A Bolognai Egyetem Színház-, Film-, Tánc- és Zeneművészeti Tanszéke olyan tudományos műhely, amely évtizedek óta szoros kapcsolatot tart a legjelentősebb nemzetközi színházi központokkal: korábban a Living Theaterrel vagy Eugenio Barbával, később az olasz "új színházzal". Workshopokat szerveznek, előadásokat hívnak meg, szemináriumokat tartanak. Az oktatók, mint Gerardo Guccini, Marco De Marinis az olasz színházi fesztiváloknak is gyakori vendégei, a fiatal társulatok bátran fordulhatnak hozzájuk tanácsért, kritikáért. A szakemberek a régmúltban tett barangolásaik során sem feledkeznek meg a kortárs színházról. Egyik folyóiratuk, a Culture Teatrali 2004-es tavaszi tanulmánykötetszámában Isabella Andreiniről, a commedia dell’arte legendás színésznőjéről emlékezik meg. Isabella négyszáz évvel ezelőtt, 1604-ben halt meg Lyonban: "nemesek, kereskedők és egyházfik laikus szentként tisztelték és dicsőítették". Az évforduló jó lehetőséget kínál, hogy a lap a legújabb kutatások fényében tekintse át a commedia dell’artét, s a commedia dell’arte és a mai színházi törekvések kapcsolódási pontjait is megvilágítsa.

A kötet Gerardo Guccini szerkesztésében és előszavával jelent meg. A project, amelyet Guccini és Marco De Marinis irányított, már címében is jelzi a korábbiaktól eltérő értelmezést: A komédiások művészete. Egy multimediális színház újításai és gyakorlata. Az akadémiák és az udvarok színházaival ellentétben, a commedia dell’arte újszerűségét és modernségét abban ragadhatjuk meg, hogy előadásai nem egyszerűen szövegre épültek, hanem a hang, a színpadi látvány és a beszéd együtthatásaként jöttek létre. A zenélés, az éneklés, a mesélés, a deklamálás, a pantomim és a színészi előadás állandó, bonyolult kölcsönhatásban álltak egymással. Ez a nagyon összetett, igen modern előadásmód indította a kutatókat arra, hogy a commedia dell’artéban a mai "multimediális" előadások előfutárát lássák. A középpontban nem egyes jelenetek álltak, hanem a társulat közös munkája, a színészi játék, összjáték. Olyan teljesítmények értékelődtek fel, amelyek hiányoznak a "szó színházából", mint a már említett tánc. Nem kevésbé voltak jellemzőek a célzott gyakorlatok: az ugrálás, az állathangok utánzása, a dialektusok felhasználása, az öregek (például a kereskedő vagy a doktor) alakítása, az ugrás a semmibe, a tojástánc vagy a kitalált hangszereken való játék. Az egyes szerepeken belül a színésznek különböző műfaji, stiláris rétegeket kellett elválasztania, elsősorban a tragikus és a komikus elemeket. Ezért tudták olyan mesterien megszólaltatni az öregeket, a szolgákat, a kurtizánokat, a kerítőnőt vagy a kapitányt.

A kritika már korábban is kiemelte a commedia dell’arte színházi újdonságát, azokat a kompetenciákat és technikákat, amelyekhez éppen a modern színházi kultúra tért vissza. Minthogy a XX. századi színház egyre nyitottabb a "multimediális művészetek" befogadására, a kötet szerkesztője, Gerardo Guccini érdemesnek tartja rávilágítani a kultúrtörténeti előzményekre. A commedia dell’artéban adott ugyan a szerző, az alkotói folyamat mégsem egy mű színpadra vitele, hanem a színházi élmény kollektív megteremtése: az előadás a színészek közötti, valamint a közönséggel való interakcióra épül, különböző művészi nyelvek kölcsönhatásában jön létre. A közönség nem passzív, hanem együttműködik az előadókkal. A XX. század elejének nagy rendező egyéniségei, Craig, Mejerhold és Eizenstein a színész szerepének újragondolása során valamennyien merítettek a fenti hagyományokból. Az olasz szakemberek úgy gondolják, a multimediális nézőpont segíthet a commedia dell’artét övező klisék meghaladásában, azaz a színház visszatérésében a daraboktól, a szövegektől az előadáshoz, a színpadi látványhoz és cselekményhez, ami a commedia dell’artét rendkívül aktuálissá teszi.

Csak tallózhatunk a tanulmányok között, melyek az első részben a különböző médiumokkal kapcsolatos kifejezési formákkal és technikákkal foglalkoznak, majd a második fejezetben Isabella Andreinivel. A tematika igen tág: a beszédtől az énekig, az énektől a partitúráig, a testtől a metszetig és a kerámiáig, a mimikától a portréig, amelyek segítségével a komikus színész mint "élő multimediális rendszer" írható le. Az egykori színészek irodalmi ambícióinak jeleként több önéletrajz, színházelméleti mű is fennmaradt, amelyek mind segítik a korabeli élmények megértését. Valami maradandóra törekedtek, szemben a színház mulandóságával.

A színház és a zene közeli kapcsolatát vázolja fel az egyik tanulmány szerzője Monteverdi madrigáljának, a Tancred és Clorinda párviadala előadásmódja kapcsán. A komédiások és az opera, a színész énektehetsége című esszé a színészek énektechnikáit, zenei ismereteit veszi górcső alá.

A XVII. század hetvenes éveiben igen elterjedtek a pičces-ŕ-vedettek, a Párizsban működő két nagy olasz színtársulat alakjait ábrázoló képek, ez a zsáner folytatódott még a kilencvenes években is, egészen az olasz társulatok hanyatlásáig. A műalkotások esztétikai értékeiken túlmenően sokat elárulnak a Franciaországban olyannyira sikeres olasz vándortársulatokról. A festmények alakjai között az ismert férfi szereplők, például az Arlecchino figurák mellett egyre gyakoribbak a női szereplők is. Közülük a leghíresebbek, Antoine Watteau ábrázolásai, a rokokó művészet gyöngyszemei. A következő évtizedekben elsősorban a porcelánok, így a híres meisseni figurák között találjuk meg a commedia dell’arte jellegzetes maszkjait.

A kötet második fele Isabella Andreini életével, irodalmi munkásságával, előadásaival foglalkozik. Az Andreini név Isabella férjének művészneve: Francesco Dal Gallo a Gelosi commedia dell’arte társulat tagjaként lett ismert. Legsikeresebb szerepei a Szicíliai orvos, illetve Spavento (Félős) Kapitány volt. Isabella ugyanott partnerét, a Szerelmes Primadonnát alakította. A társulat 1603-1604-ben, az olasz színház nagy franciaországi népszerűségének időszakában Párizsban szerepelt.

Isabella Canali 1562 körül született, talán Padovában, gyermekkoráról és iskoláiról későbbi hírneve ellenére sem maradt fenn jelentősebb dokumentum. Már 13 éves korában férjhez ment Francesco Andreinihez. Nyolc gyermekük közül mindössze egyetlenegy követte a szülők hivatását, Giovan Battista, aki Lelio néven lett népszerű színész (1576 vagy 1579-1654), míg a többi testvér közül a lányok apácák, a fiúk katonák és egyházi személyek lettek. Isabella talán a 70-es évek közepétől tanulta a mesterséget a Gelosi társulatban, és gyorsan haladt előre, hamarosan a Második Szerelmes nő lett. Nem sokkal később, egy 1585-ből fennmaradt leírás mint Szerelmes Primadonnáról szól a 23 éves színésznőről. A korabeli visszaemlékezők szerint Isabella színészi tehetségén kívül közönségére intellektuálisan is hatott, s az addig lenézett színészi hivatás megnemesítésére törekedett. Hasonlóképpen gondolkodott férje is. Isabella halála után Francesco nagy gonddal ápolta a mitikus színésznő alakját.

Isabellával új színésznőideál van születőben. Elveti a bűnös komédiásnő toposzát, és az erényt szegezi vele szembe. Kortársai és az utókor példás feleségként és anyaként látják a művésznőt. Színházi írások, költemények szerzője (a Mirtilla pastorale 1588-ban jelent meg Veronában, majd franciául is kiadták). Rendkívüli hatását színpadi jelenlétén kívül nagyszerű énekesi tehetségének is köszönhette, imázsához fontos társadalmi kapcsolatai is hozzátartoztak. Vele kezdődik a "primadonna", a "l’attrice come diva" mítosza, ennek a szerepnek a tudatos felépítéséről levelei is tanúskodnak. Hírnevének csúcspontján, fiatalon érte a halál. 42 évesen ismét gyereket várt, s nem élte túl az abortuszt.

Színpadi dicsőségéről többen is megemlékeznek. A "szerelmes" szerepekben kiemelik lágyságát, érzékiségét, szerepformálásának újszerűségét, sőt a férfi szerepekben való jártasságát is. Játékát a komédiában és a pasztorálban egyaránt méltatják. Széles skálán mozgott: hangképzésében és mimikájában, gesztikulációjában egyaránt kiemelkedett. Híres őrülési jelenetében igazi nemesi ruhában játszott, amelyet Camilla Ruccellai kölcsönzött számára. Íme a minden tekintetben "nemes" színésznő. A leírások szerint csodálatos színészi tehetséggel jelenítette meg az önazonosság elvesztését. A városban őrültként rohangált, megállítva az embereket, s különböző nyelveken, például spanyolul, görögül szólt hozzájuk, de mindig értelmetlenül, még énekkel is megtetézte a nyelvi és stiláris zűrzavart: franciául énekelt, majd pedig magát a színházat parodizálta. A különböző maszkokat, mint Pantalonét, a zannikat (szolgákat) és a többieket nyelvezetükben és mozgásukban egyaránt utánozta, végül pedig csodálatosan kijózanodva teljességgel elkápráztatta úri közönségét rendkívül elegáns, művelt stílusával.

A Culture Teatrale című folyóirat külön csemegéje a La pazzia di Isabella. Vita e morte di comic Gelosi, azaz Isabella megőrülése. A Gelosi komédiások élete és halála, a művésznő életéről készült commedia dell’arte jelleggel rendezett előadás szövegkönyve. A vállalkozó szellemű szakemberek, Elena Bucci és Marco Sgrosso nemcsak a dramaturgiai munkát készítették el, hanem 2004 májusában a bolognai "La Soffitta" színházban színre is vitték.

Előszavában szakmai segítségét indokolja, a mű születését elemzi Guccini. Felvázolja azokat a motívumokat, amelyek összekötik a commedia dell’artét az új olasz színházi törekvésekkel. A hatvanas években induló kísérletek ismét a színészt állítják a középpontba, a színészi kifejezőerőt az írott szöveg uralmával szemben. Ennek az akkori új törekvésnek a legkiemelkedőbb, legismertebb példái Dario Fo és Carmelo Bene, akik kiemelkedő színészi képességgel is rendelkeznek, s megújítják az olasz "nagy színész" hagyományait. Egyesítik a színészi, a drámaírói és a rendezői szerepeket. (A mai olasz kísérleti színház egyik széles körben elterjedt jelensége, hogy a társulatok maguk írják előadásaik szövegét.) A maszk lehetőség arra, hogy a színész a maga meztelenségében mutatkozzék meg - éppen erre épült Dario Fo leghíresebb előadása, amikor is egyedül adott elő a színészmesterségről az üres színpadon. (Mistero buffo, 1969) Elena Bucci és Marco Sgrosso a nyolcvanas évek közepén már ennek a színészi megújulásnak az időszakában kezdte pályáját. A 2000 körüli harmadik generáció már innen indult, és igen nagy súlyt fektet a színészi műhelymunkára, többnyire elszakad az előre megírt "irodalmi" szövegtől, s a csoport vezetőinek és a csoport tagjainak együttmunkálkodásából jön létre az előadás.

A 2004-es Isabella megőrülése a commedia dell’arte stílusában dolgozza fel a híres színésznő életének néhány epizódját, kiemeli azt a pillanatot, amikor a színész az alávetettségből a társadalom egyenrangú tagjává válik. Ennek a folyamatnak egyik jele az a feljegyzések szerint megtörtént eset, amikor a Gelosi társulat 1579-ben Mantovában Gonzaga fejedelemnek tart előadást: a púpos fejedelmet komédiával szórakoztatják olyannyira, hogy a szereplők is valamennyien púposak. A fejedelem kiválóan mulat, és a végén meg is kérdezi, ki írta a darabot. A színészek a nagyszerű fizetség reményében többen is vállalják a szerzőséget: a zannik, a szolgák, a Magnifico, Graziano doktor, ám ekkor Guglielmo Gonzaga hirtelen haragra lobban, "kötélre velük" - adja ki az utasítást. Ki akarja végeztetni az imposztorokat, a többieket pedig kitiltja Mantovából. A legenda szerint a nemes asszonyok addig-addig kérlelik a fejedelmet, míg az engedélyezi, hogy ők maguk szőhessék a köteleket. A színészekhez lojális nők könnyű, szakadós köteleket szőnek, hogy azok ne tartsák meg a halálraítélteket. Amikor akasztanák őket, a színészek leesnek, mindössze az ülepüket ütik meg, s a tragédia komédiába fordul. Ehhez hasonló epizódokból ismerheti meg a közönség a karrierjüket felidéző maszkokat, Isabellát, a Primadonnát és Francescót, a Félős Kapitányt. A kötet Isabella szép monológjával, a színháztól és az élettől való búcsújával zárul.

FRIED ILONA

 

NKA csak logo egyszines

1