Frenák Pál: A fiúk... (Les hommes cachés)
Frenák Pál: Credo Hysterica, avagy a csajok
Apokalipszis - Frisson
Frenák Pál Társulat

KORTÁRS - TÁNC - ÉRTÉS

Kortárstánc-értés? Vagy kortárs táncértés? Egyáltalán melyik mûködik valójában a kettõ közül? És hogyan? Különben is: miért tûnik ennyire megfoghatatlannak ez az egész?

A kortárs tánc afféle kötéltánc: nem csupán az alkotóknak és a táncosoknak. Sőt. Legkevésbé nekik. Aki ezerféle fogalom között idegesen egyensúlyoz, az sokkal inkább a befogadó. Ő az, aki nehezen talál fogódzót, és zavarában legfeljebb annyit érez, hogy "hát..., ez bizony különleges volt". Persze úgy tesz, mintha értené. Ez teljesen természetes reakció. Keres (és talál) hozzá bizonyos előre felcímkézett dobozokat: balett, színház, performance, pantomim. A kortárs táncot azonban egyik dobozba sem lehet belegyömöszölni. Valami mindig kilóg...

Alapvetően két befogadói attitűd létezik. Az egyik szemszögből a kortárs tánc nem igazán balett, még kevésbé színház. Inkább puszta mozgás. A test határainak próbálgatása. Szép ugyan, de technikai értelemben az, vagyis nincs mögötte erős gondolati tartalom, vagy kibontható narratíva. Koordinált, koreografált, de eszmeileg öncélú (céltalan?), kizárólag önmagáért való mozdulatrendszer.

A másik aspektus szerint a kortárs tánc inkább színház, mint bármi egyéb. Minden egyes mozdulat (forgás és spicc) indokolt és szimbolikus. Valaminek a kifejeződése, bár jóval kódoltabb módon, mint a klasszikus balett esetében. A mozgássor tehát közvetít, megjelenít, mesél. De vajon ez nem csupán a befogadói szem ösztönös "narratívagyártó", történetkreáló kényszeréből fakad? (Azaz abból a leküzdhetetlen sejtésből, hogy a színpadon megjelenő férfi és női táncos duettje csak és kizárólag egy megtestesült párkapcsolati krízis és/vagy egymásra találás lehet, pedig...)

Mindkét megközelítés kissé túlzó, ám nagyon tanulságos. Egyértelműen látszik ugyanis, hogy a kortárs tánc amolyan viszonyfogalom a színház és a balett koordinátarendszerében. Mindig (inkább vagy kevésbé) valamilyen a baletthez képest. Mindig ilyenebb vagy olyanabb a színházhoz viszonyítva. Valószínűleg pont ezek az eltérések, különbségek, ellentétek adják a kortárs tánc definícióját. A klasszikus balett alapjaira például kifejezetten sok koreográfia épít, és egyben rombolja is ezeket a klasszikus hagyományokat. Mindenféle szinten. Alapvető, hogy a színpadi művészetek - a dráma, a balett - "közvetítőeszköze a hús és vér ember, és ezen a területen teljesen más törvények uralkodnak. A közvetítőeszköz és a mondanivaló elválaszthatatlanok egymástól. Csak a meztelen színész emlékeztet egy olyan hangszerre, mint a hegedű, s ő is csak akkor, ha tökéletes, klasszikus fizikumú, nincs se pocakja, se görbe lába. Néha a balett-táncos közelíti meg ezt az állapotot; olyan formális gesztusokat képes újra és újra reprodukálni, amelyeket nem módosít sem saját egyénisége, sem az élet külső mozgása."1 A kortárs tánc épp abban formabontó, hogy újrafogalmazza és tudatosítja (főként bennünk nézőkben) a táncost mint karaktert, mint egyéni individuumot, illetve a táncos testét. A testet, ami kemény fizikai munkát végez, amire erők hatnak, ami lélegzik, sőt zihál, izzad, megfeszül, dolgozik. Nem csomagolja tüllbe, nem nyomja el zenével a mozdulatok hangját, intenzitását.

És ha innen a test felől közelítünk, mindkét fenti álláspont magyarázhatóvá és cáfolhatóvá válik egyszerre. Mert igen: valóban domináns és hangsúlyos a test és a mozgás. De: a mozdulatok mögött ideális esetben van egy élesen kirajzolódó, a néző számára is többé-kevésbé megfejthető koncepció. Vagyis igen: a koreográfia tényleg indokolt és megjelenít valamit. De: ez az esetek többségében nem egy lineáris történetet jelent.

A kortárs tánc ugyanis - úgy gondolom - leginkább: problematizál. Kérdez, és körüljárja az adott problémát. Részleteire bontja és analizálja. Nem fejti meg feltétlenül, csak megmutatja a munka fázisait. Az már a koreográfus saját döntése, hogy az általa választott probléma elvont (mint egy érzés, egy hangulat, vagy akár a nemiség problematikája), vagy inkább konkrét, technikai (hogyan rontható el egy ösztönös mozdulat, milyen mozdulatrendszert lehet fölépíteni az egyensúly és gravitáció jelensége köré...). Ezeken a kereteken belül pedig az alkotó teljesen szabad. Mert a tánc egy variációs lehetőségekben végtelenül gazdag nyelv.

Frenák Pál A fiúk... (Les hommes cachés) és a Credo Hysterica, avagy a csajok című darabjai több szempontból, több szinten is különlegesek. Egyrészt mindkét színpadi mű érdekes és kifejezetten expresszív a saját, önmagában is egész univerzumán, zárt rendszerén belül. Másrészt érdemes foglalkozni a két mű közti egyértelmű reflexióval2 - ez volna az értelmezés (megfigyelés) második rétege. Illetve - valamivel tágabb kontextusban tárgyalva - a két darab nagyon sok mindent "árul el" (akarva-akaratlan) mindarról, amit a táncról gondolunk, valamint arról, ahogyan a női és férfi szerepeket kezeljük a táncban és az életben. Gyakorlati síkon talán még ennél is izgalmasabb a két mű, hiszen ezer olyan technikai, formai megoldás van (az egész koncepció, és az "apróságok" - kellékek, díszletezés, jelmezek szintjén), ami tökéletesen mutatja be, mi (és milyen) is a kortárs tánc.

Én ez utóbbi szintről indulnék ki, jóllehet kétségtelen, hogy ez a három réteg szorosan összefügg. Mert a két darabot persze lehetne külön kezelni, lehetne, de nem érdemes. Frenák Pál táncnyelvét pedig nyilvánvalóan éppúgy lehetetlen és értelmetlen külön kezelni a kortárs tánc szövegkörnyezetétől, mint a kortárs tánc jellegzetes vonásait keresni a két műben anélkül, hogy figyelembe vennénk a koreográfus jellegzetes világlátását.

De mik azok a motívumok, amelyek nyomán ki lehet bogozni, fokozatosan fel lehet fejteni két ilyesfajta színpadi mű bonyolult szövetét? Milyen konkrét elemeken keresztül lehet vizsgálni a működési mechanizmust, a hatást?

Azt gondolom, hogy ez egyértelműen a forma. A színpadi megvalósítás mikéntje. E két mű esetében ez különösen kézenfekvő, hiszen mindkét előadásban adott egy-egy nagyon domináns, központi színpadi elem. (Amit egyelőre még ne tekintsünk szimbólumnak.) A Fiúk esetében ez a színpadteret vertikálisan tagoló kötél. A Csajok esetében pedig a fehér félgömb. (Egész pontosan kötelek és félgömbök - három-három darab.) Ezek a - végtelenül konkretizálva a látottakat - kellékek vagy tárgyak többé-kevésbé a darab egész ideje alatt színpadon vannak, és erőteljesen meghatározzák a mozgásrendszert is. A táncosok tehát bele vannak helyezve egy jóformán üres térbe néhány különös tárggyal, amikkel... Na, igen. Mit lehet kezdeni egy félgömbbel és egy kötéllel? Úgy értem mozgásilag. Mit lehet csinálni velük? Vegyük a kötelet: bele lehet kapaszkodni, fel lehet rá mászni, magunkra lehet tekerni, ki lehet feszíteni...

Ha a félgömbre gondolunk: bele lehet ülni/állni/feküdni, fölé lehet hajolni, de lehet benne ugrálni is akár... Jó. De pontosítsuk a képet. Ezek közül a mozdulatok közül egyetlenegy sem hajtható végre könnyedén. Miért? Mert mindkét dolognak - a kötélnek és a félgömbnek, illetve a Frenák-féle kötélnek és félgömbnek - van egy igencsak meghatározó tulajdonsága: az instabilitás. Mindkét dolog egyetlen pontban van csak rögzítve. A kötél valahol magasan a színpad fölött. A félgömb pedig - bár mozgatható, de abban a pillanatban, hogy valahová lerakták, a gömbfelszín sajátos formája folytán, szintén egyetlen ponton "áll", ahol találkozik a talajjal, azaz - a színpadon, a földön. Vagyis a mozdulatok a kötéllel és a félgömbbel korántsem egyszerűek. Fizikai erő-ellenerő hatás. Hintaeffektus. Egyensúlyjáték. Kőkemény technika. Az eszköz "megszelídítése" csak a legritkább esetben sikerül (A fiúkban a kötéltáncos fiúnak, A csajokban a fekete lánynak - pillanatokra). A többi vergődés és imbolygás. És ezek nem "szép" mozdulatok (illetve nem a klasszikus baletti értelemben szépek). Ez küzdelem, hangsúlyozottan - ismétlem - nem metaforikus küzdelem, hanem tökéletesen fizikai. Valahol ez a kiegyensúlyozatlanság a mozgás, a koreográfia alapja.

Mindemellett nehéz eltekinteni a jelentéstől. Öntudatlanul is asszociálunk. A kötél: fallikus szimbólum, szexuális tárgy, kígyó, stóla, körhinta, lián... A félgömb: kagylóhéj, tojáshéj, lavór, bölcső, anyaöl... Nos igen. Talán. Ami tény, hogy a mozdulatsorok - hol erősebben, hol finomabban, de - csak felidézik ezeket az asszociációkat. Utalások vannak, de nincs semmiféle egyértelmű "megoldás". Ez azért is meglepő, mert Frenák Pál egyáltalán nem idegenkedik az egyértelmű, már-már banálisan kézenfekvő jelek használatától, sőt. És ez különösen a kellékhasználatra igaz. Cumizó izomagyú testépítők, habosfehér tütü és brutális katonai csizma együtt, egymás száját lángvörösre rúzsozó férfiak A fiúkban. Hatalmas virágos fürdőruhákból műanyagbabák tömkelegét szülő nők, fehérnemű és gázálarc együtt, fehér parókás női rockzenekar, a "showbiznisz-jelenet" és az elmaradhatatlan fekete magas sarkú cipők A csajokban. Nyilvánvalóan van olyan kép, ami kevésbé könnyen megfejthető. De a magas sarkú, a műanyagbaba, a cumi... Túl. Túl triviális, túl szájbarágós, túl hatásvadász, túl reklámízű. Lenne. Ha mindez nem lenne ellenpontozva a színteret képező lecsupaszított térrel, a fekete-fehér színekkel, a táncosok 3+1 szereplőre komponált, szigorúan összehangolt koreográfiájú jelenetekkel és bizonyos lírai részletekkel (A csajok és A fiúk esetében egyaránt). Mint a meztelen hátak jelenete például (mindkét darabban). Ahol nem látunk mást, mint a hátizmok döbbenetesen finom, lassú mozgását a szórt fényben. Gyönyörű. És ez is egy új dimenzió. Mert persze sebezhetőség, és szeretethiány, és az önölelés kétségbeesett magánya, de: itt valójában három-három gyönyörű testet (testrészletet) látunk, amik nem erőlködnek, nem küzdenek, csak mozognak, szinte már absztrakttá válnak a lelassított mozdulatok által. Lenyűgöző. Az ember anatómiai szépsége (és ez megint messze van a klasszikus balett szépségeszményétől: a tárgy, a szép test ugyanaz, a nézőpont más). A meztelenség egyébként kettős természetű Frenák két darabjában. Van egyfajta áttetsző-finom meztelenség (a hátak esetében, vagy A csajok zárójelenetében), ami legfeljebb gyengéden erotikus, alapvetően inkább esztétikai élmény. Másrészt ott a brutális pucérság, ahol valami állati, nem nélküli nyers erő dominál (a leragasztott fenekű fiúk, vagy a gázmaszkos félmeztelen lányok esetében). Itt is az ellenpontozás működik mint rejtett szervezőelv.

A finom harmóniájú jelenetek tehát átértelmezik a fent említett provokatív és harsány kliséhasználatot. Azt sugallják, hogy az agyonkoptatott, elcsépelt jelek igenis használhatók még a modern színpadon is: méghozzá az irónia kifejezésére - tökéletesen. Mert a kortárs tánc ilyen. Első pillantásra úgy tűnhet, be van zárva a tánc általi (tehát csökevényes, korlátozott) kommunikáció szűkös keretei közé. Ugyan. Egyrészt a tánc formanyelve hajszálpontosan úgy működik, mint a verbális nyelvek. Ugyanolyan sokszínű is. Elkülöníthető stílusrétegekkel operál (patetikus, köznapi, vulgáris), amelyekhez meghatározott stílusképző elemek (azaz jelen esetben mozdulatok) tartoznak. A dekódolást az teszi nehezebbé, hogy elszoktunk a test kommunikatív jellegétől, nem értjük meg. A kortárs tánc ráadásul még egy dimenziót "ráépít" erre a "mozgás mint jelrendszer" síkra: a színpadi eszközök dimenzióját. Kellékekről, fénytechnikáról, zenéről (ez kiemelten fontos Frenák e két darabjában is) van szó, sőt olyan vizuális megoldásokról, mint a filmszerű képsorok vetítése a táncosok fölé-mögé. Ez utóbbi különösen a Csajokban érvényesül. Ez a fajta komplex közlésmód pedig - rendszerének bonyolultságát, változatosságát tekintve - talán még felül is múlja a nyelvi kommunikációt.

A csajok és A fiúk "nyelvileg" is, szerkezetileg is, eszmeileg is tükörszerűen reflektálnak egymásra. Ugyanaz a "hiányzó egyensúly"-dinamika működik mindkét darabban, a koreográfus ugyanúgy a "nőség-férfiság" olykor bizony szélsőséges (de létező) sztereotípiáival dolgozik, ugyanazzal a humorral, iróniával (és némi provokatív felhanggal). Különösen érdekes a két zárójelenetet összevetni. A fiúk záróképében az egyik táncos (Gergely Attila) vergődik egy félgömbben öndicsőítő monológot üvöltve. Így A csajok félgömbjei után méltán vetődik fel a kérdés: Mit jelenthet ez? A férfi nőkhöz (a nőiséghez) való viszonyát? Hogy a férfiak - bár egy nőből jöttek világra - nem értik, nem érthetik a nőket? És hogy ebből fakadó önbizalomhiányukat agresszióval és nagyképűséggel igyekeznek kétségbeesetten palástolni? Például. De fontosabb, hogy ez nagyon erős, nagyon hatásos, nagyon szubjektív befejezés. A csajokban más. Ott egy deréktól fölfelé meztelen táncosnő áll a félhomályban, aki fölött kivetítve villódzik a felirat, és halljuk is: titok. Mármint a nő. Ez a zárlat egészen eltérően hat, hiszen világos, hogy mit jelent. Ez egy lépés hátra. A koreográfus részéről. Talán ebből adódik az érzés, hogy A fiúk az igazi. Erősebb, élőbb. Frenák Pál ott állít valamit: "Ez van. Szerintem. Pont." A csajok esetében inkább csak folytat egy munkamódszert, és bár vannak nagy felismerések és szép pillanatok, nem mond eleget: "Talán ilyen. Ilyesmi. Nem tudom." Egy objektíven feltett kérdőjel (bizonyos szempontból érthető módon, hiszen a koreográfus férfi). Vagy inkább három pont.

Nehéz. Azért nehéz, mert a kortárs tánc - befogadói aspektusból - sokkal inkább érezhető, mint érthető. Az impressziók megfogalmazva azonban vagy végtelenül naivnak vagy öncélúan gyártott teóriának hatnak. Frenák Pál két darabját is könnyebb átélni és hangzatosan leírni, a "nő és a férfi szerepeinek összecserélődésének, a bennünk élő és feltörő szexualitás és elfojtott állati ösztönök" nagyszerű megvalósulásaként. De úgy gondolom, ez nem ilyen egyszerű. Ha a megérzéseink és a benyomásaink igazak is, csak akkor tehetjük őket a magunk (és mások) számára is valóságossá, ha képesek vagyunk arra, hogy magyarázatot találjunk rájuk a darab szövetén belül. Nehéz ugyan, de csupán a konkrét formai, "táncnyelvi" elemek értelmezésével (és verbális átkódolásával) kapunk használható válaszokat. Kortárstánc-értés? Vagy kortárs táncértés?

Kortárs - tánc - értés. Azaz fordítási gyakorlat és kötéltánc...

JUHÁSZ DÓRA

 

Jegyzetek

1 Peter Brook: Az üres tér. Bp., 1999. 17.
2 Nyíltan vállalt alkotói koncepció, hogy a két mű tulajdonképpen egy triptichon első két darabja, ennélfogva nem csupán tematikájukban képeznek rendszert, hanem feltételezhetően tudatos koreográfusi döntés és elképzelés eredménye a sok mozgás, kellékrendszer, színhasználat és látványbeli kapcsolódási pont, illetve az oda-vissza utalás a két mű között. *

 

SZÉP ÉS FÁJ

Komplexitás és erős képiség. A különböző művészeti ágak összefonódása-egymásba játszatása. Teatralizált táncművészet, akrobatikába oltott lélekábrázolás, az opera lélekmozgató, -purgáló erejének mozdulatba fordítása. Képzőművészeti alkotássá - szoborrá/festménnyé rendeződő (azokat megidéző) mozgássorok. Festészet fénnyel és mozdulatsorokkal. Testi, lelki lecsupaszodást felvállaló táncosok, magas szintű tudással és fizikai teljesítőképességük maximumával. Az indusztriális zenét, zörejeket, sikolyokat és az emberi beszédet operával ötvöző, borzongatóan kaotikus, ösztönöket felébresztő experimentális zene. A transzcendens és a profán, a testiség és a szellemiség, a női és a férfi princípium összefonódása és szétválása, feszültséget, olykor tudathasadást generáló ellentéte. Továbbá játékosság, groteszk, néhol buffós, önironikus hang s fekete humor. Ezek összessége a Frenák Pál fémjelezte előadások (a koreográfia nem pontos meghatározás munkáira).

Frenák szimbólumai nem artisztikusak s homályosak - majdhogynem pontosan érthetőek/érezhetőek: szinte minden képe, mozdulatsora lefordítható, dekódolható. Ám a képeknek nem az összege, hanem összessége adja ki a jelentést. Komplex szimbólumrendszere sajátos univerzummá, magánmitológiává áll össze. Mindemellett egy-egy kép, motívum igen összetett jelentést hordoz, így sokszor egyszerre jelentik/jelenthetik önmaguk ellentétét is, mégpedig úgy, hogy mindeközben nem válnak zavarossá, s nem oltják ki az előző jelentést sem - nem vész el érvényük, adekvát, koherens voltuk. Frenák rendkívülisége éppen ebben a fajta szimbólumalkotásban rejlik, amely által egy képen belül képesek sűrűsödni az ellentétek.

Tavaly mutatták be A fiúkat, nem sokkal később párdarabja, A csajok is színre került - egy triptichon első két darabjának mondták akkor az alkotók a két előadást. Ám hiába vártuk a harmadik, a záró, összegző részt, amely a két nem találkozásáról, küzdelméről szólt volna. Teltek-múltak a hónapok, és megszületett a záró darab helyett az Apokalipszis, amelyben a nő és a férfi végre megint összetalálkozik, s megvalósulni látszik a triptichon ígérete: a két nem egymásra talál, küzd, és elvész - találkozásuk apokaliptikus állapotokhoz vezet. Akárhogy is, az Apokalipszis szerves folytatása az előző kettőnek, motívumaiban, eszközeiben s gondolatiságában. Még a táncosok számában is. A díszlet, a jelmez is mindannyiszor minimális és a fekete-fehérre redukálódik. Mennyre és pokolra. A három opus így akaratlanul is triptichonná áll össze; oltárképpé az ember örök szenvedésének oltáránál.

Ismerős frenáki szimbólumok, motívumok és kellékek mindháromban: fehér ringszerű térkijelölés, kötelek, gázálarcok. Parókák, maszkok, filmidézetek... és szenvedések.

 

A fiúk (Les Hommes Cachés)

A Fiúk előadásában emberi beszéd kaotikus, kivehetetlen sutyorgása fogad, valamint a Trafó fekete terében egy óriási fehér négyzet, amely mint egy üres vászon takarja a játékteret. Az üres térben három kötél ereszkedik alá, háromszögű fényalakzat (istenszimbólum) vetül a kötelek köré. A háttérben egy fehér ajtó (a menekülés útvonala vagy akár a megváltódás, a túlvilág kapuja), amit ha kinyitnak, éles fény ömlik be rajta. Ez ajtó mögül (a "semmiből") érkeznek sorra a táncosok, fekete rövid alsónadrágban, hogy birtokukba vegyék kijelölt helyüket - a köteleket. A kötél védelem, biztonság, az embert akár az égiekkel is összekötő biztos pont, de lehet köldökzsinór vagy telekommunikációs csatorna is, ha tetszik. Így egyszerre jelképezi a transzcendens felé törekvést, az istenvágyat, angyal mivoltunkat, ugyanakkor a férfiasságot, az erőt, az ösztönöket, valamint a kijelölt és ránk kényszerített szerepeket is. (Egy ízben a kötél a nőt is megjeleníti; egyikük vadul meghágja.)

A férfiak felugranak, felkapaszkodnak a kötelekre, rájuk csavarodnak, himbálóznak, a kötelek pedig engedelmesen tekerednek rájuk, vagy röptetik őket. Már szinte eldönthetetlen, ők csavarodnak-e, tekerednek-e a kötélre, vagy az rájuk. Az akrobatikus ügyességű táncosok sokszor azt a képzetet keltik, mintha felülről/belülről irányítaná, rángatná őket valami vagy valaki (nevezzük akár ösztönnek, tudatalattinak, istennek, isten utáni vágyódásnak vagy társadalmi elvárásrendszernek). Ez okozza kínjukat, de ez készteti szárnyalásra is őket.

A társadalomban a történelem folyamán sziklaszilárddá kövült nemi szerepek felbomlásának s az elbizonytalanodásnak a jele, amikor a férfiak elszakadnak e kötéltől/köteléktől, majd nőkké maszkírozzák magukat. Egyikük tütüt ölt, a többiek kirúzsozzák egymás száját. Ám a tütü alatt marad az izmos férfitest, amivel nem tud mit kezdeni a tütüs lélek. Így amikor olykor női ruhája alá néz, megrémül; lábán is katonacsizma. (Mintha a realitásérzéket szimbolizáló láb önállósulna, s vinné ösztönei elől.) Így nem meglepő, hogy torzult mosolyuk is artikulálatlan nevetésbe majd üvöltésbe torkollik.

Máskor cumival a szájukban állnak be a különböző bodybilder erőpózokba, amikor viszont már szilárdnak érzik magukat szerepükben - kiköpik a cumit. Előttünk hát a megalkotott, ünnepelt férfitökély, s nem veszi észre, hogy milyen nevetséges és feminin.

Küzdelmük közepette, pózaiktól megszabadulva megpihennek egy pillanatra a férfiak: fejüket lehajtva, mezítelenül ülnek háttal nekünk s átkarolva magukat - mintha a bennük lakozó másik én ölelné át és vigasztalná magamagát, s húzná egyre lejjebb. Végül megfáradva, legyőzötten fekszenek kötelük alá, immár ők pörgetik azt alulról, fektükben - egy időre ők uralják, irányítják a köteleket. A legyőzöttek ekképp győzedelmesek is, és fordítva. Nincs abszolút, totális és végleges győzelem, egyik oldalról sem.

Csak a negyedik táncos küzd, pörög tovább a ráhurkolódott kötélen. Nem tudni, szenvedés-e ez számára, rabság, vagy eksztatikus állapot, kínkeservvel megalkotott sajátos szabadság. E fehér nadrágos táncos (André Sueiro Barbosa) felülről ereszkedik alá az előadás elején is - ő az, akinek végig e kötél és a lég marad a tere, s végig sikerül is uralnia azt (líraivá szőtt akrobatikus szólója megrendítő és lélegzetelállító). Később csatlakozik ugyan hozzá még egy táncos, ám ő folyvást le-lepottyan onnan.

Az előadás utolsó etűdjében, végső magányában, kitaszítottságában az egyik táncos (Gergely Attila) behúz egy fehér, parabolaantennaszerű kelléket, és abba kucorodik bele, hogy ott folytassa tovább viaskodását, kínlódását. "Világvevője" egy macsóságba őrült filmbéli monológot kezd sugározni: "Úgyis elkaplak, azt mondtad: fasz. Én vagyok a Batman, a King Kong, én vagyok a legjobb, a legeslegjobb." A monológ egy vesztes önvédő, elkeseredett kakaskodása, egy torzult személyiség bemutatása. A férfi, aki maga is világvevő, médiummá lesz, s megtörten immár átveszi a sugározott szerepet: önfeledten, teljes beleéléssel üvölti a szöveget most már ő is, azonosulva azzal. Ez anyaölszerű edényben látszólag végre nyugalomra lel, s innen üvölti ki gyermeki sértettséggel, hencegéssel, macsósan legyőzhetetlenségét. Ez lenne hát a megváltódás? Sokkal groteszkebb a kép, hogysem annak tekinthetnénk. A bejátszott monológnak amúgy is vége - a magyar szinkronhangokat kezdi sorolni a bemondó, miközben már a stáblista is parabolás hősünkre vetül, aki így legvégül minden támasz, szerep nélkül marad. A mi filmünknek is vége. Marad az üresség, a hiány, a magány és a kiűzöttség.

A gyönyörű képi világú, eredeti vizuális megoldásokkal megkomponált előadás igen expresszíven jeleníti meg azokat a szorongásokat, belső küzdelmeket és defektusokat, amik a férfiakat (s a nőket) érik. A fiúk a "triptichon" legerősebb darabja.

 

A csajok (Credo Hysterica)

Bábeli hangzavar fogadja a nézőt A csajok előadásán is - női hangokat hallunk megszólalni különféle nyelven. A háttérben - kötél helyett - azonban itt három fehér drapéria lóg, amelyek olykor vetítővászonul is szolgálnak, máskor meg takarásként. Négy női táncos jelenik meg e vásznak mögül: Kolozsi Viktória, Lisa Kostur, Juhász Kata, Cécile Feza Bushidi. A női nem sokféleségét képviselve igen különfélék (van pici barna, nyúlánk vörös, kopaszra nyírt és egy fekete bőrű), de egyöntetűen toporzékolnak, vonaglanak, összegubóznak szorongva - látványosan szenvednek. Aztán mindegyikük behúzza a maga - A fiúk végéről már ismert - parabolaantennaszerűségét, saját világvevőjét, és elkezd rajta egyensúlyozni. Az billeg, bizonytalanná téve mozgásukat, ami így hol mókássá, hol vészterhessé, virtuózzá, vakmerővé válik. Máskor meg, akár egy anyaölben, elringatják magukat benne. E kagylószerű parabola - a kötél fallikus jellegével szemben - amúgy is női attribútum: befogadást, fészekmeleget jelenít meg, ám olykor páncél is, vagy egy életveszélyes, egyszemélyes nyaktörő magánuniverzum, melyben az éndarabkák és -szerepek ide-oda csapódnak. (Frenák előszeretettel ad táncosai lába alá labilis "talajt".

Boldogtalanul s megfáradtan húzzák-vonják maguk után ez eszközt, örök terhüket (nőiességük, nőiségük attribútumát). Később szavak kényszeres imaszerű ismételgetését, mormolását hallani: szépség, anyaság, gyönyör, bizalom, biztonság - mint kötelező, belénk sulykolt sztereotip női vágyak és igények, szinte betöltik a teret, s rátelepszenek a szereplőkre, akik hisztérikusan, agresszíven egyszersmind tanácstalanul tipegnek majd rohangálnak ide-oda magas sarkú cipőben, fehérneműben, cseppet sem vonzóan. Egyikük megcsömörlötten okádja teli kagylóját. A szépség nem erény - hallható később. Egy másik (Juhász Kata) fellázad, s ruhájától megszabadulva, mezítelenül kezd el futkosni; felszabadultan szökdécsel, szinte repdes. Ő felszabadult a fojtogató szerepek alól, nemisége sem lényeges immár - így mezítelensége sem zavaró vagy provokatív.

Azután egyszer csak, váratlanul (?) megjelenik az öregség is, csúf álarcban, szaggatott mozgással. A legdermesztőbb kép mégis az, amikor fürdőruhában, terhesen vonulnak ki és (gumi)babákat potyogtatnak sorra a földre. A tömérdek feleslegesnek bizonyult, elpottyantott baba hátborzongatóan lepi el a színt. Terhétől megszabadulva a négy nő derűsen kacérkodni kezd a közönséggel. Erkölcs, etika, ízlés végleg semmivé lesz. Karrier, flört - anyaság helyett; korrupció, érdek - jogszerűség helyett. A háttérben női zenekar játszik eszeveszetten ez örömünnephez.

Végül a táncosok védekezésül s elzárva magukat mindentől, gázálarcot öltve vergődnek tovább vízzel telt parabolájukban. A középső vászonra egy babaszobor óriásira felnagyított torzója vetül, majd cseppek folynak szét a vásznon - mintha a mindenség siratná az asszonyokat, a gyermekeket, az anyaságot. Elöl a szépséget megtestesítő nő (Lisa Kostur) áll, félmeztelenül; mellbimbóját - mint egy adó-vevő készülék gombját - csavargatva. Film vetül rá, aztán hangyássá lesz a kép - itt is vége a filmnek. A baba is semmivé lett, szétolvadt. Marad a hangyás kép, a kiüresedés - a nő itt is szerepeket közvetítő médiummá degradálódik. Gyönyörű és hatásos a zárókép.

Az előadás mozaikszerűen áll össze, kis képekből, jelenetekből, ám a nőkről alkotott összkép meglehetősen kiábrándító. A szerepelfogadás különböző fázisai, groteszk sztereotípiái mutatkoznak itt is, ám Frenák a nőkről kevésbé kifinomult s egysíkúbb, torzabb képet fest. Ezek a nők többnyire ellenszenvesek, taszítóak, a legkevésbé sem empátiával ábrázoltak. Nemigen lehet velük közösséget vállalni. Itt megérintve sem igazán érezheti magát az ember, nő létére sem (A fiúk esetében sokkal inkább).

A humora is kevesebb ennek az előadásnak. A párdarab létrehozásának kényszere érződik e feltűnően gyorsan elkészült munkán. Egyetlen vigasz, hogy Frenák nemcsak a női lelket boncolgatja s mond róla lesújtó ítéletet e szerepjátékban, hanem a társadalomról is. Darabja egyszerre feminizmuskritika és a hagyományos női szerep kritikája - hiszen ha csupán szerep, viselője számára mindkettő szenvedéssel jár.

 

Apokalipszis - Frisson (Borzongás)

Erős vizualitás jellemzi a legújabb előadást is. (A totalitást, teljességet hirdetve látszólag, ám az egység esélye és hiánya inkább borzongást hoz majd.)

A fekete térben egy, a KáOszhoz hasonlóan ringszerű fehér négyzeten játszódik Frenákék újabb víziója, (szenvedés)története is. Amely szenvedéstörténet itt teljesedik ki. A négyzet az egyik csücskénél megemelt, így itt is minden labilissá lesz rajta - a stabilitás hiányát jelképezve. Az óriási fehér négyzet, amin és amely körül a négy táncos egzisztál, egyszerre idéz ringet, Malevics forradalmi minimalizmusát, egy különös életteret és szimbolikusan magát az életet. (Hatalmas festővásznat is imitál - amelyet olykor gumikötelek, fénycsíkok "festenek" meg, az előadás végén pedig az egyik nő a vérével.) Időnként idilli bárányfelhős égbolt képe vetül rá, középen a megfoghatatlan isten nevét helyettesítő something felirattal. Innen, a mennyből, az idilli, paradicsomi állapotból indulunk tehát, s jutunk majd el a pokolba. Amely pokol szintén képzőművészeti alkotásokkal, Bosch hátborzongató vízióival rokon: a gázálarcokat viselő táncosok akár Bosch madárfejű embertorzói.
De az apokalipszis előtt még sok minden történik ez üres térben az univerzumba vetett s magára hagyott emberrel.

A kezdőképben egy a négyzetre feszített gumiszalagokba gabalyodott nőt látunk; próbálna elszakadni, szabadulni, ám a gumikötelek minduntalan visszarántják. Aztán mégis kiszakadnak, eleresztve foglyukat - megszűnik a korlátozottság, eltűnik a rács, a börtön, igaz, egyúttal a védelem, a "biztonsági öv" is.

A kiküzdött szabadságban két nő araszolgat, kínlódik a négyzet megemelt peremén, a "szakadék" szélén. Egymás után kúsznak egy keskeny fénycsíkban, pőrén, fényre s melegségre vágyva. És jönnek a többiek is. S a börtönéből kitört, megszabadult ember lassan a purgatóriumban találja magát. Szenved, vezekel és gyötri a mellette lévőt, éppúgy, mint önmagát, miközben továbbra is egyre csak a fényre vágyik.

Két nő (Johanna Mandonnet és Kolozsi Viktória) és két férfi (Nelson Reguera Perez és Guillaume Saunier Martinez) képvisel bennünket a színpadon. Párokba rendeződnek; a párok emelik, ölelik egymást, majd ölelésük észrevétlenül agresszív, kíméletlen birkózássá fajul. Nemükben is elbizonytalanodnak - a határok elmosódnak, keverednek: a nők férfiruhát öltenek, a férfiak elnőiesednek.

A táncosok most is fekete, illetve fehér alsóneműben vannak. Olykor fekete férfizakót vesznek fel (a fegyelmezettség egyenruháját, a társadalmi szabályoknak, elvárásoknak megfelelni vágyás szentesített kényszerzubbonyát, másrészt férfi attribútumot), máskor minden nélkül, csupaszon, teljes védtelenségben és szabadságban lépnek színre.

A két férfira végül - A csajokhoz hasonlatosan - gázálarc kerül (a nők húzzák rájuk, a kevésbé életrevalókra, a gyengébbekre) - a világ másként élhetetlennek bizonyul számukra. Ám gázálarcuk gégecsövének nincs vége - végeláthatatlannak látszik, míg ki nem derül, egymásba torkollik a kettő: másikuk van a cső végén. A védelmet biztosító gázálarc így nemcsak az életben maradást jelenti, de a gúzsba kötöttséget s az összeláncoltságot is, vagyis ismét csak a kínt - úgy tekeredik, kunkorodik rájuk, mintha meg akarná fojtani őket (akár a kötél A fiúkat). Félelmükben s tanácstalanságukban hirtelen vad orgiába kezdenek, egymást hágják, ám szenvedélyük is inkább kín csupán.

A revü főszereplője, a díva is megjelenik, aranyló csillaggal a mellén, nagy, bodorított parókában, magabiztosan, csillogva, tündökölve, ünnepelve, hogy pórázon elvezesse a két vesztest, a két férfit. Akik hű, meghunyászkodó ebekként követik is - házi kedvenccé szelídülnek. A nőuralom abszolutizálódik. Vagy mégsem... Hiszen kényszerzubbonnyal már jönnek az ápolók, hogy ők meg a nőt vezessék el. (A jelenet egy őrült víziója volt csupán.)

Az apokalipszist egy rituális áldozati szertartás tetőzi be: a fekete táncosnő hajával piros festéket fröcsköl a hófehér vászonra (ezzel Pollock drippingje, action paintingje is megidéződik), majd testével is szétkeni azt, míg teljesen be nem teríti "vérével" a vásznat. Végül önfeledten csúszkálni kezd rajta - mintha megbabonázná az önpusztítás, s vezeklésszerű kéjes élvezetet lelne benne. Közben a háttérben sorstársai revükarként táncot lejtenek halálos performance-ához. (Világukban még a makabré is show-elemmé eszkalálódik.) Elsötétül a kép, ám még egyszer, villanásnyira kivilágosodik a szín, és a nőt látjuk, amint a halált hozó négyzet szélén magába roskadtan, kiüresedve, lábát a "szakadékba", a semmibe lógatva ül. Nincs megváltódás, nincs értelme s eredménye áldozathozatalának, szenvedéseinek. Magányába, feleslegességébe tényleg beleborzongunk.

Rémálmok, szürreális víziók, puritán, nyers, ritualizált belső történések, a tudatalatti dübörgése és szűkölése elevenedik meg most is, pilinszkys szenvedésképekben. Egyetlen ívvé, folyamattá áll össze a három opus, úgy, hogy mindhárom lényegileg ugyanarról szól - nincs változás, valódi elmozdulás; egymás variációi, nemekre vetített tükörképei csupán az egyes darabok. A rejtőzködésből előbújva előbb hisztéria, majd halálos borzongás kerekedik.

Frenák emberpassiói szépek is, fájnak is.

MARIK NOÉMI