szó már nem tud lépést tartani a géniusz szárnyalásával.

A szlovák Ivan Martinka Béke veletek című előadása látszólag más módon közelít választott témájához. Sólem Áléhem Tóbiás, a tejesember című novellafüzére elsősorban az érzelmeinkre hat, nem kínál különleges szellemi kalandot, mint Nicole Mossoux vagy Vogel korunk szorongásait és tudathasadását kifejező intellektuális színháza. Azért kívánkozik mégis egy sorba a fesztivál legjobbjaival, mert túl tud lépni az elemi érzelmi hatások vagy a kuriózum megragadásán, olyan üzenetet közvetít, amely a maga módján több és korszerűbb, mint a jiddis irodalom méltán - és nem csekély mértékben a musicalváltozatnak köszönhetően - népszerű remekműve.

Martinka, aki egy személyben a színpadi változat szerzője, rendezője, tervezője és előadója, kiváló érzékkel nyúlt Sólem Áléhem művéhez. Minden szereplőt és eseményt átment a történetekből, amelyet színpadképesnek és a választott játékformában eljátszhatónak ítél, és mindent elhagy, ami hálás, megható szöveg ugyan, de nincs benne elegendő drámai erő, nem teremt színpadi szituációt. A legnagyobb írói találmánya, hogy összevonja az író és a főhős személyét. Ebben sem érezni semmi szándékosságot, annyi történik csupán, hogy Tóbiás nem reb Sólem Áléhemhez intézi mondandóját, hanem mihozzánk, pontosabban egy Amerika felé tartó óceánjáró utasaihoz. Amikor elfoglaljuk a helyünket a nézőtéren, ő már ott ül a fedélzeten, vagyis az üres színpadon, egy letakart csomagon, kezében egy kopott bőrönddel. Vár, amíg elcsendesedünk, aztán belefog élete történetébe. A letakart csomagról hamarosan kiderül, hogy egy kétkerekű kordé, elébe fogva faragott lovacskája. Itt játszódik le a történet, ez Tóbiás, a zsidó kisember egész világa. A család, Golde, a felesége, az öt lánya (a könyvbeli hét lányból a színpadi változat ötöt tart meg), a kérőik-vőlegényeik-férjeik és mindazok, akikkel Tóbiás a történet folyamán kapcsolatba kerül, bábként jelennek meg. Vannak köztük kesztyűs bábok, merev, faragott figurák és ötven-hatvan centiméteres állítható-ültethető-mozgatható figurák. Valamennyi szereplő a naiv népi fafaragások modorát idézi. Az ellenséges világot, a pogromok végrehajtóit, a csendbiztost, Tóbiás ellenfeleit nem látjuk, csak hangban jelennek meg. Minden más esemény a színpadon kívül zajlik, mintha meg akarná kímélni önmagát a kegyetlen dolgok újraélésétől. Mert sehogy sem illik bele a világról alkotott képébe, hogy valakit elűzzenek a szülőföldjéről. Hiszen az Írás is arra tanít, hogy szeressük embertársainkat, mint apa a gyermekeit.

A hét mesterlövész

A gyermeklelkű Tóbiás bábjátékban játssza el nekünk szomorú történetét, amitől egyszerre vidám és mulatságos meg torokszorító minden. Mosolygunk a halott feleség megjelenésén kísértetként, mosolygunk a család zsörtölődésein, és együttérzünk Tóbiással, a tejesemberrel, aki pénzben szegény volt, de gyermekáldásban bővelkedett, mégis magára maradt öregségére, és már csak bábokként tudja felidézni és szeretni szeretteit. Ivan Martinka kapcsolata a maga teremtette bábokkal egyszerre idézi a játszó gyermeket, az alkotó embert, és a sokat megélt, meggyötört öregembert. Az előadás végén, amikor megköszöni a tapsokat, egyszer csak elfordul, leveszi a parókáját, az álszakállát, aztán az orrgittet is letépi orráról. Amikor ismét felénk fordul, egy szőke, kék szemű, fitos orrú fiatalember mosolyog felénk zavartan. Zavarban van, hiszen térben és időben távoli dolgokat idézett fel, amelyek megráztak bennünket. Ő maga már csak a nagyszüleitől hallhatott olyan dolgokról, mint pogrom, gettó, más felekezetű, más anyanyelvű, más fajtájú emberek üldözése. Most másfél órára belebújt egy másfajta ember bőrébe, és bábjai segítségével felidézte annak megpróbáltatásait. Zavart mosolyában a sorsközösség vállalása, a magától értetődő szolidaritás egyszerűsége tükröződik. Ritka szép színpadi pillanat.

Ilyesmire gondolhatott Brecht, amikor megírta a Straßenszene című tanulmányát, az epikus színház egy jelenetének alapmodelljét. "Az Utcai jelenet egyik lényeges eleme az a természetes magatartás, amelyet a szemléltető két szempontból is felvesz" - írja. - "Állandóan két szituációval számol. Természetesen viselkedik mint szemléltető, és természetesen viselkedteti azt, akit szemléltet. Sohasem felejti el, és másokat sem enged megfeledkezni arról, hogy ő nem az, akit szemléltet, hogy ő csak a szemléltető." (Vajda György Mihály fordítása.)

Eduardo de Paiva Souza, a Hollandiában élő brazil táncos és bábművész egyetlen bábbal játszik. Budapestről érkezett Ostravába. Három estén át a Merlinben lépett fel egyszemélyes báb- és táncszínházával. Vogel a drámai színházat olvasztja egybe a bábszínházzal. Nicole Mossoux a mozgásszínházat egészíti ki ember nagyságú figuráival. Paiva a háromfajta színháztípust egyesíti magától értetődő természetességgel. Klasszikus balettet és modern táncot tanult hazájában, majd Japánban és Indiában mozgásművészeti stúdiumokat folytatott. 1996 óta él Hollandiában, ahol elsősorban táncosként és koreográfusként működik. Megismerkedett egy másik bevándorlóval, Neville Tranterrel, akinek bizarr bábjátékai nagy hatással voltak rá.

Ahogy két évvel ezelőtt Vogel a Hamlettel, idén ő lett a fesztivál nagy felfedezettje és fődíjasa Az angyal című monodrámával, amelyet Paul Selwyn Norton írt és rendezett. "Kezdetben vala a szó" - írja az angol nyelvű szórólap. - "Egy kiáltás a sötétségből." De ennek a monodrámának két szereplője van: egy csavargó és a címszereplő törött szárnyú angyal. Az előbbi élő ember, az utóbbi egy szobor. Vagyis egy báb. Vagyis egy szobor, amely megmozdul, felesel, panaszkodik, vitatkozik. Mindkét szerepet Eduardo de Paiva Souza játssza, táncolja, animálja, éli, demonstrálja.

Naivsága hasonlít Tóbiás naivságához. A csavargó a mennyországot keresi. Azt kérdezi: hol a mennyország? Odafenn, vagy idelenn? Netán idebenn, vagyis mibennünk? Teljesen banális kérdés, de hát a gyerekek mindig közhelyeket szoktak kérdezni. Vagy éppen ellenkezőleg. Ősz van, valahol egy parkban egyforma téglalapokba rendezve száraz falevelek. Ezek később, a játék során összekuszálódnak. Középen egy fehér szobor. Először azt gondoljuk, talán egy élő ember. De olyan sokáig ül magába roskadtan, mozdulatlanul, hogy egy idő után mégis inkább díszletelemnek véljük. Amikor megmozdul, kiderül, hogy határozott küldetéssel érkezett "odafentről", éppen a rongyos csavargó érdekében. Gregnek hívják, és repülés közben letört az egyik szárnya. Ez a Greg-Gábor-Gabriel nevű puttó-angyalka mégis olyan inkább, mint egy valaha jobb napokat látott park kőszobra. Itt-ott hiányzik már belőle egy darab. Milyen angyal az ilyen? A halál angyala? Az elmúlásé? Elvégre ősz van, az ősz pedig az elmúlás évszaka. Ebből akár valami érzelgős melodráma is kerekedhet, ha nem vigyázunk, akárcsak a Tóbiásból. De a színész ízlése, mértéktartása és szakmai biztonsága mindkét esetben messze ívben elkerüli a csapdát.

A történet hőse egy kitaszított ember és egy bukott angyal. Az egyiknek nem jutott hely odafenn, a másiknak nem jutott hely idelenn. Remekül összeillenek. Kettősük egy bábjátékos bravúrja folytán mindvégig az irónia, a humor és a költői színház libikókáján egyensúlyoz. A mutatványnak annyi csupán a különlegessége, hogy a libikóka mindkét végén ugyanaz a nagyszerű színész-táncos-bábjátékos, Eduardo de Paiva ül, és remekül mulat akkor is, amikor mi éppen meghatódunk.

A hetvenes évek elejétől ellepték Európa bábszínházát az élő színészek. Szereplési vágyuk gyakran háttérbe szorította, kellékké degradálta a bábot. A dogmatikusok aggódni kezdtek, de intő szózatuk pusztába kiáltott szó maradt. Aztán sokáig arról példálózott a bábjáték, hogy mindnyájunkat irányít valaki, egy felsőbb hatalom, egy hivatal, egy főnök, az Úristen, egy magát úristennek gondoló kiskirály, vagy egyszerűen a Nagy Bábjátékos. És arról, hogy a világ bábokból meg bábjátékosokból áll. A kilencvenes évek bábszínháza felfedezte a színész és a báb kapcsolatában rejlő új lehetőségeket. Neville Tranter, Nicole Mossoux, Michael Vogel, Ivan Martinka és Eduardo de Paiva Souza után nem kell többé feszegetnünk a szónoki kérdést, vajon ki a fontosabb a bábszínházban, a színész-e vagy a báb. Ők tisztán artikulálva megadták a választ.

BALOGH GÉZA

 

NKA csak logo egyszines

1