A Rádió archívumában igazi kincsek is akadnak. Ezekbõl néhány - meglehetõs rendszertelenséggel és ötletszerûen - idõnként adásba is kerül. Az elmúlt években hallhattuk többek közt az Ármány és szerelem 1950-es Magyar színházi, a Ványa bácsi 1952-es Katona József színházi elõadását (pontosabban annak 1960-as felújítását), legutóbb pedig a Nemzeti Színház ugyancsak 1950-ben készült Noszty fiúját. Valamennyi, akárcsak mostani vizsgálódásunk tárgya, az 1958. február 21-én bemutatott és 2005. november 27-én a Kossuth Rádióban sugárzott Peer Gynt a korszak legjelentõsebb színházi rendezõjének, Gellért Endrének a munkája.

Nem azért választottam ki a sorból éppen a Peer Gyntöt, mintha erényei összemérhetők lennének akár Schiller tragédiájának, akár Csehov művének korszakos jelentőségű és maradandó értékű színpadra állításával. Az Ármány és szerelem és a Ványa bácsi a háború utáni évtizedek színháztörténetének két makulátlan remeke, és Gellért pályájának is legfontosabb állomásai. A Peer Gynt inkább útkeresés, olyan vállalkozás, amely megpróbál kilépni a pszichológiai realizmus eszköztárából, és kísérletet tesz arra, miként lehetne bekapcsolódni a világszínház korszerű áramlataiba, a valóság pontos és hiteles reprodukálásából átlépni egy képzeletszerű, stilizált, elvontabb színpadi nyelv és ábrázolásmód közegébe. Az utókor mindentudásának pózában tetszelegve úgy is fogalmazhatnék: tekintsük az előadást annak a bizonyos állatorvosi lónak, amelyen a kor minden színházi betegsége diagnosztizálható. Talán még az is kimutatható, miért nem tudott a magyar színház még az ötvenes évek végén sem kilépni az évtizedekre dogmává merevített és leegyszerűsített Sztanyiszlavszkij-rendszer béklyóiból, a "negyedik fal" és az illúziószínház kátyújából, miért nem volt képes elrugaszkodni a földhöz ragadt valóság szüntelen keresésétől.

Gellért Endre egy évtizedes, ígéretesnek mondható, de feltűnő sikereket nem arató színészi pálya után, üstökösként robban be a háború utáni színházi életbe. Színészi múltjához képest igen szerény szerepeket kap az újjászerveződő Nemzeti Színházban (Solom mester a Bánk bánban, egy "szőke legény" Háy Gyula Tiszazugjában, a Rendőrtiszt a Tartuffe-ben stb.), közben segédrendező Major Tamás mellett (Bánk bán), aztán az 1945-ös csonka évad végén megrendezi az első Magyarországon bemutatásra kerülő szovjet drámát, Rahmanov Viharos alkonyat című darabját Major főszereplésével. A sajtó természetesen a rendkívüli eseménynek kijáró tisztelettel számol be az előadásról, de a szavahihető és jó szemű kritikusok azt is észreveszik, hogy a fiatal rendező szokatlan gonddal és kultúrával, biztos kézzel végezte munkáját. Hamarosan tanítani kezd a főiskolán, 1948-tól haláláig a Nemzeti Színház főrendezője, a Színház- és Filmművészeti Főiskolán pedig a színész főtanszak vezetője. Egy rendkívüli képességű művész rendkívül gyors iramú, majdnem zökkenőmentes pályafutása. A zökkenők nem sokkal a Peer Gynt előtt kezdődnek. A Peer Gynt az egyik utolsó munkája. A Peer Gynt 1958-as előadása sok más, nem feltétlenül szerény képességű rendező pályáján komoly sikernek számítana. Gellértnek ez az egyik legnagyobb kudarca.

Nem feladatom cáfolni vagy igazolni a korabeli mendemondákat, amelyek a darab próbáit és az utána következő két esztendőt Gellért többszöri öngyilkossági kísérletével kapcsolatosan kísérték. A mendemondák arról is szóltak, hogy "egyesek" megelégelték sikereit, tökéletesre csiszolt előadásait, következetesen végigvezetett szándékait, műveinek érzelmi és gondolati egységét, és szándékosan hozták olyan helyzetbe, hogy a "nem neki való" darabbal megbukjék. Vajon mit kezd a sok stiláris problémát rejtő, a valóságot és az álmot, a kolompszó falusi hétköznapjait és a manóvarázs mesevilágát elegyítő, a képzeletet, az iróniát, a hiedelmeket szimbólumokká emelő és az élet nagy törvényeivé fogalmazó, minden szabály alól kibúvó remekművel az a rendező, akinek legfőbb életeleme a valóság precíz újrafogalmazása? Mit kezd a hatalmas színpadi metaforává dagadó és hatalmas színpadi apparátust igénylő drámai költeménnyel az a realista Gellért Endre, aki elsősorban a néhány szereplőt mozgató kamaradarabok finom lélekrajzának értő tolmácsolója? Az ilyen és ehhez hasonló kérdések jogosak, sok mindenkiben felmerülhettek annak idején, illetékesekben és illetéktelenekben egyaránt. Elsőként azonban Gellértben kellett, hogy felmerüljenek. Mindenkinél jobban tudta, hol tart a magyar színház, és hová kellene eljutnia. Mindenkinél jobban tudta, hol tart ő maga, és mennyi esélye van még, hogy túllépjen addigi teljesítményein. Mennyi esélye van még, hogy betegségét, szakmai és magánéleti kétségeit legyőzve egy új, számára minden addiginál nagyobb kihívást jelentő drámával keljen birokra.

Színjátszásunk, úgy tűnik, sokáig nem tud mit kezdeni a nehezen megfejthető, sok helyütt talányos értelmű remekművel. Akkoriban szokatlanul nagy késéssel, keletkezése után kerek ötven esztendővel, csak 1917-ben kerül sor a magyarországi bemutatóra a Magyar Színházban, igaz, kirobbanó sikerrel: Törzs Jenővel a címszerepben többször felújítják (1920, 1925, 1926, 1928), és egy évtized alatt 250 előadást ér meg. A Nemzeti Színház 1931. december 22-én tűzi műsorra, Horváth Árpád rendezésében, Kiss Ferenc főszereplésével. Mindkét előadás alaposan megkurtítja Ibsen szövegét, illetve Sebestyén Károly fordítását. A következő nevezetes dátum 1941. május 10. és 12. Ekkor kerül színre az első teljesnek nevezhető Peer Gynt a Nemzetiben, ezúttal Németh Antal rendezésében. Az első előadáson Jávor Pál a címszereplő, két nappal később viszont egyszerre ketten mutatkoznak be a főszerepben; az első három felvonás fiatal Peerjét Apáthi Imre, a IV. és V. felvonás idős főhősét Lehotay Árpád személyesíti meg. A kritika egy része, Kárpáti Auréllal az élen, elutasítja a meghökkentő megoldást, amely "nemcsak Peer egységes figuráját, hanem magát a kevéssé egységes darab egészét is végzetesen kétfelé töri". De nem kevésbé elégedetlen a szigorú kritikus Jávorral: "Az ő derék Peer Gyntje, minden jó szándékú igyekvés ellenére sem jut túl a szimpla komédiázáson s legtöbbször a verset is csak tüdővel győzi."

Törőcsik Mari és Ladányi Ferenc

Tizenhét évvel Németh Antal vitát és felhördülést kiváltó, a hazai színjátszás langyos állóvízében szokatlan vihart kavaró vállalkozása után kerül sor Gellért Endre rendezésének premierjére. Amikor a próbák elkezdődnek, alig egy év telt el az 56-os események óta. Sok ember és sok művész megy át súlyos lelki válságon a pártállam egykori lelkes hívei és elszenvedői között egyaránt. Mikor lehetne aktuálisabb, mélyebben átélhető Ibsen drámája, mint az illúzióvesztés időszakában, amikor a kádári konszolidációról már-már kezdjük elhinni, hogy az maga a szabadság? Mikor lehetne aktuálisabb a "légy önmagad" vagy a manóélet hátborzongató dilemmája? Amikor éppen arra próbálnak rávenni bennünket, hogy emberszemünket kancsal manószemre cseréljük. Amikor mifelénk is "másként hangzik a szó: ŤLégy önmagadnak mindig elég, manó!ť" Amikor a sors jó néhány korábbi kegyeltje rettegni kénytelen, hogy a Gomböntő kanalába kerül, és a többiekkel együtt beolvasztják, mint egy fületlen pitykét. Soha vissza nem térő alkalom, hogy kételyeink és lázadó kedvünk a színpadon még egyszer testet öltsön. Minden együtt van, hogy jelentős előadás szülessék: egy régen játszott remekmű, egy kivételesen érzékeny rendező, akinek sikerült "kívül kerülnie", legyőznie a minduntalan elénk toppanó Nagy Görbét, tisztának és becsületesnek maradnia az árulások és besúgások korában, egy keze alatt együttessé formálódott, nagy egyéniségekből álló, együttgondolkodásra képes társulat, és egy olyan közönség, amelynek a túlerő éppen csak azt a jogát hagyta meg, hogy értsen a félszavakból, az allúziókból.

De a színházban nincsenek előre megírt receptek. A tanulságot mindig csak utólag lehet levonni. A Peer Gynt 1958. február 21-i felújítása az elszalasztott nagy lehetőség szomorú és tanulságos példája.

Már a próbák is balszerencsésen indulnak. A próbakönyvek tanúsága szerint nemegyszer botrányos összeszólalkozásokba torkolló viták alakulnak ki a rendező és a címszerepet játszó Ladányi Ferenc között. A korábbi makulátlan tekintélyű Gellért, akiben vakon bíztak a háború előtti időkből megörökölt színészóriások is, kezdi elveszíteni a társulat egyes tagjainak bizalmát. Vagy ami még súlyosabb: az önbizalmát. Elbizonytalanodik. Ezt a színész azonnal megérzi, és a rend menten felborul. Jönnek a véget nem érő vitatkozások, valóságos és álproblémák, időhúzások. A munka nem halad. Ladányi megbetegszik. Halogatják a rendelkezőpróbák megkezdését. A rendező türelme fogytán átosztja a címszerepet a nemrégiben szerződtetett Szirtes Ádámra. Aztán egy hónap után Ladányi mégis meggyógyul, visszaveszi. Ötvenéves, amikor másodszor találkozik Peer Gynt szerepével (1944-ben Szegeden már játszotta). Szirtes harminchárom, amikor végül nem játssza el. (Törzs harmincéves, Kiss Ferenc harmincnyolc, Jávor harminckilenc, amikor találkozik a szereppel.)

Ladányi, akinek ambíciói minden bizonnyal közrejátszottak abban, hogy a darabot műsorra tűzték, valamiféle kész elképzeléssel lát munkához. Ezt bizonyítja a bemutató után öt évvel (és Gellért halála után három évvel!) megjelentetett tanulmánya, amelyben minden felelősséget áthárít a rendezőjére, aki több ízben megnyugtatta, hogy helyes úton jár, de végül alakítása mégsem úgy hatott a közönségre, ahogyan szerették volna. Mintha a rendezőnek csak annyi lenne a dolga, hogy megerősítse elképzelésében a színészt, mintha tevékenysége kimerülne abban, hogy kontrollálja a szerepformálást. Mintha legfőbb erénye nem éppen a színészvezetés lett volna Gellért rendezéseinek. "Én nem a szüntelenül ábrándozó, álmok világában tévelygő, csaknem költővé magasztosított, anyját életében teljes szívvel, halálában pedig zokogva szerető, jobb sorsra érdemes fiatalembert óhajtottam ábrázolni a darab első részében. Olyan fiatalembert akartam közönség elé állítani, akiben föltétlenül megvannak a most felsorolt jellemvonások, de jellemrajzának több mint a felén az eddigi (...) vonások uralkodnak: hiúság, önteltség, gőg, lustaság, iszákosság és izgágaság... (...) S a közönség nagy része mindebből legfeljebb csak annyit érzett meg, hogy nem játszottam elég rokonszenvesre Peert." Pedig meggyőződéssel vallja: "A színészmunka tudatos voltának lehetőségeit a fölszabadulás adta birtokunkba", tehát a korábbi Peer Gyntök semmiképpen nem juthattak el "a darab- és szerepelemzésnek, a mondanivaló kifejtésének, az emberábrázolás sokrétűségének" arra a fokára, amelyre ő, hiszen "az én szerepépítő munkám történelmi és társadalmi előfeltételei már merőben mások voltak, mint az övéik".

Ladányi megkésett mentegetőzése csatlakozik a kritikáknak ahhoz az egybehangzó megállapításához, hogy az előadás legnagyobb tehertétele Grieg zenéje. Grieg népszerű, fülbemászó, "slágerekkel" teli, romantikus kísérőzenéje épp olyan kötelező hagyomány volt évtizedeken át Ibsen drámájának előadásain, mint Mendelssohn hasonlóan korhoz, a romantika korához kötött, idilli muzsikája a Szentivánéji álomhoz: mindkettő romantikus mesejátéknak tekinti a drámát, amelyhez íródott. "Ibsen ember-Peer Gyntöt írt, Grieg mese-Peer Gyntöt" - állapítja meg Ladányi, majd így folytatja: "Véleményem szerint a rossz tradíciók megszüntetése érdekében, a nyálas ťmeseŤ-Peer valóságos talajra való helyezése érdekében, a tetteket ott kell elkezdeni, hogy Ibsenről leválasztjuk Grieget, a valóságról a mesét, a figyelni kényszerítő dolgokról az andalítást." Bár Ibsen "valóságáról" természetesen a kor realizmuseszménye szerint tud csak gondolkodni, következtetésében akaratlanul is egészen Brechtig jut el.

Gobbi Hilda és Ladányi Ferenc

Az előadás kritikai fogadtatása egyébként vegyes. Némelyekben dolgozik még a beidegződés, hogy a Nemzeti Színház és Gellért előadásait dicsérni illik, mások a "stílusegységet" hiányolják. Jellemző ezzel kapcsolatban Nagy Péter bírálata: "A rendezés számos művészi és találékony megoldása ellenére nem tud kiegyensúlyozottá válni, mert nem tud saját koncepciójában teljes egységet teremteni. Ezt az előadás külső képe is mutatja: a színpadkép és a vetített díszletek a mejerholdi expresszionizmust idézik, a jelmezek és a játék túlnyomórészt naturalista, s az egész fölött Grieg romantikus-szentimentális zenéje lebeg." Túl azon, hogy Varga Mátyás vetített díszleteinek és kasírozott szikláinak vajmi kevés közük van Mejerholdhoz, amit Grieg zenéjéről és a naturalisztikus színészi játékról mond a kritikus, azt a mostani elemzés alapjául szolgáló rádiófelvétel is igazolja.

A színpadkép, bár szcenikai alapelveiben pontosan utánozza és követi a korábbi, Németh Antal-féle rendezést, stílusában visszalépés Jaschik Álmos szecessziós, finoman stilizált képi világához képest. A jelmeztervező mindkét esetben Nagyajtay Teréz, ő - amennyire a fotók alapján megítélhető - a korábbi előadásban jobban kötődött Jaschik szelíden szecessziós ábrázolásához, 1958-ban kötelezően "korhű", realisztikus viseletekbe öltöztette a szereplőket. A színpadkép mindkét esetben megpróbál általánosítani, és egységes megoldást találni a különböző stílusú képek és helyszínek ábrázolására. Forgószínpadra épített, szikláknak álcázott dobogórendszeren játszódik az előadás, a forgó különféle állásai más-más talajtagolást mutatnak a nézők felé. Az egyes helyszínek vagy nyílt színen követik egymást, vagy tüllfüggönyt eresztenek le, amelyre szintén vetítést alkalmaznak. Így látszólag egyszerűen lebonyolítható a sok változás, ám a szájbarágás ezúttal is újabb bonyodalmakat szül: az I. rész sziklaborítását a szünetben sivatagi homok színét imitáló szőnyegre, a harmadik részben pedig vizet utánzó vászonra cserélik. Az egyes kiegészítő elemek (malom, kunyhó) sem minden nehézkesség nélkül kerülnek be a helyükre. Az 1941-es előadás 33 képből állt, és két részben játszotta a drámát, az egyetlen szünet Ase (a korábban megszokott, hozzánk bizonyára német közvetítéssel érkezett átírás szerint Aase) halála után, az eredeti III. felvonás végén, vagyis a 15. kép után volt. Gellért rendezése 35 képből áll és hármas tagolású: ő a IV. és V. felvonás közé újabb szünetet iktat, amely kissé aránytalanná teszi az egyes részek időtartamát (az I. rész itt is 15, a II. 8, a III. 12 kép), de híven követi az előadás szándékát: az álmodó-vágyakozó parasztlegény történetét elválasztja a "kapitalista" Peer szatírájától, majd pedig az öregember belső megsemmisülésétől. Ennek érdekében az 1941-es előadásból néhány kimaradt jelenetet is visszaállítanak, ami viszont rendkívül hosszúvá és fárasztóvá teszi az előadást. (A rádiófelvétel viszont mit sem törődik az eredeti szándékkal: mivel alapos kihagyásokkal rögzíti az előadást - sok egyéb közt kimarad az egész marokkói kép, az azt követő monológ, a szfinxjelenet, a hajótörés, a temetés, a Sovánnyal való találkozás, valamint a Gomböntő második jelenete -, az I. rész végét egész egyszerűen áthelyezi az eredeti II. felvonás végére; így Ĺse halálával ér véget a II. rész, az eredeti IV. és V. felvonást pedig egyvégtében játssza le. A hiányzó részek tartalmát a közvetítést vezető bemondó ismerteti. Az értelmetlen csonkítás, úgy látszik, korabeli divat volt; az Ármány és szerelem előadását hasonlóan drasztikus szerkesztői beavatkozás tette tönkre.)

1941-ben és 1958-ban egyaránt Áprily Lajos fordításában játsszák a darabot. Ám a két előadás fordítása korántsem azonos. 1941-ben Németh Antal felkérésére készült az első, míg a második, alaposan átdolgozott változat az Európa Könyvkiadó 1957-es drámakötetében, fél évvel a próbák megkezdése előtt jelent meg. Gellért rendezésében több olyan színész vett részt, aki Németh Antal előadásában is közreműködött. Mindenekelőtt Gobbi Hilda, aki huszonnyolc éves, amikor először játssza Asét, és még az 58-as felújításkor is négy évvel fiatalabb a fiát játszó Ladányinál. A szerep évtizedekre összenőtt Gobbi személyével, meghatározta és kijelölte egész pályáját. Most mégis újra megrendít az ősforrás, számos Gobbi-szerep origója és kiapadhatatlan kincsesbányája. De fontos szerepeket játszott korábban Balázs Samu, a későbbi Gomböntő, Pásztor János és az 1941-ben még akadémiai növendék Bodor Tibor. (Balázs Samu Németh Antalnál - többek közt - Dovre apó volt; Gellért rendezésében ezt a szerepet nyilván azért kapta Bihari József, hogy a démoni, fantasztikus, mesebeli manókirály "realisztikusabb", valóságosabb lényként, egyszerű haegstadi parasztemberként jelenjék meg.)

Ladányi annak ellenére, hogy a II. és III. rész Peerje életkorban, tapasztalatban és habitusban közelebb áll hozzá, az I. részben meggyőző. Az ifjú Peer szíve-lelke mélyéig nem tud lehatolni, de imponálóan győzi erővel, lendülettel. A II. részben (amennyire ez a megcsonkított hangfelvétel alapján megítélhető) inkább a szerep "ideológiáját" játssza el, nem érintik meg a nagy csalódások, fenyegetések és kiábrándulások. Az utolsó szakaszban sikerül eljutnia a szerep legmélyebb rétegeibe. A korabeli kritikák többnyire szép beszédét emelik ki elsősorban, amely "Áprily remek fordításának szépségeit ízesen juttatja érvényre". Kálmán György emlékezetes Soványa, sajnos, éppúgy "eltűnt" a felvételről, mint Bárdy György (később Somló István) Begriffenfeldje. Temessy Hédit (Anitra), Berek Katit (Zöldruhás nő) és Pápai Erzsit (Ingrid) változatos közhelyekkel említik meg a beszámolók. Kis híján fél évszázad múltán a mai hallgató szívesen idézi fel emlékezetében a vonzó ifjú hölgyeket Peer csábítóiként.

A hangfelvétel legnagyobb meglepetése Törőcsik Mari Solvejgje. Tudomásul vettük és megszoktuk, hogy az emlékezet kudarcként tartja nyilván Törőcsik első jelentős színpadi szereplését. A kritikák egyértelműen elmarasztalták a rendezőt, amiért filmsikerei után ilyen helyzetbe hozta a fiatal színésznőt. "Törőcsik Marinak nem tett jó szolgálatot a színház, amikor a főiskola padjairól erre a szerepre emelte; még éretlen Solvejgre, és énekhangja sem tölti ki az alakítás hézagait" - írja a sok közül az egyik szigorú ítész. Pedig amit a rádióból hallunk: maga a földre szállt égi csoda. Hegyipatak tisztaságú hang szól hozzánk negyvenhét esztendő távolából. Egy olyan természetes és magától értetődő színpadi létezésnek lehettünk akkor is, most is tanúi, amely kivételes pályáján mindmáig Törőcsik emberi-színészi lényének legigazabb és legmegfejthetetlenebb erénye. Valóban kilóg a sorból: őt nem érinti meg játszótársai naturalizmusa, partnerei romantikus hevülete, nemes pátosza és évtizedes tapasztalatokban szerzett színpadi létbiztonsága; ő egyszerűen van, megjelenik, megszólal, és egyszerre valósággá és költészetté lesz mindaz, ami addig talmi csillogás, kasírozott szikla, vetített felhő és mindenféle más ügyeskedés volt körülötte. Amikor ő jelen van, minden átértékelődik, fortélyossá válik és megkérdőjeleződik. Gellért kedves tanítványa arról beszél nekünk huszonhárom évesen, milyen az, amikor a színpadon az igazat mondjuk, nem csak a valódit. Arról beszél, milyen lehetett volna az a Peer Gynt és az a színház, ha mesterének van még elég ereje, hogy kitörjön a kor szorításából, és tényleg továbblépjen addigi eredményein.

Ezt az új hangot éppúgy nem hallotta meg a korabeli kritika, ahogy nem vette észre Gellért szándékát és kétségbeesett küzdelmét önmaga és az egész magyar színház megújításáért. "A Nemzeti Színháznak lépést kellene tartania a korszerű színpad újításaival, megoldásaival, mert stílusát jelenleg részint konzervatívnak, részint eklektikusnak érezzük. Ideje lenne, hogy a Nemzeti Színház kialakítsa a maga egységes, eredeti stílusát, s nagyobb merészséggel vágjon neki a kísérleteknek, a színpadi művészet új útjainak" - oktatja ki a rendezőt Sőtér István, és nem veszi észre, hogy az "egységes stílus" fából vaskarika és az útkeresés egyik kerékkötője. Gellért talán éppen azért választja a Peer Gyntöt, mert stiláris "tisztátalansága" izgatja, annak segítségével tudja tágítani vagy újrafogalmazni önnön mélyen gyökerező hitvallását a színházról.

Csak Kárpáti Aurél érzi meg az útkeresés szándékát és az önmagával folytatott belső küzdelmet Gellért rendezésében. Ő Törőcsik közreműködését is másképp ítéli meg, mint kritikustársai: "Törőcsik Mari Solvejg szűkszavú szerepében is meggyőző jelét adja kivételes színészi tehetségének, közvetlen alakító készségének és egyéni bájának" - írja, az előadás egészéről pedig így nyilatkozik: "A Peer Gynt stílusos rendezése a legnagyobb művészi feladatok közül való, elsősorban éppen a darab sokfelé mutató célzatosságai és eszmei többszólamúsága miatt. (...) Bizonyos, hogy színpadra állítása megkívánja a szemhez szóló effektusok fokozott alkalmazását, s Gellért Endre nagy külső apparátust mozgató rendezése ezzel bőven él is. (...) Az új rendezés főleg abban különbözik a korábbiaktól, hogy nyomatékos kihangzást biztosít a darab szociális célzatai számára."

A hajdani előadás szépségei és szomorú tanulságai egy tragikus korszak kristálytisztán érzékelhető lenyomatai. A ránk maradt hangdokumentum és az előadás többi emléke, a precízen kidolgozott rendezőpéldány, a gondosan vezetett próbanapló és a kritikák némiképp segíthetnek felidézni az 1956 utáni színházi és szellemi élet egyik jellegzetes alkotását. Gellért Endre élete és pályája két évvel a premier után tragikusan véget ért. Sokan megnyugodhattak: a fárasztóan keserves utat mégsem kell folytatni. Az izgága Krisztusok, a kiválasztottak mindig megnehezítik mások és önmaguk életét. Gellért távozásával a magyar színház haladékot nyert. Egy jó ideig még tovább lehetett járni a régi, jól kitaposott úton.

BALOGH GÉZA

Irodalom

A Nemzeti Színház Évkönyve, 1941. Bp., 1942.
Ibsen: Peer Gynt. Áprily Lajos fordítása. Bp., 1941.
Ibsen Válogatott drámái, Bp., 1957.
Molnár Gál Péter: Emlékpróba, Bp., 1977.
Ladányi Ferenc: "Gyi, Gráne lovam...", In: Élő dramaturgia, Bp., 1963.
Kárpáti Aurél: Színház, Bp., 1959.
Kárpáti Aurél: Főpróba után, Bp., 1956.
Nagy Péter: Két évad, Bp., 1966.