Berlin kétségkívül elkápráztat nyitottságával, élénkségével, sokoldalúságával. A színház tulajdonképpen csak egy része a nagyváros lüktetõ kulturális életének, de méltón képviseli azt. A sokrétû kínálatot azonban kissé könnyebb áttekinteni, mint mondjuk Londonban vagy Párizsban, hiszen egyes színházi intézmények még mindig markánsan magukon viselik hagyományuk jegyeit, így az állami Deutsches Theater (ahová természetesen képtelenség jegyet szerezni) mellett például a Schaubühne és a Berliner Ensemble biztos útmutató az igazán jó minõségû színházhoz. A berlini Volksbühne, amely egykor "Mûvészetet a népnek" mottóval mûködött, a mai napig elkötelezetten építkezik hagyományaira. Frank Castorf, a mostani igazgató az utóbbi 12 évben sikeresen megállta a helyét elõdei, Max Reinhardt, Erwin Piscator és Benno Besson után.

Amennyire a két látogatás alkalmával meg tudtam ítélni, a Volksbühne a külsőségeket és nézőit tekintve is kerüli az elitizmust. A nagyteremnek elég nagy a kapacitása, a színpad is hatalmas (Frank Castorf produkcióiban a díszlet költségei is ennek megfelelőek lehetnek), a jegyárak elfogadhatóak, így igazán vegyes korosztályú közönség tölti meg, meglehetősen nagy számban, még a március 15-én bemutatott Ivanovon is. Dimiter Gotscheff rendező előadásának fő hátránya a díszlet, illetve annak a hiánya. Katrin Brack díszlettervező mesterséges fehér füsttel töltötte be a színpadot, a főszereplő ennek megfelelően leginkább a proszcéniumon monologizál, folytat párbeszédeket, míg a színpad belseje hol jobban, hol kevésbé jól látható. A néhány méterrel hátrább helyezett Lebegyev szalonjának csoportjelenete még jól körvonalazódik, de Anna Petrovna és Lvov, az orvos közös megjelenései, bár ugyanabban a second plánban zajlanak, túl ködösek. Az előadás egy pontján Lvov nagyon lassan közeledik majd távozik az előtérből és Ivanovtól, elveszve a "ködben". Ivanovhoz intézett intelmeinek hangereje torz módon maximálisan felerősített, ami aláhúzza az orvos hamis felsőbbrendűségi érzését. Mindezek azonban nem voltak elegendők, hogy úgy érezzem, a füsttel teli, "ködös" színpad igazán szerves része lenne a rendező két és fél órás, szünet nélküli előadásának, inkább egy "jobb híján" megoldásnak tűnt.

Dramaturgiai szempontból a szöveg a legnagyobb változtatásokat a negyedik felvonás elhagyásában és a már említett csoportjelenetekben tűrte el. Gotscheff ez utóbbiakat valósította meg a legnagyobb kreativitással: Lebegyev szalonjának hihetetlenül unalmas légkörét szándékosan vezette át a groteszkbe. Az epizódszereplőket összevonta vagy sokszorosította, Szasa születésnapi ünnepségének célszerűtlen társalgásába szabadon válogatott replikákat a drámaszöveg különböző részeiből. A szörnyen kapzsi Zinaida Szavisna, Silvia Rieger alakításában, minden sztereotípiától eltérően fehér bundában jelenik meg, néha a proszcéniumba nyomul és felnagyított lassúsággal deklamál. Szasa a háttérben az Ivanovról elhangzott pletykákra hisztérikusan, rekedt hangon ordít több ízben: "Ez nem igaz!" Winfried Wagner epizódszereplőként kiválót nyújt: meglepően hitelessé teszi Koszihot, a kártyajátékkudarcairól egyfolytában fecsegő "alakot". Sajnos ebbe a színpadi csoportgroteszkba Gotscheff egyenrangú szereplőként vonta be Sabelszkij grófot és Lebegyevet is, bár Csehovnál mindkettőjüknek jóval fontosabb szerep jut. Milan Peschellel ellentétben, aki Castorf Bűn és bűnhődésében megfelelő módon, kissé együgyűen játszotta a "racionális" Razumihint, itt Borkin szerepében túl nagy súlyt kapott, még az előadást is ő fejezi be egy brechties exkurzussal. Samuel Finzi Ivanovja a Volksbühnére jellemző stílusával, a suttogástól könnyen ellenőrizhetetlen ordításban kitörve, meglepően hiteles. Még az is jól mutatott, amikor frusztrált, groteszk gesztusokkal Csajkovszkijt kezdett játszani, ami ebben az esetben csak egy része Sir Henry zeneszerző bosszantó zenei banalitásainak.

Salome, Staatsoper under den Linden
Fotó: Monika Rittershaus

A "ködös" álomszerűséget az előadás végén megszakítja Ivanov távolságteremtő öngyilkossága: a színpad mélyén egy gyerekes graffitit rajzol egy emberről, aki fejbe lövi magát, majd szép lassan lecsoszog a színpadról. Erre a többi szereplő (Szasa menyasszonyi ruhában, ennyi a negyedik felvonás!) elkezd egyedül táncolni, lassan eltűnnek a színpadról, majd a magasból hullabábuk potyognak a színpadra.

Ha Dosztojevszkij Bűn és bűnhődésének színpadi adaptációja Frank Castorf rendezésében nem ötórás előadás, sokkal könnyebb befogadói pozícióban lettem volna. Ugyanis Gotschefféhez hasonlóan Castorf színháza a modernisztikus elemektől és - Gotscheff-fel ellenétben - a dúsgazdag vizualitástól függetlenül nagyon is szövegközpontú. Így a Bűn és bűnhődésből elsősorban azért lett ilyen hosszú előadás, mert Castorf, bár valamennyit sűrített, fejezetről fejezetre átvette a regény szinte összes jelenetét, párbeszédét: Dosztojevszkij eredeti prózai dramaturgiáján nem változtatott szinte semmit, csak az előadás második részében helyezett el saját, rövid szürreális szövegeket.

A színpadot egy kétemeletes, padlásos épület tölti be, mellette egy építészkabin, amelyet mindvégig rózsaszín neonszív díszít. Kezdettől világos az eljárás: a regény összes szereplője, színhelye ennek az épületnek a belsejébe lesz helyezve, a közönség pedig a különböző felületekre (általában a "falakra") vetített videoközvetítésekből tudja követni az eseményeket. A cél eléréséhez természetesen technikailag komplex felszerelésre van szükség, de a rendezés rendkívüli pontosságának köszönhetően alig tűnt fel, hogy a "szobákban" tartózkodó szereplőket egy vagy két operatőr kíséri. A cselekmény több mint egyharmada mégis "kint", közvetlenül a nézők szeme előtt játszódik, és mivel a színészek állandóan zajosan ki-be rohangálnak, a színpad és a vászon között megosztott "valóság" időben és térben maximális kontinuitást mutat.

Castorf a díszlet és a jelmezek segítségével a társadalom legmélyebb rétegeibe helyezte a szereplőket. Elsősorban a nyílt, deviáns szexualitással, piszokkal és erőszakkal próbálta kiprovokálni a közönség fintorgását, a hatás azonban csak az első fél órában sokkoló: Raszkolnyikov és Marmeladov beszélgetése undorítónak tűnő ételek zabálása közepette zajlik, a háttérben felvillan egy ürülékkel teli vécékagyló, míg a tévében a bécsi akcionisták egy macskát vetnek alá hátborzongató kínzásnak. Később az ilyen és ehhez hasonló elemek is elveszítették az élüket, vagy egyszerűen megszoktuk őket.

Raszkolnyikov édesanyjának és húgának színpadi jelenléte Jeanette Spassova és Birgit Minichmayr alakításában az előadás legjobb pillanatai közé tartozik. A bundába öltözött, kontyot viselő, tipikus provinciális orosz úrinők jeleneteinek szellemessége azonban lassan erőtlenedik, hiszen a két idegen figura lassan beolvad a lerobbant városi világba. Szvidrigajlov, a Bűn és bűnhődés legnyíltabban amorális, pedofil hajlamai révén leginkább gyűlöletre méltó szereplőjének kezelése híven bizonyítja, hogy Castorf nem a könnyű megoldásokat választja. Így Bernhard Schütz kiváló alakítása a devianciákat nem hangsúlyozza a végletekig, sőt, a gyertyákkal világított öngyilkossági jelenete különös költői aurát kap. Ki kell még emelni Thomas Thiemet, aki a ravasz, mézes-mázos rendőrfelügyelőt, Porfirij Petrovicsot az előre kiszámított természetesség hangján szólaltatta meg, nagy hitelességgel. A már említett Silvia Rieger kiválóan testesítette meg Katyerina Ivanovnát, három-négy perces köhögési rohama a groteszk hatás csúcsa az előadásban.

Albert Herring, Komische Oper
Fotó: Monika Rittershaus

Castorf dús fantáziájú, kissé extravagáns színpadi világára semmiképpen sem mondható, hogy idegen a regény világától, s a műszaki háttér (bár Castorf gyakran szétszereli mesterkélt illúzióit!) a bravúr szintjén működtette ezt a különleges reality show-t. A Bűn és bűnhődés lényege azonban nem a külső eseményekből képződik, hanem abból, hogy ezek hogyan szűrődnek át Raszkolnyikov tudatán. A fejezetek, jelenetek, párbeszédek mindenképpen kreatív transzpozíciója során Martin Wutke méltó alakítása ellenére kissé elhomályosodik Raszkolnyikov legnagyobb küzdelme, önmagával vívott belső harca. De hogy Castorf mesteri színházcsináló, az vitathatatlan.

Berlin gazdag operaélete három színpadon folyik: Nyugat-Berlinben a Deutsche Operban, Kelet-Berlinben pedig a Staatsoper unter den Lindenben és a Komische Operban. Egyes vélemények szerint a három operaháznak még mindig nincs se közös, se egyénileg részletesen kidolgozott repertoárpolitikája. A Komische Oper főbb jellegzetessége a német nyelvűség, és az, hogy nem csupán klasszikus buffo művek kerülnek repertoárra. Az építészetileg is mutatós Staatsoper unter den Lindennek Daniel Barenboim művészeti vezetése biztosít egyfajta sztárjelleget és művészi színvonalat, de a színházi pletykák szerint autokratikusan vezeti az operaházat, saját szereplésének rendel alá mindent.

Richard Strauss Oscar Wilde drámája alapján írott Salome című operáját a zene és a dráma szoros összefüggése, egyben mindkettő magas esztétikai önállósága jellemzi, így a Salome színpadra állítása nagyon hálás feladat kellene legyen. Ezért okozott a Sebastian Weigle vezényelte, Harry Kupfer rendezte előadás a Staatsoperban némiképp csalódást. A zenekari játék szempontjából végtelenül izgalmas, meg nem törő intenzitású zenei-előadói folyamatot sajnos nem erősítette megfelelő színpadi kép- és eseménysor. Harry Kupfer a nevezetesebb operarendezők közé tartozik, a Nibelung gyűrűjét is sikeresen színpadra állította Bayreuthban, így nehezen érthető, berlini Saloméja, amely mellesleg már több évtizede szerepel a Staatsoper műsorán, miért ennyire átlagos, fantázia nélküli.

Heródes őrei fekete egyenruhában, géppuskával őrködnek egy háromszintes, lépcsővel összekötött, nem igazán funkcionális színpadon. Az előadás minden pontján valaki mozog, vízszintesen vagy függőlegesen: többek közt idősebb, tógába öltözött római férfiak egy ifjú társaságában, farizeusok a Salome színre állításakor már szinte elkerülhetetlen mai tradicionális zsidó öltözetben, keresztények, rabszolgák. Az eklektikus jelmezeket még el is lehetne fogadni: Heródes szmokingra ölti a palástját, a padlón kuporgó rabszolgák túlzott, szinte alattomos alázattal szolgálják ki, és mindez egy kissé bizarr álarcosbál benyomását kelti. Jochanaan másodrendű hollywoodi filmre emlékeztető rongyos ruhája és a géppuskás őrök azonban kevéssé illenek az összképbe, nem beszélve arról, hogy a hétfátyol tánc szinte teljesen mezítelenné vetkőztette a már korántsem annyira fiatal Sylvie Valayrét. A színészi teljesítmények is eltérőek. Legjobbként épp a Heródes szerepében fellépő Reiner Goldberget emelném ki: a komikus elemeket ellensúlyozva egyfajta tragikus méltóságot biztosított az uralkodó alakjának. Ének szempontjából Terje Stensvold a legmeggyőzőbb, de nem mutatta meg Jochanaan őrjöngő fanatizmusát és lelki konfliktusát: nyilvánvalóan nem ez volt a rendező szándéka, de ennek helyébe nem talált mást, amivel érdekesebbé tette volna a színpadi viszonyokat. Salome és Jochanaan kapcsolatának a jelképe a lánc lett, amivel Salome úrnő módjára ráncigálja szerelmét, de a két ember nem igazán közeledik egymáshoz, bár arra a szövegkönyvben számtalan kifinomult utalás található. Sylvie Valayre játékában Salome személyiségének két pólusa, a tüzes szenvedélyesség és a vérfagyasztó hidegség közül az utóbbi dominál, így Jochanaan fejéhez intézett szerelmi vallomása színészileg nem elég hiteles.

Egészen más élmény volt Benjamin Britten Albert Herring című operája a Komische Operban, Jin Wang vezényletével és Willy Decker rendezésében. Britten kissé alábecsült és az angol nyelvterületen kívül ritkán előadott operái tulajdonképpen a műfaj huszadik századi meghatározói közé sorolhatók. Az etikai kérdéseket megszólaltató, a társadalmi konvenciók átlépésével (gyakran a szexualitás terén) foglalkozó művek közül az Albert Herring igazi vígopera, a Peter Grimeshoz és a nemrégiben az Erkel Színházban előadott A csavar fordul egyethez képest szinte operett. Willy Decker a Maupassant-elbeszélés optimisztikus adaptációját könnyedén, szórakoztatóan, de egyben okosan és némileg elgondolkoztatóan állította színpadra, ily módon többféle operakedvelő ízlését is képes kielégíteni.

Egy angol kisvárosban Lady Billows erkölcsi önuralmának szimbolikus csúcspontja: az általa összeállított bizottság május elsején megkoronázza a város legerényesebb leányát. Tisztességes lányok hiányában azonban az idén Május Királyává Albert Herringet, a húszéves boltossegédet nevezik ki, ami a szerencsétlen fiatalember végső megalázása, mivel édesanyja sanyargatásának köszönhetően meg van fosztva a fiatalok örömeitől. A szerény, szégyellős Albert végül is megteszi a felszabadító lépést: mindenki megbotránkozására elissza a jutalmul kapott pénzt egy kocsmában. A képmutató erkölcs elleni lázadást Decker, a mű keletkezési idejének (1947) megfelelően az ötvenes évek generációs konfliktusainak idejére helyezte át, sikeresen. Az eredeti szövegkönyvtől eltérően, ahol gyermekkórus és három gyermek szólista szerepel, Willy Decker a Komische Oper kórusából és szólistái közül válogatott, és rikító színekbe öltöztetett, az ötvenes évek amerikai "high school" légkörét elénk varázsoló középiskolás lányokat léptetett színre. Ezek a második jelenet gyermekdalát énekelve nyílt erotikus játékkal provokálják a szegény megrettent főszereplőt. Később viszont a felszabadult Albert cinkosaivá is válnak, csak ők tudják, hogy a Május Királya nem halálozott el, csupán halálosan berúgott. Ezeknek a "tinilányoknak" a színpadi jelenléte a szövegkönyv által meghatározottnál jóval több, de a staatsoperi Salome túlzsúfolt színpadától eltérően sosem felesleges, és a másik két fiatallal, Siddel és Nancyvel együtt kiélezi az idősebbek és a fiatalok közötti konfliktust, természetesen a fiatalok diadalára. Így az előadás végén Albert ugyanazokkal a lányokkal körülvéve hetykén énekli el ugyanazt a dalt, amely a második jelenetben éretlensége, gyerekessége miatti megszégyenítésére szolgált.

A gazdag, komikummal teli rendezésből talán még egy fontos vonást érdemes kiemelni: Britten operája kamaraopera, csupán 12 hangszeres kísérettel. Decker ötletét megvalósítva Jin Wang két együttest vezényelt, a zenekari árokban tartózkodó szimfonikus zenekart és a különböző pillanatokban a színpadon megszólaló kisebb, kék egyenruhás, "Kapelle" jellegű együttest. Az első színben ez könnyen megokolható: Lady Billows és társai egy klubban gyűltek össze, ahol a kis zenekar a heverőkön terpeszkedő vendégeket szórakoztatja. Ennek érthető következményeként Lady Billows jogosan tanulmányozza gukkerével a Komische Oper "mögötte ülő" publikumát, és borzasztóan iszonyodik egyesek jelenlététől. A partitúra egyes részeit szándékosan amatőr módon, a képmutató polgárság hamisságával játsszák el a kék ruhások. Később Albert "véletlenül" a zenekari árokba dobja a fémpénzt, amikor el akarja dönteni, lázad-e vagy sem: az "igazi" zenészek természetesen az utóbbi magatartást támogatják. A kék egyenruhás muzsikusok időközben inkább csak statisztákká válnak, bár jelenlétüknek vannak remek komikus pillanatai: a második jelenetben a delegáció a partitúrában hárfakíséretre komponált "örömhírt" egy kék ruhás hárfajátékos előadásában közli Alberttel és édesanyjával! A recitativókat a különböző szereplők saját maguk adják elő a kék ruhás zenekar színpadán (színpad a színpadon!) levő zongorán. Mindenesetre a protagonisták a kisvárosi képmutató erkölcs "nótájára" kénytelenek "táncolni". Nem is csoda, hogy Albert fellázad, hiszen a felavatási ünnepélyt követően valamennyien a legkülönbözőbb kombinációjú férfi-nő párokban távoznak, így a rendezés legerősebb effektusa, hogy Albert lidérces álmában mindnyájan disznófejjel jelennek meg. Színészileg is jók az énekesek, bár Albert szerepében Andreas Conrad (a bemutatón nem ő játszott!) némileg rabja az ügyefogyott tenor sztereotípiájának, a Sidet alakító Michael Nagy pedig túlzottan rájátszott a Grease közhelyeire. Ezek viszont csak apróságok: a Komische Oper sok mindenben példaként szolgálhat.

CSURKOVICS IVÁN