Jon Fossét, hála Oslóba vetõdött író honfitársunknak, Kovács Katáng Ferencnek, aki - úgy tudom - elsõként propagálta idehaza a norvég szerzõ különös hangulatú, mértéktelenül puritán darabjait, már nemigen kell bemutatnunk. Tudjuk róla, hogy 1959-ben született a megjegyezhetetlen nevû Sandbarmban, valahol Hardangerben, Nyugat-Norvégiában. Némi meglepetéssel tapasztaltam, amikor megnéztem a lexikonban, hogy a norvégok harmadannyian vannak, mint mi magyarok. Viszont mióta olaj patakzik tengerpartjuk mentén, roppant jómódúak lettek, a szegénység gondja nem nyomasztja õket. Fosse színmûveinek szófukar szereplõi nem is panaszkodnak, hogy híján lennének a tejbe aprítandónak.

Fosse előbb vers- majd regényírással kezdte, aztán a nyolcvanas években egy evezőcsapással átváltott a drámairodalom vízeire, méghozzá a mainstream, a főáramlat sodrában lapátolva szinte azonnal az élvonalban találta magát. Pedig még csak nem is nyilatkozott valami izgalmasat, fontosat, megjegyzésre érdemeset. Fosse egyébként is a hallgatag írók sorába tartozik.

Az És nem válunk el soha egyike az első színműveinek, de máris magán viseli a fossei írásmód minden jellegzetességét.

Az említett főáramlat a minimal art. A terminus elsősorban a képzőművészetben dívik, a drámairodalomban Samuel Beckett az irányzat legjellegzetesebb képviselője. Csak éppen Martin Esslin nyomán őt az abszurdok közt tartjuk nyilván. Pedig ő alkotta meg a lehető legminimálisabb színművet, a harminc másodpercig tartó Breath-t, a Lélekzetet. Csecsemősírás. Fény fel. Szeméthalom a színpadon. Be- és kilélegzés hangja. Sötét. Ennyi.

Az És nem válunk el soha tulajdonképpen Godot-parafrázis. A Nő (a szereplőknek nincs nevük) szobájában várja, hogy szerelme, élettársa, férje, a Férfi este hazatérjen a munkából. Várja-várja, de feltehetően az ő Godot-ja sem jön el már soha, mert egy jelenetsor arra utal, hogy a Férfi elhagyta asszonyát egy másik, húsz évvel fiatalabb Lány kedvéért.
Ennyi az appercipiálható cselekmény.

A drámát olvasva sem tud meg az ember többet. Nem tudjuk meg, melyik országban vagyunk. Mikor? Feltételezhetően valamikor ma. A szereplőknek nemcsak neve nincs, de foglalkozásukat sem tudjuk meg. Nem derül ki, miből élnek. Az egyszobás (plusz a nem látható előszoba, konyha és bizonyára az egyéb nem is említett mellékhelyiségekből álló) lakás bútorzata skandináv polgári jómódra vall. Nyoma sincs szegénységnek vagy éppen pompának - csak a legszükségesebb bútorzat van a színen.

Dányi Krisztián, Varga Klári és Márkó Eszter

A Nő beszél, hosszan. Szinte az egész darab az ő monológja.

Megtudjuk, nehezen bírja a magányt. Mégis azt hangoztatja, hogy ő erős ember, még szép és fiatal, megáll a lábán egyedül is. De azért csak vissza-, hazavárja a Férfit.

Van úgy, hogy elképzeli, a Férfi hazaérkezett, ott áll vele szemben, de a Nő a színpadon továbbra is egyedül van. Aztán a Férfi mégiscsak bejön a szobába a konyha felől - ez is képzelődés? Az én értelmezésemben az. Beszélgetnek, megölelik egymást, enni készülnek, de csak egy pohár bor kitöltéséig és elfogyasztásáig jutnak el, aztán a Férfi kimegy a szobából.

Később a Férfi visszatér a lakásba, de ezúttal kintről érkezik a Lánnyal, aki egy másik férfit hagyott ott a darabban szereplő Férfi kedvéért.

A Férfi úgy mutatja be a lakást, mintha az övé lenne. Lehetséges, hogy most már egy másik idősíkban vagyunk. A Nő továbbra is ott van a lakásban. De ők hárman valójában nem látják egymást. Az újonnan jöttek is észreveszik, hogy az asztal két ember számára van megterítve. A Lány azt hiszi, a Férfi reggel már előre megterített számukra. A Férfi azonban tudja, hogy nem ő terített. Gondolhatjuk, a Férfi azokra az időkre emlékezik, amikor a Nő este terített asztallal várta.

Végül is tudomásul kell vennünk, hogy amit látunk, az a költészet régióiban játszódik, ahol bármi lehetséges. Itt nem feltétlenül érvényesül a valóságos földi lét rendje, logikája.

A dráma valójában a várakozásról szól, és a magányról, amit meg kell próbálni leküzdeni. Mint az Ó, azok a szép napok!-ban, ahol a földbuckában elsüllyedő asszony, Winnie egyre eltökéltebb határozottsággal győzködi magát földi létének boldogságáról. Itt a Nő nem győzi magának ismételni, hogy "Tudok egyedül lenni / Szeretek egyedül lenni /Tudok várni / Mert az élet várakozás / Én várakozás vagyok". De aztán mégis azzal zárja a monológot: "Igen ott vagy/ Ott vagy / Ott ülsz most is."

Mármint a Férfi, aki elhagyta őt, akiről tudjuk, hogy a Lány után fut, és soha nem fog visszatérni elhagyott kedveséhez. Felsejlik egy másik drámai történés. Ebben a Férfi fut a Lány után, kettőjük kapcsolatában érzékelhetően a Lány az erősebb.

A minimumra szorított információk ellenére a dráma nem kelt hiányérzetet, a teljesség élményét adja. Fosse az egyedüllét, a nehezen elviselhető magány, a várakozás életélményét exponálja, amit a Férfi és a Lány kapcsolatának felvillantásával ellenpontoz. Az író jól méri fel, hogy a darab nézőinek nincs szükségük további információkra, magyarázatokra, a további közlések már a redundancia hatását keltenék. Pláne, hogy a Nő ismétlésekkel teli monológja, ugyanannak a néhány mondatnak az ismétlése valóban zavaró lehetne. Az írói bravúr éppen az, hogy a monológ a balladai ismétlések erejével, költőiségével hat, az információk hiánya a dráma balladai jellegét emeli ki. A szabad vers jellegű szöveg költőiségét szépen, meggyőzően tolmácsolja a mű fordítója, Domsa Zsófia. Csak el-elvétve támad fel a recenzensben a vágy, hogy meg kellene nézni a norvég eredetit. De azután letesz róla, nem csak azért, mert hiszen nem is tud norvégül. Sokkal inkább azért, mert úgy érzi, ezek a bizonytalanságok, esetleges pontatlanságok a balladai, drámai homály részeivé válnak.

Sztarenki Pál rendezésének legfőbb érdeme, hogy nem telepedett rá a darabra, nem akarta a maga ötleteivel, magyarázataival megvilágítani a homályt, hanem tartotta magát a leírt szöveghez. Vannak szerzők, mint Beckett, akiknek a művei a legcsekélyebb beavatkozást sem engedik meg, a rendezőtől elsősorban a pontosságot, a precizitást követelik meg. Ilyen mű Fosse darabja is. Sztarenki rendezése lényegében megfelelt ennek a nehéz követelménynek. A három színész közül a Nő szerepét alakító Varga Klári alakítását kell kiemelnem, hiszen az ő vállán nyugszik az előadás sikere vagy bukása, hogy mennyire tudja lekötni a nézők érdeklődését, átéletni velük a magány, az elhagyatottság tragikus élményét. A dráma puritánsága a színész mozgásterét is megköti, s játéklehetőségeit is a minimumra redukálja. Így kell elérnie, hogy a néző ne csak pissz nélkül figyelje hosszú monológját, de még meg is szerettesse vele az elhagyott asszonyt. Hibátlanul halad végig az alakítás szűk ösvényén. Gondosan ügyel arra, hogy ne botoljon el se a groteszk, se a hamis érzelgősség gödreiben.

Dányi Krisztiánnak elsősorban jelen kell lennie, mindenekelőtt el kell hitetnie, hogy olyasvalaki, akinek a hiányát, eltűnését a Nő megszenvedi. De számára sem lehetett könnyű a szakítás. Másrészt a Lányhoz való viszonyában érzékeltetnie kell, hogy ebben a kapcsolatban ő a gyengébb, a kiszolgáltatottabb fél. Ez sem könnyű feladat.

A harmadik szereplő, Márkó Eszter megnyugtatóan illeszkedik az együttesbe, noha éppen azt kell érzékeltetnie, hogy kimondatlan szavak sora teszi nyugtalanítóvá a Férfihoz fűződő bizonytalan kapcsolatát, mondatok, amelyek talán valamikor elhangzanak, és mindent vagy megint csak semmit sem tisztáznak.

Éberwein Róbert díszletéről és a jelmezekről, amelyek tervezőjét nem tünteti föl a színlap, akkor mondunk igazi dicséretet, ha nem mondhatunk róluk semmit. A szobabelsőnek, a hétköznapi ruháknak minden feltűnést kerülve kell beilleszkedniük az előadásba, tökéletesen megfelelve az írói instrukcióknak.

A József Attila Színház nem a magamfajta vájt fülű értelmiségi igényeinek megfelelően alakítja ki a repertoárját. Jól teszi. Van ilyen színház elég. De rólunk sem kíván lemondani. Ránk gondolva már évekkel ezelőtt kialakította a Gaál Erzsébet Stúdiót, ahol örömünkre a világirodalmi kínálat nehezebben megemészthető, intellektuális erőfeszítést követelő leleményeit tűzik műsorra. Ebbe a jeles koncepcióba illik Jon Fosse a fentiekben méltatott darabja is.

MIHÁLYI GÁBOR