Madách Színház, Stúdió

Ha egy évadon belül három budapesti színház is bemutatja ugyanazt a mûvet, annak oka kell legyen. Külföldi kortárs dráma esetében lehet, hogy pusztán az írót képviselõ ügynökség ügyességérõl árulkodik a jelenség, kipróbált klasszikusról, nevezetesen a Hamletrõl lévén szó azonban óhatatlanul mélyebb társadalmi összefüggések sejdíthetõk.

Vagy legalábbis olyan alkotói intenciók, amelyek az adott időpillanatban éppen Shakespeare e művét érzik a legalkalmasabbnak korproblémák megragadására, megjelenítésére. A néző számára pedig kétségtelenül izgalmas alternatívát és összehasonlítási lehetőséget jelent a rendezők darabválasztásának efféle egybecsengése. S az évad három Hamlet előadása még csak igazi konkurenciának sem tekinthető a közönség megnyeréséért, becsábításáért folyó küzdelemben, hiszen mindhárom viszonylag kis térben került színre.

A Budapesti Kamaraszínház produkciójának vége markáns összegzése a rendező, Sándor János mondandójának: a Rosencrantztól és Guildensterntől alig megkülönböztethető Horatio nem fogja elbeszélni senkinek a történteket, e formátumos személyiségek nélküli világban az egyedül kiemelkedő Hamlet magányos bukása szükségszerű és tanulság nélküli, amennyiben nem lesz módja a jövőnek okulni belőle. Tiszta, egyenes rendezői beszéd, amelynek a kidolgozottságot tekintve alárendelődnek részletek, helyzetek, emberi viszonyok, a szöveg Arany János fordításában azonban él, eleven, hat.

Az "összhangzó értelem" mellett a Hamlet-interpretációk alapkérdése, hogy van-e a színháznak Hamletje, a mű kvalitásainak megfelelő színésze. A Budapesti Kamarában a válasz egyértelmű: Bertók Lajos.

Balázs Zoltán személyében a Bárka Színháznak is van Hamletje (s neki remek színésztársai), a Tim Carroll rendezte játék célja azonban nem a műegész értelmezése, egy lehetséges koherens olvasat kibontása a rendkívül tág jelentéstartományból. A középpontban mintha inkább Hamlet színészekhez intézett intelmei állnának: egy rendkívül hasznosnak tetsző workshop eredményét látjuk, amely a színészek kreativitását, improvizációs és koncentráló készségét teszi próbára, provokálja előadásról előadásra - a magával ragadó, lenyűgöző eredmény ellenére sem teljesen problémamentesen. Meddig mehet el a színész társai és a néző provokálásában - folyamatosan ágaskodó kérdés az előadást nézve. A képzett és a szabályokat ismerő, erre az improvizációs játékra kondicionált színész óhatatlanul előnyben van a helyzetekbe véletlenszerűen belerángatott civillel szemben, aki egyénisége, vérmérséklete, habitusa szerint csetlik-botlik a profikkal, vagy éppen hárítja a felkínált játéklehetőséget, de ha már elfogadta, könnyen kiszolgáltatottá válik, hiszen a kezdeményezés nem az övé, hanem a saját következő lépését előre látó színészé. A helyzeteket nemcsak bravúrosan megoldó, de teremtő Balázs Zoltán mint Hamlet pillanatok alatt képes háromszögtörténetet csiholni a nézőtéren békésen üldögélő, bár kétségtelenül nem békés tárgyakkal, hanem íjjal, nyilakkal felszerelt ifjú szerelmespár hölgytagját becibálva a játékba (a közönség az általa hozott kellékekkel befolyásolhatja a színpadi helyzeteket), s ugyanilyen gyorsan, könnyedén képes elsimítani is a hirtelen támadt kínos konfliktust - remélhetőleg végleg. De mi van, ha a cipőjétől egy váratlan mozdulattal megszabadított nézőnek lyukas a zoknija, avagy büdös a lába? Rágondolni is rossz. Vagy ha a Gertrúdot aznap este játszó színésznő, Szorcsik Kriszta a szemébe köpött sörtől felbőszülve tettlegességre ragadtatja magát, s immár nem Hamlet anyjaként, hanem kollégaként torolja meg a rajta esett sérelmet? Valóság és játék, civil illetve színészi én és szerep izgalmasan, egyszersmind vészesen szétválaszthatatlan ebben a térben, ahol a néző a legvédtelenebb, bár az is igaz, hogy érezhető figyelemmel, érzékenységgel választatnak ki a "szerencsések". Csupa virtus, csupa bravúr, fékevesztett lendület és találékonyság, precíziós megoldás, nyelvi lelemény a játék, remek színészi kondíciókról árulkodva, s részleteiben helyenként egészen megrendítő tud lenni - a "Lenni, vagy nem lenni" monológ például -, csupán a mű egésze hallgat. Beavatás a színházba, de nem a Hamlet című dráma világába, nem szólva a körülöttünk lévőről.

Viczián Ottó
theater.hu fotó - Nyikos Tícia

A Madách Színháznak e pillanatban a jelek szerint se Hamletje, se gondolata a Hamlet című műről. (Illetve Hamletje még csak akadna Kelemen István személyében, aki azonban rejtélyesen-hallgatagon ődöng Horatióként a színen, kétségtelenül erős, ám értelmezetlen jelenléttel.) A Kerényi Imre rendezte előadás a Stúdióban leginkább egy divatbemutatóra emlékeztet a nézők által kétfelől közrefogott kifutóval, amelyen pazar ruhákban (tervező Tordai Hajnal) vonulnak fel a szereplők, mindenekelőtt Piros Ildikó, aki sudáran, királynői tartással és mosollyal viseli gyönyörű toalettjeit, gondosan vigyázva arra, nehogy a lelki megrázkódtatások ábrázolásánál sérüljön a frizurája és a sminkje, s ruhája valamint arca redői se rendeződjenek előnytelenné. Ophelia őrületében is nett kisestélyiben libeg, elméje háborgását csupán lába mezítelensége hivatott jelezni, miként Hamletét is, aki normális állapotában a mesék Kacor királyának csizmáját viseli. A csaknem üres tér (tervezője Horesnyi Balázs) persze vívópástra is hajaz - hosszan, komótosan öltik magukra a mérkőző felek az utolsó felvonásban a vívómellényt, majd diszkréten távoznak. Maga a küzdelem már valahol a színfalakon kívül zajlik, a nézőnek pusztán a beszűrődő hangfoszlányokból s a királyi pár no meg az udvariak reakcióiból következtetve kéne végigizgulnia. Horatio azonban például oly messze kerül a cselekménytől, hogy kétséges, lát-e belőle valamit egyáltalán - a tekintete erről hallgat -, s bár a hangok irányába figyelő arcot mutat, az érdeklődés nem lódítja az esemény közelébe. A nagy távolságok az előadás egészét meghatározzák: nemhogy fizikailag nem (vagy alig) érintkeznek a szereplők, de még a tekintetük sem igen éri el egymást (gyakran inkább a nézőtérre siklik tetszést keresve), oly messze rendezi őket egymástól Kerényi. Gertrud rémült arcot vág, amikor Hamlet mintegy öt méterről átkiált neki, hogy üljön le - nyilván tudja, hogy ilyenkor a királyfi fojtogatni szokta az anyját. A szövegkönyv ismerete lehet az oka annak is, hogy első perctől gyanakvó ám fegyelmezett rémülettel szemléli az Egérfogó jelenetet, mint aki tudja, nem lesz ennek jó vége. Ugyanakkor őszinte rácsodálkozással méregeti az elhunyt és a regnáló férje képét, mint aki most először találkozik a problémával, hogy hát akkor melyik is az igazi, az imponálóbb, formátumosabb férfi kettejük közül; nem önmagával, nem is a körülményekkel szembesül, kizárólag két képmással.

Takarékosan bánik a színrevitel a szöveggel: az Egérfogó jelenetben Hamlet átveszi a gyilkos öcs szerepét a színésztől s elmozogja azt, amit atyja szelleme mutatott neki az első felvonásban. És szerencsére takarékosan instruálja Hamlet a színészeket is; kínos volna, ha olyasmiről oktatná őket, amely hibákat alakítója folyamatosan elkövet. Viczián Ottó hangerőből próbálja megoldani, amit gondolattal, érzékenységgel kellene - igaz, rendezői segítséget a dráma értelmezése által nemigen kaphatott. Grimaszai, harsány gesztusai szinte önálló életet élnek a színpadon, közük nincs senkihez és semmihez. A dolgos, mozgalmas este után, mint egy megfáradt bajnok, pihegve, megadó elégedettséggel fogadja a tapsokat. Pedig a folyamatos edzés hiánya, a rossz művészi kondíció fájdalmasan, ordítóan látszik. Nemcsak rajta, az egész társulaton. A szanaszét kalandozó, dekoncentrált, üres tekintetekben. A megjelenés privát voltán. Karikagyűrű és fülbevaló jelzi, hogy Rosencrantz és Guildenstern alakítói (Kautzky Armand és Laklóth Aladár) épp csak beugrottak a színházba, s dolguk végeztével ismét visszavonulnak a magánszférába, a szoláriumok és autóversenyek világába.

SZŰCS KATALIN ÁGNES