Abszurd komédiaként határozta meg darabjának mûfaját az írónõ, talán az alkotói intenció megerõsítésének kedvéért is. A Közeleg az idõ ugyanis nyílt szerkezetû mû, nemcsak többféle értelmezést enged meg, de a színházi nyelv, a forma szempontjából is többféle megközelítést tesz lehetõvé. A történet igen egyszerû, voltaképpen az elmúlt évtizedek jellemzõ drámatémájának kliséit tartalmazza (gyermekként viselkedõ felnõttek; se veled, se nélküled kapcsolatok; eszményeket kioltó lázadás; ideák nélkül felnõtt új nemzedék stb.). Ezekbõl a tematikai sablonokból persze az elmúlt másfél évszázadban markánsan eltérõ drámák készültek el, melyek alapjain nem egyszer irányzatok épültek meg, egymástól nagyjából függetlenül; a "dühös fiatalok" drámáinak alig van köze például Mro¿ek Tangójához.

A Közeleg az idő azonban nem csupán esztétikai értékét tekintve nem vethető össze Osborne vagy Mrożek drámáival, de nem is bír oly markáns karakterjegyekkel, mint azok. A stilárisan széttartó elemekből építkező szöveget tulajdonképpen a sajátos időjáték tartja egyben. Knutzon ugyanis folyamatosan elcsúsztatja az idősíkokat, ami önmagában nem különösebben eredeti találmány, ám az idősíkok két szinten is keverednek. Részint egyes jelenetek játszódnak más időben (a szöveget nem ismerő színházi befogadónak feltehetően kis idejébe telik, amíg rájön, hogy az első felvonásban az idő nem különösebben rafinált módon, hanem a lehető legkézenfekvőbben telik - hogy aztán ehhez képest is váratlanul érje a második rész időjátéka), részint a második felvonásban a szereplők számára is kizökken az idő, összekeveredik múlt és jövő. Az időre vonatkozó potenciális befogadói reakciók nem feltétlenül esnek egybe a szereplők reakcióival, ami lehet egyszerűen a komikum forrása, de keltheti a bizonytalanság, talajvesztettség érzetét is. Az írói ambíció feltehetően mindkettőt célozza, s noha az "abszurd" azért ennél még a színházi nyelvre vonatkoztatva is összetettebb kategória, e kettősség következetes kiépítése közelebb vihet a szerző műfaji önmeghatározásához.

Györgyi Anna és Rudolf Péter

Az Új Színházban látható bemutató rendezője, Vidnyánszky Attila azonban aligha az írói ambíciókból indult ki. A kettősség itt inkább kontrasztként jelenik meg: az első felvonásban némi groteszk elemmel, stilizált játékötletekkel vegyített bohózatot látunk, a másodikban pedig sajátos rendezői stílusjegyekkel megemelt, korszerűsített, fanyar melodrámát. A két rész stilárisan, hangulatilag is felesel egymással, megbontva valamelyest az időjátékra épülő szerkezetet, s nyilvánvalóvá téve a szöveg gyengéit. Nem vagyok meggyőződve arról, hogy Vidnyánszky rendezése lenne a dráma ideális színpadi megvalósítása - másfelől hazudnék, ha azt írnám, hogy rosszul éreztem magam az előadás alatt az Új Színházban.

Az Alekszandr Belozub tervezte tér közepén áttetsző plexilapok keretezte forgószínpad áll. Keresztben fekszik rajta egy semmiben végződő sín, és keresztülhúznak rajta különböző díszletelemeket, bútorokat, kellékeket. A forgószínpad mozgásba lendülése hol a jelenetváltást jelzi, hol a játék ritmusát fokozza, hol csaknem felveszi a zene ritmusát, s így erősíti a helyzet komikumát. A körforgásnak, a befejezetlen útnak persze szimbolikus értelme is van, de fontosabbnak érződik az a szerep, amelyet az atmoszféra megteremtésében játszik. A kellékek és a szintén Belozub által tervezett jelmezek is erősítik a komikus hatást; Oda hátizsákként viseli a porszívót, Ingrid sítalpakon egyensúlyozva érkezik a színre, Rebekka nyuszi jelmezbe öltözik. Az első felvonásban Vidnyánszky a színpadi gegek változatos tárát vonultatja fel a klasszikus bohózati szituációktól (szekrénybe bújtatott férfi) a burleszkre hajazó poénokon (átadás előtt mindig megsemmisülő virágcsokor) át a színpadi szituációkat idézőjelbe tevő szövegpoénokig (Hilbert ironikusan kommentálja az általa kárhoztatott rendezői ötleteket). Az eltérő stílusú és minőségű tréfákat a rendező képes eggyé gyúrni; a zene, a ritmus, az atmoszféra ezúttal is csaknem tökéletes megkonstruálásával sajátos fazont kap az optimálisnál azért így is egysíkúbb játék.

A valamivel jobban megírt második rész érezhetően inkább foglalkoztatta a rendezőt; mindenesetre az első felvonás kontrasztjaképpen vitte színre (illetve valószínűleg éppen ellenkezőleg: az első rész készülhetett a második kontrasztjaként). Ennek ritmusát is szigorú koreográfia szabja meg ugyan, de itt jóval több a tempóváltás, az árnyalat, a szín. Komikum és kesernyés fájdalom keveredik, a szereplők természetesen közlekednek a játék reális, irreális és szürreális síkjain, az idősíkok váltakozása, keveredése a valóság, az illúzió, az álom keveredésére is asszociáltat. A harsányabb elemek háttérbe szorulnak, de nem maradnak el a játékötletek, s megmarad az a szereplőket kívülről láttató irónia is, amely éppen annyira súlytalanítja az egyes szereplőket és helyzeteket, hogy a játék ne lendülhessen át a komor, sötét árnyalatok felé. Még úgy se, hogy a második felvonásban érződik némi szokatlan érzelmesség, amely a korábban élesen karikírozott figurákat kilátástalan életet élő, szánalomra méltó emberekként próbálja láttatni. Ez ugyan az anyag sajátja (ami mellesleg elég pontosan jelzi a szöveg korlátait), de valamelyest Vidnyánszky is hagyja érvényesülni; mintha nem akarná teljesen szétzúzni a melodramatikus árnyalatokat, hanem inkább az iróniával, a groteszkebb tónusokkal próbálná azt megemelni. Sajátos színt, izgalmasan eredeti árnyalatokat kap így a második rész, de hiányérzetet is hagy maga után: hiszen amit itt látunk, kicsit sem következik az első felvonásban látott szórakoztató bohózatból. S nemcsak azért nem, mert más rendezői eszközök szervezik a játékot, hanem mert a színészi alakításokban sem követhető olyan folyamat, amely az első részben élesen elrajzolt figuráknak fokozatosan rajzolna markánsabb kontúrokat, s a bohózati alakokból végigkövethető pontossággal fabrikálna abszurd karaktereket.

Amivel távolról sem azt akarnám mondani, hogy sikerületlennek érzem a színészi alakításokat. Sőt, zömmel kvalitásos teljesítményeket láthatunk. Ám a színészi játék részint a szigorú pontossággal megrajzolt koreográfiához képest meglepő módon eltérő eszközökre épül, részint vagy élesen elválik a két felvonásban, vagy az indokoltnál kevésbé szakad el az első részben alkalmazott eszközöktől. A kivételt ez alól értelemszerűen Nagy Mari jelenti, akinek gyakorlatilag csak a második részben van szerepe. Ráadásul e szerep kínálja a legszűkebb értelmezési tartományt, hiszen elsősorban szimbolikus volta (a jövőből érkező számonkérésé) a hangsúlyos. A szerepet játszó színésznek így leginkább az a feladata, hogy szuggesztíven jelen legyen a színen, s takarja be valami nehezen felfejthető titokzatossággal a szerepet - aligha meglepetés, hogy e feladatot Nagy Mari hibátlanul abszolválja. Rebekka leginkább központinak mondható szerepéhez Györgyi Anna jelentős energiákat mozgósít; az ő lendülete, vitalitása üt át elsősorban a sablonszituációkon, s ő szólal meg a relatíve legtágabb színészi skálán. Gáspár Sándor a többieknél harsányabb eszközökkel, de rutinosan, hatásosan kreál voltaképpen mindkét felvonásban bohózati figurát Johnból. Rudolf Péter Hilbertjének visszafogottsága, intellektuális nyeglesége, ironikus kommentárjai valószínűleg szándékosan szólalnak meg Gáspárral ellentétes tónusban. Ehhez a felfogáshoz illeszkedik Pálfi Kata (Ingrid) érzelmi végleteket finoman és változatosan stilizáló játéka is, míg Fodor Annamária (Oda) élesen teátrális alakítása a harsányabb pólust képviseli.

A konstrukció persze van olyan erős, hogy jócskán elbírja a szerepformálások nem mindig következetesnek érződő eltéréseit. A Közeleg az idő tipikusan az az előadás, amelyből a befogadónak képek, hangok, színek, árnyalatok, színészi gesztusok maradnak meg, s ezekre vélhetően akkor is emlékezni fog, amikor a vékonyka darabot már régen elfelejtette. S legfeljebb a láthatóan komoly energiával és fantáziával készült előadást amúgy szívesen néző recenzens töpreng valamelyest a rendezői intenció nehezen megfejthető voltáról.

URBÁN BALÁZS

 

NKA csak logo egyszines

1