Hála Sirató Ildikó színháztörténésznek - akinek a témához kapcsolódó "Színház Északi Fényben" címû kiállítása Tallinn és Helsinki után, februárig a Széchényi Könyvtárban is megtekinthetõ -, kora õsszel sikerült eljutnom abba a csodaszép balti államba, amelyben a nyelvrokonaink élnek, és szintén tavaly csatlakozott az Európai Unióhoz.

Észtország eddigi történelme során másodszor önálló. A Dunántúl méretû földért ugyanis a középkortól kezdve majdhogynem állandósult csaták folytak a tengeri kereskedelem miatt: elõbb a németek és a dánok vetélkedtek érte, majd a XVI. században a részekre szaggatott területet Oroszország, Lengyelország és Svédország is meg akarta kaparintani Dániától. 1625-ben a svédeknek sikerült meghódítaniuk a teljes vidéket, amit aztán az északi háborúban Oroszország szerzett meg. Két évszázad múltán, 1918-ban Észtország pár napra önállósult, aztán rövid idõre a németek fennhatósága alá került, végül az 1920-as békekötéskor a Szovjetunió elismerte a szuverenitását. Autonóm léte azonban csak 1940-ig, a II. világháborúig tartott. Ekkor a Vörös Hadsereg ismét megszállta, és - hadi helyzettõl függõen - a nácikkal felváltva uralta. 1944-ben végleg a Szovjetunió fennhatósága alá került a másik két balti állammal együtt, a függetlenség 1991-es újbóli kikiáltásáig.

A hányattatások ellenére lenyűgöző az észt kultúrtörténet. Az 1520-as években ért el ide a protestantizmus, 1525-ben nyomtatták ki az első észt nyelvű könyvet. Négy évvel később Tallinnban a városi iskolások bemutatták Terentius egyik darabját latinul. 1590-től a jezsuiták passiójátékokat rendeztek a lengyel fennhatóság alatt lévő Tartuban, de az első egyetem megalapítását (1632) a város már a svéd fennhatóságnak köszönheti. Az anyanyelvi színjátszás megteremtése, mint az európai kis népeknél általában, itt is a nemzeti identitásért folytatott küzdelem része. 1865-ben megalapítják Tartuban a "Vanemuine", Tallinnban pedig az "Estonia" Társaságot. 1870-ben, Szent Ivánkor bemutatják az első eredeti darabot, ami a patrióta költő, Lydia Koidula (1843-1886) nevéhez fűződik. Hogy ennek a tartui eseménynek, illetve megteremtőjének mindmáig mekkora kultusza van, bizonyítja a legnagyobb címletű észt papírpénz, a százkoronás, amelyre a drámaírónő arcképét nyomták.

Hamlet és Gertrude - Marius Paterson és Kaie Mihkelson

1906-ban Tartu és Tallinn társulata egyszerre válik hivatásossá (természetesen már elkezdődött a centenáriumi ünnepségek előkészítése). A fő-, illetve egyetemi város professzionista színháza mellett öt évvel később Pärnuben is állandósul az Endla, 1926-ban Viljandiban az Ugala, 1940-ben pedig - közvetlenül a szovjet annexió előtt - megnyitják a Rakvere Színházat is. Az említett teátrumok mindmáig léteznek, sőt újabbakkal gyarapodtak. Közülük - az "Estonia" mellett, amely 1949 óta Nemzeti Opera - tíz működik a gyönyörű, középkori hangulatú fővárosban.

Az egymással nemes versenyben álló Tallinn és Tartu közül az utóbbi egy időre lemaradt ugyan a színházi élet fejlesztése terén, mivel a szovjet fennhatóság alatt zárt város volt, de amint Észtország függetlenné vált, az ősi egyetemi székhely rögvest nekifogott behozni a "hátrányt". A prózai, opera- és operett, illetve balett-tagozattal rendelkező "Vanemuine" 680 férőhelyes nagy-, illetve 440 főt befogadó kisszínháza mellé igyekeztek intimebb helyiségeket találni. Így bukkantak rá arra a folyóparton lévő hajdani iparcsarnokra, amelyet 200 fős mobil nézőterű teátrummá alakítottak át. A 2001-ben felavatott "Kikötő Színház" lett az 1996-ban alapított, kétévenként megtartott tartui fesztivál idei rendezvényének fő helyszíne is.

Az országos seregszemle 2003 óta Észtország legrangosabb színházi találkozójának számít, a díjkiosztást élő egyenes adásban közvetíti a televízió. A verseny-, illetve off-program a résztvevők javaslata alapján áll össze, nincs tehát előválogatás, az itt kapott díjak viszont szakmailag sokat jelentenek. Épp ezért az Észt Színházi Szövetség főként külföldi szakembereket hív meg a zsűribe. Idén Jan Kaus író, illetve Anneli Saro színikritikus, egyetemi oktató képviselte a vendéglátókat, a nemzetközi tagok pedig Lettországból Peteris Krilovs, Finnországból Pekka Milonoff rendezők, illetve olyan kritikusok voltak, mint Marina Timaseva Moszkvából és Piotr Gruszczynski Varsóból, továbbá jómagam.

"Sex Pistols"

A tartui fesztivál emblémája egy piros kocka négy ponttal és köztük egy görbe vonallal, így a síró-nevető grimasz(k) és az "elvetett kocka" szimbóluma szellemesen jelképezi a színházi vetélkedés jellegét. Ebben az évben azonban a széles kínálat kidomborítása érdekében további "analógiákat" vetettek be, úgyhogy a zöldalmától a paprikán át a hagymáig, egy csomó zöldséget összehordtak, és ezt még a főtéren lezajló nyitóünnepség koreográfiájába is beleépítették, ami igazán nem tett jót a fesztivál alapgondolatának (sem).

A nyitóelőadást a "Hugo Treffner" Gimnázium nagytermében tartották, ahol az 1965-ben alapított Tallinni Városi Színház játszotta el a rendező, Elmo Nüganen adaptációját, az Igazság és jog II.-t, amely A. H. Tammsaare azonos című, ötkötetes regényének második, "Az ember küzdelme Istennel" elnevezésű része alapján készült. Eszerint az előadás Maurus úr magániskolájában játszódik, ahol számos különböző nemzetiségű, vallású és habitusú tanuló és tanár él együtt. Hozzájuk csatlakozik a főhős, Indrek is, aki mélyen vallásos vidéki környezetből érkezvén, itt ismerkedik meg az új eszmékkel csakúgy, mint Maurus úr egyetlen leányával, akibe beleszeret. Ramilda azonban meghal tuberkulózisban, Indrek pedig az iskolai újságban megtagadja Istent, erre kizárják. Ennyi a történet váza, de sokkal magvasabb az együtt élő népekről szóló mondanivalója, illetve az előadás számos allegóriája. Néhány kiváló ötlet, kedves humor és dicsérhető karakterábrázolás jellemzi, s az első felvonás számomra - aki egyáltalán nem ismerem a regényt - élvezetes is volt.

A produkció csak ezután vonultatta fel mindazokat a hibákat, amelyek epikus művek színpadi adaptálásakor rendre előfordulnak, továbbá azokat a sajátosságokat, amelyek - ahogy a későbbiekben látott előadások zöme bizonyította - a jelenlegi észt színházat jellemzik. Egyfelől, a regény olvasva bizonyára igen érdekes részleteinek jelentős hányadát a továbbiakban nem sikerült színszerűvé tenni - főként a harmadik felvonás laposodott el, legalább három véggel -, másfelől, a tiszta játékidő öt óra, ami már eleve sokat elárul. (A fesztivál első programpontjánál még nem sejtettem, hogy a szlávokkal való együttélés hatása nem csupán az adaptáció epikus hömpölygésén érezhető, de egyébként is rendkívül hosszúak a színházi előadások Észtországban.)

A színészi játékot a hagyományos lélektani realizmus határozza meg. A nemzetiségek megjelenítése elég vegyes: néha valóban a nemzeti karakter sajátosságait sűrítő szellemes ábrázolás, máskor viszont népszínműbe illő karikírozás; ahol pedig nem sikerült valamilyen különlegességet felfedezni - mint például a "lengyel" szereplő esetében -, ott egyszerűen beadják a himnuszt. Az észt nemzeti identitásra utaló paradigma, a jelképek, beállítások, metaforák tálalása pedig eszembe juttatta a határon túli magyar színjátszás azon - szerencsére letűnt - korszakát, amikor a színpad még a metakommunikáció eszköze volt. A Tallinna Linnateater előadása is alátámasztja, hogy ott, ahol a színház politikai, identitásőrző szerepe az elsődleges, pláne ha a nemzetmegtartó feladat anakronisztikusan elhúzódik, roppantul nehéz megszabadulni a beidegződésektől.

Az anyanyelvűség itt még háttérbe szorítja a teátrális nyelvet. Valószínűleg ezért döntött úgy némely színházvezető, hogy inkább a hagyományokat tartja szem előtt, és - miközben fiatal alkotóiknak köszönhetően állítólag nagyszerű előadásaik is vannak - olyan produkciókat ajánl a versenybe, amelyek számunkra ugyan elviselhetetlennek tűntek, a helyi közönség ellenben lelkesedik értük. (Ilyen volt az Ugala Színház utolsó napon látott Dosztojevszkij-adaptációja, az Aljosa testvér, vagy a 2004-ben - megdöbbentő módon - írói, rendezői és színészi díjat is nyert A megfagyott művész portréja, csakúgy, mint az Orosz Színház Júlia kisasszony című Strindberg-előadása.)

Mindezt azonban a fesztivál nyitónapján még nem sejtettem, miként egy ideig azt sem, hogy a Tallinn és Tartu közötti hosszú út megtételével, továbbá a még annál is hosszabb előadással aznapi megpróbáltatásaink korántsem értek véget. Újabb több órás buszozást követően (midőn bebizonyosodott, hogy Észtország egyáltalán nem olyan kicsi) eljutottunk a 145 kilométerre fekvő Sagadiba, ahol a jelenleg múzeumként funkcionáló kastély illő helyszínnek bizonyult a dán szerzőpáros, Vinterberg-Rukov Születésnap című darabjához. Már ha a Rakvere Színház produkciója és szereposztása nem lett volna olyan gyenge. Mindamellett itt fedeztük fel közös kedvencüket is, akinek a zsűri utóbb egyhangúlag megítélte a legjobb epizódalakításért járó díjat. Más kérdés, hogy milyen lehetett az a produkció, ahol mindenki az előadásba beugró Märt Avandi álomkóros néma pincérét figyelte. De tény, hogy a két esztendeje diplomázott fiatal színész mesteri módon építette fel és játszotta végig az aluszékony felszolgálót. Annyira következetesen, hogy miután ő volt a bejáratnál az egyik, aki az akkor még mit sem sejtő nézők jegyét ellenőrizte, többedmagammal én is átmentem a másik "inashoz", mert kifejezetten idegesített az elképzelhetetlenül lassú, méla "ajtónálló".

A következő reggelen ismét Tallinnba utaztunk megnézni azt a két előadást, amit nem akartak más helyszínre adaptálni. Ebből az egyik a nagy múltú Észt Drámai Színház produkciója volt. A Nemzetinek egyébként két előadása is sikerrel szerepelt a versenyprogramban: a drámaíró Madis Kőiv és a rendező Priit Pedajas évek óta tartó együttműködésének újabb eredményét, a hagyományos szószínházi eszközökkel eljátszott, egzisztencialista Finis nihili című darabot azonban másnap már Tartuban, a Kis Vanemuine Színházban láthattuk. Az eredeti helyszínen megtekintett Shakespeare-adaptációt viszont zsűritársaimmal együtt a 2005-ös észtországi fesztivál legjobb előadásának tartottuk.

A Pál utcai fiúk

A Júlia a fiatal észt rendező nemzedék talán legjelentősebb képviselője, a huszonnyolc éves Tiit Ojasoo és állandó munkatársa, a nemzetközi hírű videoművész, illetve tervező Ene-Liis Semper együttműködéséből született. Olyannyira szétválaszthatatlanul közös a Romeo és Júlia dekonstrukciójából újjáalkotott szöveg, illetve az arra épülő konzekvens produkció, hogy az a gyanúm, az alkotó páros a legszemélyesebb tapasztalatait is beépítette a dramaturgiailag és a játékot tekintve egyként szívet melengető előadásba. A sztori valójában banális. A privátszféra és a színpadi lét sokszor elkerülhetetlen összekuszálódásáról szól, ami rendszerint - jobb esetben csak ideig-óráig, de - halálos sebet ejthet a színészeken és civil társaikon egyaránt. A Júlia címszereplőjével először a vetítővásznon találkozunk: az üde Mirtel Pohla ambiciózus, határozott, bájos, jókedvű, ízig-vérig mai fiatal lány. Magánéletbeli Rómeójával, a Rasmus Kaljujärv megszemélyesítette kamasz "operatőrrel" próbálnak-játszanak közös kis hálószobájukban. A boldog szerelmes ugyanis ezzel a bensőséges felvétellel akarja megörökíteni kedvese nagy napjának előzményét, merthogy az ifjú színésznő másnap kezdi el színházi munkáját, ráadásul Shakespeare egyik legnagyobb női szerepében debütál. A vetített magánéleti idillt és a szakmai kihívás boldog izgalmát a következő jelenet valóságos műhelykörülményei még jobban kidomborítják: a puszta színpadon próbára készülődik a sokoldalú együttes. (A színész-zenekar élő muzsikálása, az orosz Leningrád-csoport dalai szintén fontos dramaturgiai szerepet kapnak az előadásban, mindenekelőtt iróniával ellensúlyozzák az óhatatlanul szentimentálissá váló pillanatokat.) Ez is olyan, mint egy összetartó család, de Júliának egyelőre mégis csak idegen terep.

A színházi Rómeónak a Dajkát, illetve Capuletnét játszó színésznővel van viszonya, aki jóval idősebb a szeretőjénél. E szerelmi háromszög formálódása ugyancsak megkapóan tűnik elő az előadás folyamán. A kedvesen anyáskodó kolléganő önkéntelenül felhorgadó féltékenységét a színházi és szerelmi téren egyaránt rivális fiatal pályatársnő iránt, Kaie Mihkelson finoman és fokozatosan bontja ki, ekképp a sajnálatra - de nem szánalomra - méltó "karakterszínésznő" a nézőben valódi empátiát kelt. "Rómeó", az észt színházi életben igazából hasonló sztárszerepet betöltő sármos Mait Malmsten viszont önironikusan ábrázolja a nőkkel gyengéd és figyelmes, ám velejéig narcisztikus színész öntudatlanul tudatos csábításait. A viszonyok alakulását s az érintetteken belül és azok között feszülő érzelmek, izgalmak, zavar és zavarodottság leképezését remekül segíti Jüri Nael esztétikus, funkcionális, jellem- és "szerep"-ábrázoló koreográfiája is, amely a szöveggel azonos szinten jeleníti meg a privát és színpadi lét összefonódását. A mozgás ugyanúgy a játék szerves, attól elválaszthatatlan sajátja, akárcsak Ardo Raan Vares zenéje. Az első részt nem véletlenül zárja "A bajok elkezdődnek" alcímű (a babonásoknak csemegét jelentő) 13. jelenet utáni "Tango mortale".
Az előadás felépítése is rafinált. Az első rész a valóságos és a bimbózó színpadi szerelmet felvázolva könnyű werkdarabnak tűnik, ami alkalmas arra, hogy a fiatalokkal megszerettesse a Shakespeare-mű aktuális lényegét. Az allúzió és az illúzió megteremtéséhez a darab többi szereplője - akik a Júliának való bemutatkozáskor a civil nevüket használják - színházi szerepüknek megfelelő súllyal és jellemábrázolással kontráznak. Különösen a punk frizurás Tybalt, azaz Taavi Teplenkov kettőssége feltűnő, amikor félig színészi magamutogatásból, félig civil szerelmi vallomás formájában mondja el Júliának a Sarah Kane-monológot.

A második rész viszont a Shakespeare-darab próbáinak, egyszersmind a magánéleti próbálkozásoknak a beteljesülését jelentő ágyjelenettel kezdődik. Hogy a színpadi partnerével folytatott vonzó-taszító viszony mennyire megzavarja a fiatal színésznő belső békéjét, azt egyfelől megint vetítve láthatjuk az otthoni környezetben, amikor a lány a teljes csömör következményeként elég durván utasítja vissza szerelme gyengéd közeledését, másfelől "a kosztümös főpróba" szemlélteti, amikor a jelmezes partnerek panoptikumszerű mozgása, "Erzsébet kori" tánca, a stilizált játékstílus nem csupán a "készülő produkciót" képezi le, de a debütáló Júliának a kollégái és a szituáció iránti ellenszenvét is. Az előadás végén pedig a darabbéli Rómeóval mint Parissal csap össze az életbeli "igazi", és e párbajba mindketten belehalnak: "Júlia" letűnt.

Tiit Ojasoo még egy rendezését láthattuk a fesztiválon. A fiatal művész 2004 júniusa óta a ’NO 99’ elnevezésű színházi műhely művészeti vezetője. A stúdiókörülmények között, a pástszerű játéktér két oldalán, a nézőktől karnyújtásnyira zajló, kíméletlen lelki és fizikai szenvedésekre épülő A párnaember című Martin McDonagh-darab másféle közelítésmódot és formanyelvet igényel, mint az előbb ismertetett Júlia. Ugyanakkor az Ojasoo nevével fémjelzett produkciók jellemzői - a Semper tervezte egyszerű, kevés jelzéssel ellátott, funkcionális "díszlet", a vetítés, illetve a színészekből kiinduló játék - hiánytalanul megtalálhatók ebben az előadásban is. Sőt, a Katuriant megszemélyesítő Tambet Tuisk Tartuban a legjobbnak ítélt alakításából valamelyest arra is lehet következtetni, hogy közös Roberto Zuccójuk miért nyerhetett el két díjat a toruni nemzetközi fesztiválon.

Ezen a versenyen Tambet Tuisk-t még egy szerepben láthattuk: "Romeo"-ként szintén nem volt rossz, csak az, amiben játszott. A Romeo és Júliát ugyanis a 35 éves Andrus Kivirähk is "adaptálta", ráadásul a Shakespeare-tragédiával azonos címen, közelítésmódjának szatirikus élével ugyanis állítólag provokálni akarta az egyre kevesebb nőt számláló észt társadalmat. Számomra viszont amit láttam, nem volt sokk, csak sok. A tartui Vanemuine Színháznak a híres Mati Unt rendezte (szerencsére viszonylag rövid) előadásában Romeo értelmi fogyatékos pásztor, aki beleszeret egy kecskébe, Júliának nevezi, udvarol neki, feleségül akarja venni, de a környezete megakadályozza, és így tragédia lesz a vége. A produkcióban akad néhány mulatságos pillanat is, de a kecskelányból teljességgel hiányoznak az "állati vonások", inkább egy lepusztult lebuj sztriptíztáncosnőjének nézhetjük. Ez ugyan lehetne koncepció is, ám az semmiképp, ahogyan az általunk látott előadás egyik szereplője küszködött folyvást leeső bajuszával, partnerei pedig a nevetéssel - mindnyájan egyre sikertelenebbül.

De visszatérve a tallinni naphoz, az észt kritikusok által 2004 legjobb előadásának tartott adaptáció, a Júlia mellett megnézhettük a 2003-as év legjobbját is, mégpedig egy valódi "csorbítatlan Shakespeare-t": a Hamlet teljes irodalmi verzióját, amelyet az 1623-as szövegváltozat alapján fordítottak le észt nyelvre. A Lembit Peterson rendezte, túlságosan is hagyományos produkció különlegessége azonban nem az, hogy öt óra alatt minden szó elhangzik, de még csak nem is a szereposztás, amelyben a dán királyfit a rendező fia, Marius Peterson, Opheliát pedig a leánya, Maria Peterson játssza, hanem a helyszín: a romos Szent Katarina templom.

Lembit Petersonék alternatív "Theatrum"-a ugyanis a kilencvenes évek eleje óta létezik, és nem titkolt célja, hogy intellektuális-filozofikus "szegény színházi" előadásokat hozzon létre, mindenekelőtt a Tallinn középkori hangulatú belvárosában található dominikánus rend épületegyüttesében, amelyet egyfajta spirituális-kulturális központtá fejlesztettek. A helyszín meghatározza a színpadi művek szellemiségét és stílusát is. A nagyon tradicionális Hamlet sűrített képi világa - főként Lilja Blumenfeld fekete-fehér szcenográfiája, amelyet csak néha tör meg egy-egy szürke kosztümdarab -, továbbá a rendező tablóbeállításai határozottan azt sugallják, hogy e dráma a purgatóriumban játszódik. (A nem kis mértékben fárasztó előadás lehetséges dekódolását, megvallom, Marina Timaseva oldotta meg, és Piotr Gruszczynski hívta fel mindannyiunk figyelmét - teljes joggal - a legjobb szcenográfiáért járó díjra érdemes képzőművészeti ihletettségű látványra.) Engem mindazonáltal határozottan zavartak a középkori vértezetben csörtető Szellem már-már groteszk felbukkanásai csakúgy, mint az öt órán át tartó puszta szavalás, amelyet ritkán szakított meg egy-két emlékezetes színházi pillanat. Pedig ebben az előadásban a Júliában délután látott Capuletné játszotta Gertrude-ot, de mintha nem is ugyanaz a színésznő lenne, akit néhány órával korábban a Nemzetiben megismertünk. Kaie Mihkelson minden bizonnyal rendezői utasításra változott át színtelen-szikárrá.

A párnaember - Tambet Tuisk

Ellenben a következő éjjel a Zenekari próbán, a Claudiust alakító Roman Baskin rendezésében és "vezényletével" ismét a színésznő erős színpadi jelenlétét tapasztalhattuk. A Federico Fellini filmje alapján készült adaptációt is templomban játszották. A tartui Szent Janni székesegyházban bemutatott előadás azonban kellemes benyomást keltett annak ellenére, hogy a zsűri számára azon a napon ez volt a negyedik kötelező penzum.

Semmiképp sem a "kellem" volna a megfelelő kifejezés a "Von Krahl" Színház magyarul talán "Csak a hamisítvány éli túl" című punk történetének a jellemzéséhez, amelyet Marko Raat rendező és a társulat saját ötletből állított színpadra, mégpedig a hetvenes évek topbandájának, a Sex Pistols botránykrónikájának a felhasználásával. Hogy a "fake" és az önpusztító, mindent megvető életérzés, illetve ezek hipernaturális megnyilvánulásai mennyire vonzzák (és taszítják) a mai észt ifjúságot is, azt a rock-koncertekre emlékeztető hangulat és tömeg bizonyította a fesztivál előadásán.

A produkció úgy kezdődik, hogy Juhan Uifsak, aki a mozgalom fenegyerekét, Johnny Rottent alakítja (amúgy Rottennek Lydon a családneve, a művészneve azt jelenti: "rohadt"), mocskos alsónadrágban - melynek véres ülepe sejteti az előzményeket - körülbelül négy-öt percig direktben okádik (nem mímelve, tényleg). Ezt követően, a hozzá hasonló öltözetű bandatagokkal együtt, erősen provokáló stílusban (a hajdani koncerteket híven tükröző felhajtás mellett) előadnak egy számot, majd "Johnny" vércsíkot húzva maga után, hason csúszva végig szeli a játékteret, míg a többiek váltakozó sikerrel onanizálnak (itt az eszköz nem valóságos, csak az ujjuk), a "tetőponton" pedig tömegorgia keretében intim viszonyba kerülnek a kanapéba vájt lyukkal. Ezalatt a dobos "Nina Hagen", azaz a díjazott, rendkívül tehetséges Liina Vahtrik, fekete parókában, agyonfestve és kiégve bambán bámul maga elé. Az NDK-származású punkénekesnő később szinkron maszturbál az együtteshez csapódó Nancy Spungeonnel. A fehér parókás, hiányos öltözetű Nancy (Mari Abel) - akit tisztázatlan módon meggyilkoltak - talán a média világát hagyta ott, hogy az eltompult, narkós Johnny élettársa legyen. A "polgárpukkasztás" kiegészül több kiló paradicsom, saláta, liszt, kakaó és egyéb kimoshatatlan foltokat hagyó termény és termék szétszórásával, széttaposásával, szétspriccelésével stb., nem kímélve a közönség sorait sem (ahonnan azért néhány riadt néző ennél a résznél pánikszerűen el is menekül). A hipernaturalista színpadi megoldások sora még folytatható, de csak e néhány mozzanattal szeretném érzékeltetni az előadás dramaturgiailag teljesen indokolt "perverz stílusát". E lázadásban ugyanis, minden szélsőséges megnyilatkozás, provokáció, túlzás ellenére, kiváló színpadi művet láthatunk, ahol a szenny esztétikájával és megdöbbentően teátrális formanyelvével, a következetesen felépített, adekvát hatásmechanizmussal, no meg a fizikailag szintén bravúros színészi alakításokkal többet vált ki puszta meghökkenésnél. Hiszen a punk életérzés undortól szenvedő rabjai nem egyszerűen szenzációéhesek, sokkal inkább e mocskos világ áldozatai, s ezért minden előítélet dacára, bizony képesek együttérzést kelteni a nézőben.
A balti német származású ausztrál filozófusról elnevezett Von Krahli Teater volt egyébként az első magánszínház Észtországban, 1992-ben alapították, de 1998 óta az öttagú társulat állami támogatást kap. A nemzetközileg elismert színház sok helyen megfordult már a New York-i La MaMa-tól a berlini "Theater der Welt" fesztiválig.

Nyilvánvalóan homlokegyenest más tartalommal, eszközökkel és színházi nyelven fogalmazzák meg előadásaikat a DRAAMA 2005 Fesztiválon is díjazott gyerek-, illetve ifjúsági színházak. Az Észt Nemzeti Bábszínház előadását a tartui Mezőgazdasági Múzeum egyik hodályában láthattuk. A Troll-boy ("Óriás kölyök") című, szívet melengető mesét, amelyet Selma Lagerlöf novelláiból dramatizált a svéd Göran Tunström, az ugyancsak svéd Finn Poulsen rendezte, a fiatal észt bábosok pedig annyi színészi tehetséggel, ötlettel, költészettel, szeretettel töltötték meg az 55 perces játékot, hogy nem csupán a gyerekek szája maradt tátva.

A tallinni VAT Színház Pál utcai fiúk című, Aare Toikka adaptálta és rendezte produkciója miatt pedig elképesztően jó érzés volt magyarnak lenni. Nem is sejtettem, hogy Molnár Ferenc regénye tényleg ennyire népszerű a világban. Csak az Egri csillagok vetekedik vele, amelyre az előadásban is utalnak. A szép borítású kötetet a helyszínen meg lehetett vásárolni, az észt kollégák pedig - Jan Kaus és Anneli Saro - csillogó szemmel mesélték el a kedvenc olvasmányukkal kapcsolatos kivételes élményeket. Mint megtudtam, a lengyelországi ifjúság is imádja a Pál utcai fiúkat (a Gárdonyi-regénnyel együtt), és Piotr Gruszczynski szerint: "Nincsen olyan lengyel, aki életében legalább egyszer ne sírt volna a kis Nemecsek sorsán."

A VAT Színház négy színésze sok tehetséggel és rendkívül kevés, de annál ötletesebben használt kellékkel, ma divatos stílusú dalokkal feldúsítva, a mostani fiatalok számára is aktuálisan játssza el a regényt. A kerettörténet szintén szellemes: a még életben lévő Pál utcai fiúk, több évtizeddel a nagy csata és Nemecsek halála után, osztálytalálkozót tartanak a hajdani grund hűlt helyén, hogy felelevenítsék az egykori emlékeket. (Hasonló megoldás évekkel ezelőtt Magyarországon is született, a regény Soós Péter rendezte pécsi adaptációjában.) A négy szakállas öregember hamar "visszaváltozik" gyerekkori önmagává, majd tovább haladván a múltidézésben, sorra megjelenítik a többieket és a velük történt eseményeket is. Miután a furcsa kiejtés miatt felismerhetetlenné vált magyar neveket nagy nehezen sikerült azonosítanom a regény szereplőivel, igazán szép élményben volt részem a "Hugo Treffner" Gimnázium zsúfolásig megtöltött színháztermében, ahol az itteni gyerekek kedvenc regényhősei most is nagy sikert arattak. (Egyébként Molnár Ferenc "a barátságról és a háborúról" 1907-ben megjelent története Tallinnban már 1932-ben színpadon volt.)

Észtország lakosságának a száma valamivel kevesebb, mint Erdély magyarságáé (másfélmillió alatt van), és nagyjából ugyanannyi színházzal is rendelkezik, mint a romániai magyar nemzetiség. (Az orosz kisebbség anyanyelvű színjátszását a fővárosban, 1948-ban alapított Orosz Színház biztosítja.)

A fesztiválon látott előadások alapján úgy tűnik, hogy - akárcsak általában Észak- és Közép-Európában -, itt is a színmű témája az érdekes. A színházi előadás inkább az irodalmat illusztrálja, még nem önálló művészeti alkotás. Szövegcentrikusak a produkciók, kevésbé teátrálisak. Viszont a közönség imádja a színészeket, akik rendszerint telt házak előtt játszanak. Néhány szervezésbeli problémát leszámítva, igen érdekes volt tehát belekóstolni e kis balti állam színházi életébe, hiszen nem csupán a nyelvünk, ugyanannyira a magyarországi színjátszás is az észt távoli rokona.

DARVAY NAGY ADRIENNE