(ELSÕ ÁTVÁLTOZÁSUNK; IFJÚSÁG. THOMAS MANN: TONIO KRÖGER) "Kezet fogtak, és mindegyikük keze nedves és rozsdás volt a kertkaputól. De amikor Hans Tonio szemébe nézett, szép vonású arcán mintha bûnbánó tûnõdés jelent volna meg: »Különben legközelebb elolvasom a Don Carlost.«"

(MÁSODIK ÁTVÁLTOZÁSUNK; SCHILLER ÉS AZ ÚJ MÍTOSZ) Kezdetben van a lázadás. A Haramiák. Harag a világ ellen, amelyben létezhet Karl Eugen, Württemberg kegyetlen és bornírt hercege. Létezhet a Karlschule, amely inkább hasonlít fegyenctelepre, mint iskolára, melyben Schiller felsõbb parancsra, szándékai ellenére, kényszerûen és kényszeredetten tanult.

Majd következik a konkrét sorsanalízis: az Ármány és szerelem. A gyötrelmes számvetés értelem és érzelem utópiáival, melyektől égő fájdalommal el kell búcsúznunk egyszer: a Don Carlos. Vagyis az a dráma, amelyet Tonio Kröger-stádiumában a szeretettekkel akar elolvastatni az ember, érett korában pedig megrázza a benne rejlő etikai bölcsesség. Aztán a drámaíró csendje jön, a kenyérkereset gályapadja, a világra nyíló szellem kiteljesedése, ambivalens szerelmek, Jena és Weimar, Goethe és Hölderlin, Wieland és Herder, a nyomasztó kudarc a Schlegel fivérekkel, a nagy tanulmányok, majd az egész drámai kozmoszt átfogó vízió, a Wallenstein-trilógia, a konklúzióval: "A földi perc elfut. Hidd el nekem: / Lelkedben ég a sorsod csillaga."

1801. Fájdalmas lüktetésű év. Az "új évszázad küszöbén" a fizikai fájdalom és a külső élet túlereje egyaránt alkotó energiává transzponálódik Schiller életében. "Az irodalom a halál művészete" - mondja majd a Schiller-formálta szellem, Thomas Mann. Az élet művészetét Karl August weimari herceg évi négyszáz tallér plusz tűzifa kegydíja képviseli, melynek fejében az uralkodó világfias kérlelhetetlenséggel a weimari színházhoz láncolja a költőt. Schiller rendez, dramaturgi munkát végez. Színpadra alkalmaz (többek között Lessing Bölcs Náthánját), fordít (Racine Phaedráját nem formahűen, de nagy költői erővel; előveszi régebbi Macbeth-fordítását; átülteti egy Louis-Benoit Picard nevű korabeli sikerszerző Az élősködő, avagy hogyan csináljuk meg szerencsénket és Unokaöcs, mint nagybácsi című opusait).
És ekkor dolgozza át a Turandotot.

Carlo Gozzi önadaptációjának német színpadokon ekkor már csaknem negyedszázados előélete van. Ám a történet ősi. Gyökerei az archaikus perzsa képzeletvilágba nyúlnak. A férfiakat fájdalomtűrési majd szellemi próbáknak alávető, magányos várúrnő alakját már Nizámi is szimbolikusan fogja fel az 1198-1199 táján született művében, a Haft Paikarban. "Kalaf herceg és a gyönyörű Turandocte története" az Ezeregyéjszaka meséjeként érkezik Európába 1710-1712-ben, és az alapötletből 1729-ben már születik is egy Kínai hercegnő című színdarab, bár ezt mai felfogás szerint nem lehet a téma teljes értékű feldolgozásának tekinteni. Gozzi mesekomédiája 1762-ben indul nemzetközi diadalútjára. Németre A. C. Werthes fordítja először. 1777-ben kerül sor a német nyelvű bemutatóra. A siker legbiztosabb jele, hogy rövidesen helyi változat is születik, Johann Friedrich Schmidt Hermannide, ófrank rege című verziója.

Schiller 1801 októberében kezd foglalkozni Werthes prózafordításával. Munkakoncepcióját barátjához és pártfogójához, Christian Gottfried Körnerhez írott levelében fejti ki: az eredeti cselekményt érintetlenül hagyja, de a drámát - főleg a motiváltabb jellemképek segítségével - magasabb eszmei síkra kívánja helyezni. Célját teljes mértékben megvalósítja: ő formálja át a darabot az akaratmorál drámájává, 1802. január 30-án, a weimari hercegné születésnapja alkalmából tartják az ősbemutatót, ezen a napon válik a mű az egyetemes színpadi költészet részévé.

Mi ragadja meg Schillert a témában? Talán az, hogy kifejtheti érett klasszikus korszakának vízióját az egyetemes emberi sorsvállalás ethosának kettős természetéről, s e kettősség egyetemes érvényű kiegyenlítődéséről, a világegyetem békéjéről. Pontosan ez az antropológiai program az, amit az elmúlt két évszázadban véresen és kínosan megkérdőjelezett a történelem. Nincs az a jóhiszeműség, amely gyanútlanul tolmácsolhatná 2005-ben a schilleri sorspátoszt. Forgács Péter rendező és Hársing Hilda dramaturg legfontosabb és legpontosabb gesztusa az, hogy - megértve e tény súlyát - Gozzi és Schiller nyomán, ismétlem, hangsúlyozom nyomán hoznak létre új esztétikai minőséget. Bár többnyire Schiller szövege hangzik el - olykor Adami és Simoni operalibrettójával megspékelve -, mégis a színházi este kiindulópontja új dramaturgiai-fogalmi minőség: nem Schiller kerül dezavuálásra, vállon veregetésre, kicsúfolásra, post mortem iskolamesteri kioktatásra az utólag bölcs XXI. század magasából. Nem diszkreditálódik az a weimari klasszika, amelynek a filozófiatörténeti értelemben vett kontinentális Európa polgárai az intellektuális sorsválasztás tiszta képleteit, a polgári tartás filozófiai öntudatát köszönhetik. Egy ellentmondásoktól egyébként nem mentes színházi este komoly érdeme ez. Mindenki, aki érvényes polgári tudattal rendelkezik, közvetve vagy közvetlenül Weimar örököse és lekötelezettje. A modern, de érvényes megfogalmazási kísérlet - még ha problematikus is, mint az Új Színházé - több, mint érdekes vagy eredeti színház. Civilizációs attitűd.

Az előadásban teátrális mítoszt, vagyis meghatározott fogalmi struktúrában előadott világmagyarázatot látunk. Közvetítője szintetikus színházi nyelv. E nyelvezet jogos és szükségszerű kerete a commedia dell’arte, hiszen Gozzi és Schiller ehhez a világhoz igazodtak, ezt bizonyítják az eredeti textus szerepnevei. Ezek ugyan a szerepösszevonások-eliminálások folytán ezúttal eltűnnek, de a zannik megjelenése-jelenléte és stílusa szellemileg korrekten utal az ősforrásra. Ebbe a formulába illeszkedik Schiller magas verbalitása, a japán bábjáték, a bunraku, az európai vásári bábjáték, és az ősi kínai árnyjáték, a jing hszi, valamint a modern mozgásszínház, és nem utolsósorban a klasszikus kínai színház gesztusnyelve - természetesen nem tudálékos idézetek, hanem az élő hagyományrendszer új összefüggésbe helyezése révén. Filológiai idézet azonban több is van az előadásban, a színháztörténet talán leghíresebb Turandot-előadásából, Jevgenyij Bagratyionovics Vahtangov legendás 1922-es rendezéséből, amelynek felújított változatát egy magyarországi vendégjáték alkalmával csodálhattuk meg, Lanovoj Kalafjával és a címszerepben a lenyűgöző Jelena Boriszovával.

A fogalmi szint törésmentes. A megjelenítés korántsem az az Új Színház produkciójában. A Gozzi-Schiller-műhöz, amelynek világképe egyértelműen Schillertől származik, a mítoszteremtés logikája alapján hozzásorolja a Puccini-opera szövegkönyvét. Adami és Simoni librettója vérbeli újromantikus mestermű, és anélkül, hogy tovább akarnám fejleszteni klasszicizmus és romantika szembeállításának teljesen spekulatív kérdésfelvetését, le kell szögeznem, a szövegkönyvből éppen a schilleri lényeg hiányzik: az önmagát az univerzum fájdalmas, de bizonyos részének tudó ember sorsvállalása. Az opera Kalafja zárt helyett bezárult személyiségű, önérvényesítő hős, aki átgázol életen és halálon, akinek egyetemessége nincs, csupán létkalandja, letagadhatatlanul az 1920-as évek szülötte. Nincs mögötte emberiségálom, csupán egyes szám első személyű szenvedély és eltökéltség. Ezen a ponton menthetetlenül megbomlik a koncepció belső szövete. Lényeges következménye a szerepek rendszerének megbomlása, kulcsfontosságú szerepek összevonása. Bizonytalan érvényű fejlemény. A szemléleti egyenetlenségnek köszönhetően ugyanis alternatívák, sorsirányok, közegjelző elemek tűnnek el az előadásból. Timur és Barak összevonásával a kollektív kataklizma tűnik el, annak megélhetősége, hogy közvetve egy egész kultúra tragédiájára volt szükség ahhoz, hogy megnyíljék az út ama egyetemes egyensúly felé. Ugyanígy jelent még a mostani értelmezésen belül is veszteséget Zelima és Skirina szerepének egybeolvasztása. Világképek, világélmények zavarosodnak össze. Idegen gondolati elemek kerülnek egymás mellé. Az ellentmondást pedig nem lehet bármily szuggesztíven is előadott monológokkal feloldani.

Az eredmény: az előadás harmadik negyedében megbillen a belső egyensúly, szétesik a ritmus, szervi feszültség támad a következetes alapstruktúra és a következetlen dramaturgiai konzekvenciák között. Az eredeti dráma szerinti utolsó két felvonásban már a mítosz fut a kényszerhelyzetek után, a schilleri univerzális végkifejlet, s vele a katarzis elvész.

Györgyi Anna Turandotja inkább az ősi perzsa mese hősnője, semmint Schilleré. Az életellenes és életen túli gőg, a pusztítóan vonzó szépség rajzában erősebb, mint az asszonyi sorsára, érző mivoltára ébredő nő megformálásában. Kovács Krisztián Kalafja - bár az előadás nem az átéléses realizmus formanyelvére épül - egészében azért hiteles, mert mindvégig pontosan érzékelteti a belülről vezérelt, sorsverte ember életantinómiáját. Elhihető, hogy gyötrelmes élete révén fölvértezettnek hiszi magát a szenvedély kihívásával szemben, s elhihető a szenvedélyt végső, utolsó utáni próbatételként átélő hősként is. Érzékeny ötlet, hogy ő az egyetlen, aki nem kap testfestést, már csak azért sem, mert Csan-szerzetessé formálják, ama tan követőjévé, amely analízis és befelé fordulás útján e világban akarja elérni a megvilágosodást. Kovács Kalafjának megvilágosodását valóban a "szívtől szívig" ható tanítás hozza meg, ahogyan ezt a buddhisták metaforikusan mondják, de nem a lemondás, hanem ellenkezőleg, a sorsként vállalt szenvedély erejével. Botos Éva Adelmaként a viszonzatlan, mélyen parázsló szerelem szép pillanataiból építi fel alakítását. Vass György (Altoum) a negyedik felvonás nagyjelenetében, Turandottal való vitájában mutatja meg igazi erejét, az emberi esendőségből született sorskényszer ábrázolásával. Huszár Zsolt a Barak-Timur szerepösszevonás deficitjével küzd meg, nem rajta múlik, hogy ez nem mindig sikerül. Fodor Annamária (Zelima néven Zelima-Skirina) már bizonyította, hogy erős színekből egyéni karakteralakításokat tud kikeverni, alakítása ezúttal is meggyőző. A zannik - Almási Sándor, Pálfi Kata, Kecskés Karina, Szél Attila - óriási lendülettel, elemi és eleven játékossággal pörgetik az előadást.

Megragadó az este képi világa. Kezdve a klasszikus kínai színháztól átvett, díszletek nélkül sem üres, többfunkciós színpadi téren, végezve az ugyancsak onnan átemelt testfestéseken. Mindez Füzér Anni fantáziáját és érzékenységét dicséri. Ritkán láthatunk magyar színházban ilyen szép, iparművészeti színvonalú ruhákat - bár az is az igazsághoz tartozik, hogy a második előadáson a szereplők némelyike még hősies közelharcot vívott a textíliával. Duda Éva és Gergye Krisztián konzekvens testnyelvet teremtenek, nem rajtuk múlik, hogy a megoldások néha betétszerűen hatnak. A konfuciánus szellemi közegben a legnagyobb elismerésnek az számít, ha valakiről azt mondják: "Teljesen a helyén van." A profi zenélést érzékeny színpadi jelenléttel összekapcsoló Debreczeni Róbert teljesen a helyén van.

Összegezve az elmondottakat: az Új Színház igazolja, hogy az önelvű látványszínház minden jóindulatú erőfeszítés ellenére újra meg újra kudarcot vall, ha nem látja meg, hogy az irodalmi alapzat nem csupán szavakat jelent, hanem az emberi gondolkodástörténet meghatározott létformáját képviseli. Nem formálható tetszőlegesen, még kevésbé önkényesen.

(HARMADIK ÁTVÁLTOZÁSUNK; FÉRFIKOR) Weimar - Goethe, Schiller és nem a politika városa - maga is mítosszá vált, egy elmúlt és egy reménybeli világ mítoszává, amely puszta létével átsegít a férfikorba egyéneket ("Hans, olvastad a Don Carlost? Ne tedd. Már nem várom el tőled."), és feltörekvő társadalmakat, amelyek végül megértik, hogy mi közük van zokogó királyokhoz.

MARTON GÁBOR