Szerzõje "blõdli" mûfajmegjelöléssel látta el darabját, amelyet most az Új Színházban "tragico-techno-comico"-ként játszanak. Bajban lennék, ha döntenem kellene a kettõ között; utóbbi esetében a "mûfaj" inkább csak sejthetõ az egyes elemekbõl, ám a meghatározás mintha azt sugallná, hogy valami gyökeresen új született - errõl azonban egyelõre nincs szó. A szerzõi változat pedig az önirónia okán rokonszenves, ám a darabtól meglehetõsen idegen ez az önirónia, mint ahogyan sajnos, általában a humor sem tartozik az erõs oldalai közé.

Péterfy Gergely drámája futó ránézésre a magyar dráma ama újabb vonalába tartozik, melynek darabjai többnyire a kívülálló perspektívájából próbálják ábrázolni a városi vagy vidéki emberek eseménytelen mindennapjait. Előkerül az irányzat csaknem minden divatos tematikai és tárgyi kelléke: vidéki kocsma, vacakságokat sugárzó tévé, ital, bűnözés, kisebb-nagyobb aberrációk, ocsmány beszéd. Ezeknek a daraboknak többnyire az atmoszféra megfestése, az életérzés ábrázolása jelenti a lényegét, az általában vékonyka cselekmény másodlagos, s többnyire arról szól, hogy a változatlan közegbe érkezik egy idegen (új vagy régen látott) figura, akinek megjelenése katalizátorként szabadítja fel a visszafojtott indulatokat. Tragédia azonban ritkán következik be; a drámák végén visszaáll a megváltoztathatatlannak tűnő alaphelyzet.

Az irányzat maradandóbbnak tűnő darabjai képesek valamelyest elemelni a valóságtól a történetet - s ezzel kísérletezik Péterfy is. Olyannyira, hogy a befogadónak egy idő után az az érzése, a megfestett életkép és a cselekmény egyaránt ürügy egy eredeti forma kidolgozásához. Péterfy Gergely számos abszurd, groteszk, realisztikusan nem értelmezhető elemmel dúsítja a szöveget: a stoppos diáklányok tematikailag és stilárisan összeilleszthetetlen elemekből építkező párbeszédet folytatnak, az egyfajta narrátorként felléptetett Faszi rugalmasan közlekedik a történeten belüli és kívüli pozíciói közt, Kati egészen abszurd rémálmokat lát, egy normálisnak tűnő szereplőről kiderül, hogy depressziós őrült, a mozdulatlan címszereplő "feltámad", a történet vége valószínűtlen és a korábbiakból kicsit sem következő vérfürdőbe torkollik. A valóságtól való elemelés legfőbb eszköze azonban a nyelvhasználat. A szerző a végletekig fokozza az obszcén szavak használatát, sőt, az előadásban songként megvalósítható verseket ékel a szövegek közé, melyeknek általában csaknem minden sora válogatott trágárságok füzére.

Vass Gyögy és Szabó Győző

Izgalmas lehetne ez az eljárás, ha azt látnánk, hogy a bevált dramaturgiai eljárások mentén, rutinos klisékből építkező jól megírt darab fokozatosan "megbolondul", elszakad az alapoktól, s a trágárságok költészetének mentén valami abszurd vízióvá vagy éppen a világ abszurditásának minden klisétől mentes lenyomatává válik - rácáfolva ezzel a befogadói elvárásokra is. Ehhez azonban több dolog hiányzik. A trágárságok költészetéről szó sincs, mint ahogy semmilyen költészetről nincs szó. Ahogy elmúlik az obszcén kifejezések halmozása feletti enyhe csodálkozás, nyilvánvalóvá válik, hogy mögöttük - nyelvi értelemben - gyakorlatilag semmi sincs. Ha az említett "songokból" kivennénk a trágár szavakat, érdektelen, közhelyes sorok maradnának csupán. A szaporító ige változatos használata önmagában sem eredeti nyelvet, sem formát nem teremt. S mivel az utóbbi időben mind elterjedtebbé válik, már a közönség meghökkentésére is egyre kevésbé alkalmas. Stílusteremtő erővé pedig csak akkor válhat, ha más nyelvi szintekkel tud összekapcsolódni. Nem genet-i mélységű költészetet várnék persze, de legalább valamilyen kísérletet ebbe az irányba. Mert a halmozott vulgaritás önmagában csak egyfajta hatást válthat ki: kevésbé súlyosnak, kevésbé komolynak láttatja az eseményeket, jó esetben valamelyest idézőjelbe teszi azokat, s nevetésre ingerel. Ami nem lenne baj, ha nem ez lenne jószerivel az egyetlen humorforrása a szövegnek. Merthogy a kevéssé szellemes dialógusokon, replikákon nem könnyű nevetni. A szerzői szándék észrevételezése (mint például a diáklányok már említett párbeszédének stiláris katyvaszánál) jó esetben is csak mosolygásra késztet, a poénok többnyire igen gyengék, s túlzás volna gördülékenynek mondani a dialógusokat. Vagyis az elemeléshez, a szöveg "megbolondításához" szükséges alap, a jól megírt darab is hiányzik.

Péterfy Gergely drámája még ezzel együtt is elüt a sablonok mentén építkező átlag jó részétől, hiszen legalább felcsillantja egy eredeti forma igényét - ezért megértem, hogy a dramaturg, Lőkös Ildikó fontosnak érezte, hogy színre kerüljön, s a rendezőként nem a magyar dráma jól bevált klisék mentén építkező műveihez vonzódó Bezerédi Zoltán kedvet kapott a színre állítására is. S ezért vagyok egy kicsit szomorú azt látván, hogy az érzékelhető alkotói igyekezet sem ért el jelentősebb eredményt. Pedig azok a rendezői törekvések, amelyek - a drámával szinkronban - a valóságtól való elemelést szolgálják, sikeresnek mondhatóak. Az Antal Csaba tervezte tér jól tagolt; egyes részei (például a kocsmapult) realisztikusak ugyan, de a kiegészítő elemek (a földre szórt avar, a hátsó, elkerített tér, s főként a különböző színekben vakítóan villódzó neoncsövek) már önmagukban is felülírják a reálszituációkat. Ha kevésbé látványosan is, de ezt az eljárást követik Cselényi Nóra jelmezei: itt is a realisztikus alapokat "bolondítják meg" az oda nem passzoló kiegészítők. S ebbe az irányba mutatnak a kisebb-nagyobb rendezői ötletek is: a Mama kékes derengésben jelenik meg, a songokat változatos akusztikus effektek kísérik, a ritmus nemegyszer élesen változik. Ám magával az alappal Bezerédi is keveset tud kezdeni. Mintha érezné a szöveg poénhiányos állapotát, így helyenként próbálja viccesebbre, harsányabbra hangolni a szituációkat, kevés sikerrel. A viccek ugyanis erőltetettnek, elkoptatottnak hatnak, egy-két rendhagyóbbnak, csattanósabbnak szánt poén pedig érdektelenségbe fullad (a tévészerelő segédjét például a rendező "fent felejti" a tetőn, a szerepét alakító Marosi Viktor csak a tapsrendnél kászálódik le - különösebb derültséget nem keltve, hiszen a publikum nagy része vélhetően már el is felejtette a nyúlfarknyi szerepet játszó színészt). Ezek a kényszeredett játékötletek így csak még nyilvánvalóbbá teszik a szöveg gyengéit. A víziók, rémálmok, borzalmak többnyire csak fényváltásokra és hangeffektusokra épülő megjelenítése pedig meglepően fantáziátlan.

Tulajdonképpen egyetlen jelenet van, amelynél egy eredeti rendezői ötlet (és az azt ihletetten közvetítő színészi játék) valóban megemeli a darabot, s megsejtet egy lehetséges formát. Géza hosszú monológja a "rossz életről" ugyan semmivel sem szellemesebb vagy érdekesebb, mint a többi, mégis az előadás legerősebb pontjává válik. A szerepet játszó Szabó Győző a monológ folyvást ismétlődő kulcsszavait papírdarabokra írja, s ezeket cserélgeti, mutatja fel - vagyis egyszerre mondja és cetlikkel mutatja fel a szöveget. Külső és belső aspektus jön létre ezáltal, amit a színészi játék maradéktalanul hitelesít: az átéléssel mondott szöveget ellenpontozza, stilizálja a felmutatott papírdarabok sora. Ha hasonló színvonalú megoldásokból állna össze az előadás, talán valóban sikerülne megtalálnia azt a formát, amelyet a szerzőnek - a biztos alapok hiányában - nem sikerült kiépítenie. Mivel azonban e jelenetnek, ennek az ötletnek sem előzménye, sem folytatása nincsen, inkább csak a hiányérzetet erősíti.

Botos Éva és Almási Sándor

Szabó Győző játéka értelemszerűen ebben a jelenetben a legerősebb. Egyebekben rutinosan, pontosan és különösebb meglepetések nélkül adja a nagyhangú, kisstílű pesti bunkót. Hasonló mondható a többi színészi alakításról is. Vass György megbízhatóan hozza a mindenki által lesajnált, örök vesztes kisebbik testvér alakját, Almási Sándornak (Tévészerelő) jól állnak az aberrált figura követhetetlen váltásai, Galkó Balázs (Faszi) magabiztos rutinnal közlekedik a szerep különböző rétegei - kint és bent - között, Keresztes Sándor (Jani, a kocsmáros) tömör magánszámokat ad elő, Növényi Norbert (Dolfi) alkata kitölti a börtönből érkezett gyilkos alakját, Nagy Mari pedig hihető jelenésként hozza színre a Mama figuráját. Talán a Katit játszó Botos Éva alakítása érdekesebb, összetettebb egy fokkal: neki sikerül némi légies lebegést, lírát vinnie a rémálmoktól gyötört cafka alakjába - igaz, ezt a hatást színészi alkat és szerep (érezhetően észrevételezett és kihasznált) enyhe diszkrepanciája is erősíti.

Szólni kell még a gyönyörű, hófehér címszereplőről, "aki" az utolsó jelenetben - a közönség egy részének érezhető örömöt szerezve és semmilyen riadalmat nem keltve - megelevenedik, s a tapsrend alatt is békésen szaladgál a rácsok mögött. Teljesen ártalmatlannak tűnik - akaratlanul is idézőjelbe téve, megemelve ezzel a vérengzést elbeszélő zárlatot. Önműködő hatáselemként siet a szerző segítségére - lehetőségei azonban még korlátozottabbak, mint a rendezőéi. Nem iróniának szánom ezt, hiszen Péterfy darabjának színre segítését fontosnak érzem - már csak az eredeti forma megteremtésének igénye miatt is. Olyan kudarc ez, amelynek tanulságai valóban a továbblépést szolgálhatják - amennyiben a szerző le is vonja azokat.

URBÁN BALÁZS

 

NKA csak logo egyszines

1