Theater der Zeit: Castorf úr, ön nemrég azt nyilatkozta, hogy a színháznak szembe kell szállnia saját elbizakodottságával. Egészen pontosan mit ért ezen?

Frank Castorf: Az a benyomásom, hogy nem vagyunk elégedettek a dolgok jelen állásával, kedvünk viszont nincs ahhoz, hogy közelebbről is szemügyre vegyük a problémákat. A forradalmak, osztályharcok, igazán mélységes rendszerfelfordulások által mozgásban tartott történelmi evolúció pillanatnyilag másképpen halad előre. Elbizakodottságunk, felfuvalkodottságunk megmutatkozik abban a nemtörődömségben, amellyel a világban zajló eseményeket illetjük. Afrikát például kizártuk a játékból, semmilyen diskurzusba nem vonjuk őket bele. Félretettünk egy egész kontinenst, mert képtelenek vagyunk hozzájárulni problémáik megoldásához, pusztán álhumanitárius tevékenységet folytatunk. Kirekesztettük őket kommunikációs rendszerünkből. Az a tény, hogy Belgráddal, vagy Irakkal nem szakítottuk meg a kapcsolatot, jelzi, nem adtuk még fel a reményt, hogy megtanítsuk őket a kés-villa használatára.
Az elbizakodottság sajátos német rossz tulajdonság. Amikor például egyfajta "szakszervezeti" fesztivált szervezek, mondjuk Recklinghausenben, nagyon szigorú leveleket kapok a finanszírozóktól, a német szindikátustól (DGB). Ők, akik védik a dolgozók érdekeit, csupán az alkalmazottakét veszik gondjaikba. A munkanélküliek látókörön kívül esnek, őket a szociálisan támogatott kategóriába száműzik. Újra kell gondolnunk ezt a problémát is. A dolgok végére kell járni, olyan messzire elmerészkedni, ahonnan már kiszámíthatatlan, hová is lyukadunk ki. Akár egy bokszmérkőzésen, ahol bármelyik pillanatban kiütéssel győzedelmeskedhetnek felettünk.

Carl Hegemann, az ön dramaturgja azt mondta nemrégiben, hogy a Volksbühnének politikus színháznak kellene lennie, a szó legszorosabb értelmében. Kifejtené, mit takar ez a jelző?

Nincs nekünk semmiféle központi bizottságunk, centrális hatalmi szervezetünk. Elkülönült döntéshozó részlegeink vannak, amelyekben mindenki végzi a dolgát. Jól látjuk, hogy a többiek miképpen csinálnak színházat vagy filmet, s a politika hogyan teszi a dolgát. Mexikói turnénk alkalmával szembesültünk az ottaniak azon vágyával, hogy rátaláljanak egy olyan baloldali színházi tradícióra, amely nem közömbös az európai és a világtörténelemmel szemben. (...) Politikusnak lenni a szó szorosabb értelmében azt jelenti, fel kell dolgoznunk a saját helyzetünket tágabb történelmi kontextusban. Nekem például szembe kell néznem azzal a ténnyel, hogy rendkívül kiváltságos helyzetben dolgozhatom. A munkám, más tisztes polgárokéhoz képest, bizonyos szempontból céljafosztott, önmagáért való, és ezzel úgy kell elszámolnom, mint privilégiummal.

A Volksbühne olyan szigete a boldogoknak, ahol mindenféle megkötés, kényszerítő erő nélkül lehet dolgozni...

Kényszerítő erő nélkül...? Nem tudom, vajon megtehetjük-e ezt, hiszen oly régóta nem ért bennünket kudarc, a siker fenyegető és kötelez. Manapság a társadalmunkat érintő művészi reflexiók egy nyitott ország keretei között születnek, ahol mindenki megnyilvánulhat, dilettáns vagy intelligens, dühös vagy konformista módon, mindennek nincs jelentősége. Az alkotás feltételeit számunkra leginkább történelmi beágyazottságunk határozza meg. De fontos gondolni azokra a konkrét munkakörülményekre is, amelyeket mások számára biztosítunk. Amikor a színházam valaki más rendelkezésére bocsátom, például Ulrich Seidl rendezőnek, érdekel, hogy mi sül ki az egészből. Ritkán avatkozom bele az alkotófolyamatba, s ha igen, nem jó szívvel teszem. A színészeket sem kényszerítem részvételre. Ezt minden területen igyekszem betartani. Ki kell fejleszteni magunkban a szolidaritás képességét, és örömmel gyakorolni, nem csak funkcionálisan. Ezt sohasem szabad elfelejtenünk.

Igyekezni kell elkerülni a siker negatív velejáróit?

Egy működő intézmény sikeres produkciók létrehozására törekszik, szélesebb nézőközönséget akar megszólítani, s ez a törekvés óhatatlanul eróziós folyamatokat indít. Komoly nyomás nehezedik az ott dolgozókra, s főleg azokra, akik nekidurálták magukat és nem sikerült... Ezt a pressziót ki nem állhatom. Telt házak vagy üresek, semmit nem árulnak el a produkció értékéről, fontosságáról. Sajnos együtt kell élni s alkotni ezzel a nyomással.

Nézete szerint a színház számos kötelességeinek egyike, hogy emlékezetünkbe idézze: az ember törékeny élőlény. Vajon korunk politikai fogásait tükrözi az ember olajozottan kialakított imázsának prezentálása?

Az ember szenvedő mivoltánál fogva roppant törékeny. A szenvedés pedig a kudarcok jele. Ha az összeroppanthatóság kérdését vizsgáljuk, hangsúlyoznunk kell, hogy Nyugaton mindig felelősek vagyunk a bukásainkért. Kelet-Európához képest óriási a különbség, hisz ott fedezékbe lehetett vonulni, mondván, nem rajtuk múlott a helyes döntés, ők tudták, mit kellett volna tenni, csak a körülmények gátlólag hatottak. Embermilliók ruházták át saját személyes felelősségüket a rendszerre. A helyzet megváltozott, most mindenki felvállalja a sikereit. Ha boldogulunk, hajlamosak vagyunk a saját számlánkra írni, de ha nem, a társadalmat, a politikát tesszük felelőssé. Meg kell tanulni beismerni, ha hibázunk. Nagyon jellemző, hogy napjaink sikerágazatává vált a pszichoterápia, profi módon és nem kevés összegért segítenek nekünk abban, hogy újra bízni tudjunk magunkban s felbecsülhessük piaci értékeinket. Az állam pedig támogatja ezt az önsegélyezést.

Törékenységről szólni azt jelenti, hogy színre visszük - inkább, mint avítt történetek mondandóját - az ember személyes kudarcainak, sikereinek, boldogulásának problémáit, szembesülünk azokkal kézzelfoghatóságukban, magán- és szociális dimenziójukban. Szó sincs arról tehát, hogy egy jobb világ vízióját kívánnánk láttatni. Ha ma egy színész a deszkákra lép, darabokra kell törnie elbizakodottságunkat. Adva van számunkra egy nagyon szigorú rendszer, amelyben vannak rések, üres szigetecskék, s amikor a színész feléjük tempózik, a nyugtalanság hirtelen begyűrűzik. Tudjuk jól, hogy ami a mélységekben rejtezik, veszélyes. Az óceán felszínén úszva nem sejthetjük pontosan, mi zajlik alant. A színész olyan szélsőségek felé tör, ahol bizonytalan, testének biológiája hogyan is reagál majd, ismeretlen lehetőségek kapuját tárja fel. A fociban például nagyon egyszerű begyakorolni egy jó passzot, de a mi pontos szabályok híján lévő játékunkban, "harci helyzetben", az "ellenséggel" való test test elleni küzdelemben kiszámíthatatlanok a felszínre törő feszültségek, konfliktusok. A játszók odaadják magukat valami előre nem láthatóért, s ez a nyugtalanító bizonytalanság kétezer év óta ösztönzi őket. Ha valami történik, az már morális, etikai kérdés. Ha Marc Hosemann megvágja magát a színpadon, nem tudom, hol keveredik össze a színházi művér a valódival, ezek az "otthonos", jól ismert helyzetek újra archaikus áldozathoz vezetnek. Egyszerre felüti fejét a hátborzongató, mert az illúzió és a reális megkülönböztethetetlenül összevegyül. Ha a színész azt mondja egy ponton, álljunk meg, tiszteletben tartom a döntését, de bele is vethetjük magunkat az ismeretlenbe. Amikor a valóság mozgolódni kezd és behatol a "minthá"-ba, megszületik a művészet, olyan szituációk jönnek létre, amelyekben nem tudom már, mi is a kérdés. Egyszerre észrevesszük, hogy nincs elérendő cél, mondhatnánk, fölöslegesen dolgozunk. Feláldozzuk magunkat valamiért, ami nem jelent többé semmit, nincs mélyértelme. Ez elvezet az önmagáért való örömhöz, ahol sem gazdasági, sem valami más, jól körülhatárolható érdek nem irányít.

Ez tehát korunk kommercializált színházának kritikája. Ön mennyire érzi a színház krízisállapotát?

A válság abból ered, hogy társadalmunk világszerte, mélységesen teatralizálódott. Minden közönségnek szánt esemény nemcsak átpolitizált s esztétizált, de alaposan koreografált és teatralizált. A mi realitásunk víziójában bekövetkezett változás következménye az az érzés, amely mindent színjátéknak hisz. Ha megnézzük a Big Brother adásait, olyan performance-ok, megrendezett jelenetek sorának lehetünk tanúi, amelyekről mindenki tudja, semmi közük a valósághoz, a természethez, a morálhoz. Színházi előadás. Minden illetlensége mellett bizonyítékul szolgál arra nézvést, hogy általánossá vált a színházi krízis. Ez a válság persze nemcsak a teátrumokat érinti, de teatralizált társadalmunkat is. Szó sincs a mi kiválasztottak lakta boldog szigetünkről itt a Volksbühnén. Egyszerűen arra törekszünk, hogy megleljük a szenny trivialitásában rejtőző számos igazságot.

Térjünk vissza az alkotás körülményeihez. A Forever Youngban Martin Wuttke egy adag üvegszilánkot rázogat Kathrin Angerer arca előtt. Hogyan veszi rá a színészeit, hogy belemenjenek egy ilyen játékba?

Ezek az akciók gyakran sokkal kiszámítottabbak, mint ahogy látszanak, és kicsi a kockázat. Persze a veszély mindig fennáll, amikor fém vagy valamilyen ásványi anyag érintkezik egy olyan érzékeny felülettel, mint például az emberi szem. Az, hogy mi ezt ténylegesen bemutatjuk, és nem csak úgy csinálunk, "mintha", aggodalmat szül és ösztönös reakciót. Egy ilyen folyamat automatikusan generálja a vele ellenkezőt, ezek akaratlagosan szemben állnak egymással. Megpróbálok leírni egy jelenetet, hogyan s mivel érintik meg egymást az emberek, melyik pillanatban közelednek, mi lehet a közös nyelv. Nyelv, amely kifejez egy konkrét tartalmat, ugyanakkor ettől függetlenül sokféle "melódiája" van. Egy kiáltás, egy izgalmi pillanat, a szerelem minutumai különböző nyelvjárásokon szólnak, s a színészek színpadi aktusaiból születnek. Ugyanakkor ők elbeszélik saját életük valóságos történeteit is. Fel kell tenniük magukban azt a kérdést, tisztában vannak-e azzal, saját históriájuk milyen felderítetlen, esetlegesen termékenyítő momentumokat rejt.

Csodálatos, hogy az ön színházi munkáiban mennyire valódiak a figurák. Minek kell történnie ahhoz, hogy ezek az alakok igaziak legyenek?

Az igazi a "más"-t jelenti számomra, a megtagadottat. A pszichopatológia területére történő behatolásunk alkalmával borzasztóan érdekel, mik szabadulnak ki a felszínre. Megvan az esélyünk arra, hogy felleljük mindennek a komikumát, hogy nevetni tudjunk rajtuk. Másfelől azonban nem vihetek színre puszta kedvtelésből bármit, mert mindig azt kell szem előtt tartanom, milyen mértékben tárható fel a minket körülvevő világ, miképpen tudjuk uralmunk alá hajtani. Részint marxista beállítottságom és egzisztencialista irányultságom kérdése, hogyan deríthetnénk fel másképpen a világot. Mulatságos, hogy a Coca-Cola vagy a Deutsche Bank vezérei valahol mélyen szintén marxisták, mert hisznek abban, hogy képesek megváltoztatni a világot racionális "diktatúrával", programadással, elkötelezettjei az örök haladás historikus célelvűségének, bíznak abban, hogy minden elérhető, amit akarnak. Én inkább agnosztikus vagyok ezen a téren, a megismerhetetlenség a vallásom, ennek hívévé kell elszegődnöm, ha egymásnak akarom ugrasztani az ellentmondásokat. Az igazság úgy kerül közelebb hozzám, ha a színháznak olyan konfliktusos pillanatokat szerzek, ahol a fájdalmak, sebek hatásosan kerülnek terítékre. Ha a "harapásaim" gyorsabbak, mint a közönség reakciói, hatékony vagyok. Ha a rettegett pitbull megkóstolta a lábikrámat, elérte a célját. Általában a színházban előre jelzik a lehetséges áldozatoknak: "Vigyázat, a kutya harap!", és amikor ez bekövetkezik, már mindenki fedezékben van. Számomra ez velejéig hamis, nem engedi felszínre törni sem a könnyeket, sem a kacagást, mert annyira kiszámított. Ennek az előreláthatóságnak semmi köze az igazsághoz, mert amikor sétálok az utcán, nem tudhatom, mi fog történni a következő pillanatban.

A filmet mint médiumot hogyan használja előadásaiban?

A Démonokkal kezdődött, a Big Brother után, amikor is Bert Neumann megépítette "konténerét". Akkor egyszerűen becsuktunk minden ajtót, és a színészek egy zárt belső térben játszottak. Nem láthattam, mit is csinálnak pontosan. Észleltem, hogy egy férfi megközelít egy nőt, de hogy mi történik köztük, arról csak feltevéseim lehettek. Azóta, hogy a színház tradicionális látási viszonyait ily módon átrendeztük, mindent hallhatok, de a szememnek nem tárul fel az egész. Ha a kamera részesévé válik a játéknak, nem tudom, mennyire bízhatok meg benne. A képek, amiket közvetít, szelektívek. Egy szemszögű képsorozat. Ugyanakkor szeretem látni, milyenek igazi testközelből a színészeim, hogyan tekintenek önmagukra, amikor a távolság mindössze tíz centiméter közöttük. (...)

A kamera szeme nagyon direkten szólít fel egyszer csak arra, hogy tegyünk valamit. Azon nagyon egyszerű okból szeretem a kamerát, mert közelebb hozza az embereket. A távoli szépségek a gép révén lelepleződnek, felfedik hervadtságukat, az erózió nyomait. Számunkra fontos dolgokat teszünk közeli közszemlére, mellébeszélés nélkül. Ez egyfajta testi agresszió, mindent premier plánban ábrázolni. Egészen szimplán akarom elmesélni, mit csinálnak ezek az emberek együtt. Manipuláló történetek nem érdekelnek. A kérdés mindig a valóság és az illúzió között feszülő paradoxon, hiszen hogyan is lehetne összehasonlítani a színpadi égési folyamatokat egy vietnami kislány összeégett testével.

Hol húzódnak a határvonalak a színészeinél?

Sok színészem roppant pártos, baloldali valakinek gondolja magát, nem értik azonban, hogy a valóság egészen más, és másképpen működik, mint a színpadi játékaink. A színészmesterség ugyanúgy kötelez, mint bármely másik, hosszú távon azonban fennáll a veszély, hogy furcsa korlátoltság vesz erőt rajtuk. Egy napon azt képzelik, nincs rajtuk kívüli való, még a legbrutálisabb realitás is elmosódik. Az így kialakuló szellemi szűklátókörűséget csak oly módon tudjuk reprezentálni, hogy nagyon agresszívan megtámadjuk a színészt és az ő szerepét, közelik felmutatásának a segítségével. És ekkor lehetséges, hogy valami, ha pillanatokra is, de megvilágosodik.

Ön olyasfajta fontosságot tulajdonít a színészeinek, amelyet minden minutumban megtagad, hivatkozva a tévésorozatokra és a társadalomban mindenütt megjelenő teatralizálódási folyamatra.

Igen, de a "hivatalos" színházakban ez nem így működik. Ott játsszák temérdek szerepüket, populárisabb, mulattatóbb módon, az én szememben ez mégsem a realitás hiánya, hanem maga a realitás. Természetesen én arról álmodom, hogy konfrontálódhassak a valósággal, és művészi lehetőségeimnek hála, módomban áll ezt lefordítani egy másfajta nyelvre. A főszerep azonban mégis a színészé, neki kell radikalizálnia önmagát és a közös munkánkat. Ha korlátoltak vagyunk, ha előítéletekkel rendelkezünk, ha mindent jobban tudunk, akkor akadályok gördülnek a mondandónk elé. Nem tudom megmondani, ahogy Brecht mindig is tudni vélte, miképpen kellene megváltoztatni a világot. Csak azt mondhatom, hogyan interpretáljuk másképpen.

Érdekes, hogy most éppen Max Stirnerrel foglalkozom, aki az 1840-es években, hasonló tehetetlenségi állapotban, szubjektív anarchiát javallott, kivívva ezzel Marx élesen támadó nemtetszését. Az ő teóriája világosan megmutatja, hogy az egyes ember egoizmusának korlátait a másik emberé szabja meg. Nem véletlen, hogy Stirner annyira komoly hatással volt az észak-amerikai irodalomra, Frank Norrisra ugyanúgy, mint Tennessee Williamsre, vagy O’Neillre.

Csak különlegesen vad és figyelemfelkeltő akciók képesek változást elérni. Ezt fontos szem előtt tartani, amikor színházcsinálásba kezdünk. Számomra nincsenek elsődleges vagy másodlagos szerepek. Csak emberek a színpadon. Nekik alá kell vetniük magukat mindannak, ami itt történik, legyen az bármi. Szeretem, amikor egy színész azt mondja, amit Martin Wuttke: "Semmi probléma, megosztozunk a terheken."

Az ismeretlenbe való fejesugrás, a Volksbühne színészeinek törékennyé tétele Kierkegaardot idézi, aki azt mondja, hogy az ugrás az elhanyagolt, az ignorált másvilág felfedezése. Ez már-már vallásos aspektus. Ez vajon segít megérteni az ön szemléletét, miszerint a vallás egyfajta horgony?

Azt hiszem, nagyon lényeges, hogy elgondolkodjunk azokról a dolgokról is, amik meghaladják társadalmi és szakmai környezetünket. Természetesen beszélni kell a transzcendenciáról és Istenről is. Nem olyan régen részt vettem Kubában egy Santaria-beavatáson. Ez egy spanyol vudu szertartásváltozat. Négy pap avatott fel állatáldozatok segítségével és személyiségi analízisen keresztül. A kubaiak hetven százaléka asszisztál rendszeresen ilyen szertartásokon, úgy tűnik, ebből merítenek erőt Castro kommunizmusával s a dollár mindenhatóságával szemben. A hit szolidáris csoportokba rendezi az embereket. A német intézmények, a szakszervezetek, a pártok, a kultúra és a színház láthatólag még nem érkezett el erre a szintre. (...)

Nicolás Gómez Dávila szerint nem Istenben nehéz hinni, hanem abban, hogy mi jelentünk valamit a Teremtő számára. A vallás többet jelent annál, mint hogy megfogalmazzuk a hitünket. Milyenfajta vallásosságról beszél ön?

A vallásosság olyan üresen hangzik, mintha csak pusztán arról lenne szó, hogy térdet hajtunk és felfelé bámulunk a fellegekbe. Túl távolságtartó és cinikus vagyok e tekintetben. Amikor részt veszek egy ilyen vudu szertartáson, állatáldozatok között, vérben és hamuban, mintha csak az egyik rossz rendezésemet látnám, mosolygok magamban. Az én vallásosságom: hinni abban, hogy saját közvetlen anyagi, fizikai identitásunkon kívül léteznie kell valami másnak.

Íme, mégiscsak eljutottunk a bibliai belátáshoz, végességünk tudatosításához, ahogy az írva vagyon.

Igen: "Taníts minket úgy számlálni a napjainkat, hogy bölcs szívhez jussunk."

Az NDK ellenségképe életben van még elmúltával is?

Akkoron az ellenség képét ezek a vörös kispolgárok testesítették meg. A kispolgár uralkodik azonban mostanság is, méghozzá mindenütt, minden országban. Gondolok például Ackermann úrra, a Deutsche Bank főnökére. Ő Nietzsche felsőbbrendű emberének a szerepében tetszeleg. Ő testesíti meg a kispolgárság esszenciáját, azt a liberálist, akit már Ibsen is megénekelt. Nem legfőbb fenség, csupán a hatalom arrogánsa. Én nem akarok többet aktuálpolitikáról szót ejteni.

Az ön attitűdje most arrogáns vagy inkább fáradt?

Az a terület, ami engem érdekel, sokkal biztosabb talaj, mint az Ackermann-téma. A svájci igazgatók igazán nem mondhatók sem szexinek, sem túl coolnak. Mit kellene nekem ezekről mondanom? Mit szólhatnék Berlin főpolgármesteréről?

Nekem ahhoz van kedvem, hogy valami különöset alkossak a színházban, ott, ahol nevethetünk, sírhatunk, megcsinálhatunk bármit csinos nőkkel és korosabbakkal, sovány, kövér, vagy intelligens emberekkel. Itt mindenkinek megvan a lehetősége arra, hogy másvalaki legyen, mint aki. A 75 éves Susanne Düllmann, a 85 éves Tomaschewski, amikor velünk vannak, nagyon fiatalok. Ez egy olyan korszak, amelyben csak úgy őrizhetjük meg egészségünket, ha dolgozunk.

Az interjú az Alternatives théâtrales 82. közlésének átvétele.
Fordította: BÖRCSÖK DÓRA