Piotr Gruszczynski: A Kroum premierje után adott interjúdban azt nyilatkoztad: "Nem tudom, ezzel a rendezésemmel vajon nem csitítom-e le azokat a forradalmi szent lángokat, amelyeket az elmúlt öt-hat évben oly szorgalmasan gyújtogattam." Nagyon súlyos mondat ez. Eszerint a színházadban leszámolsz lázadó mivoltoddal?

Krzysztof Warlikowski: A színház azoké az ifjú rendezőké, akik villámgyors erőszakossággal dolgoznak, s minden felhalmozott energiájukat debütáns munkáikba fektetik. Az érettebb alkotó már számol ezzel-azzal, hajlamos az elmélkedésre, rendezgeti a gondolatait. Emlékszem arra a pillanatra, amikor belém nyilallt az a döbbenet, hogy magam vagyok egy idegen kozmoszba vetetten, reám vigyázók nélkül, teljesen árván, és ráeszméltem, hogy senki, semmi nem marad utánam: megérintett az anyagi létezés múlandósága. Ez a lelkiállapot nem lázadást szít, hanem depressziót, önemésztő gondolatokat. Akkor úgy tűnt, értelmetlen energiáinkat szétforgácsolni akármilyen igaz ügy érdekében, ezek a nagyon fontos ügyek egy bizonyos életkorban már lényegtelenné válnak, ifjúságunk ködébe vesznek. Valami bizonyosan elsorvad bennünk, de ez a sorvadás a dolgok normális rendjéhez tartozik. Elveszítjük húszéves kori elvakultságunkat, de nem tudnám határozottan rossznak, vagy jónak minősíteni ezt a veszteséget. Egy fiatal tehetség gyorsan emésztődik, kezdetben meglepi nézőit lángjai sokszínűségével, aztán ezek a tűznyelvek füstté válva illannak el a kéményen át.

A te kéményedben miképpen emésztődnek el a tüzek?

Az önemésztés a legkönnyebb dolog. Ha végigtekintek a saját bejárt utamon, azt hiszem, valami véget ért a Dybukban, egész pontosan a második részben, Krall szavai révén. Ebben az előadásban a színház redukálása egészen ijesztő formát öltött, s nagyon vegyes visszhangokat váltott ki világszerte. Egyszerre egy fallal szemben találtam magam. Következő lépésként forgatókönyvet írtam, a Mindel-módszer szerinti terápia jegyzeteire alapozva. Éreztem, hogy ezzel a lépéssel áthágom a színház határait, átevezek a terápia vizeire. Felsejlett, a teátrumi terep már nem az én területem, nem volt többé szükségem formákra, csak tartalomra. És akkor a Kroum úgy tűnt fel, mint valami ellenszer. Grotowskira gondoltam, aki megölte magában a színházat, elpusztította az alkotót, és sámánná változott. Brook megmaradt a színháznál, és az egyik legnagyobb ideológusa lett.

A Kroum szövegével intim mélységekbe tudtam hatolni, elmeséltem egy olyan embernek a történetét, aki megszabadult a tüskéitől. Az összezavart intimitás szférája, a vágy, hogy alászálljunk az emberbe, számomra borzasztó fontos lett. Utazni egy élőlény belseje felé, aki már megszabadult szúrószerszámaitól és fegyvertelenné vált, a legtitkosabb szférák felé, amelyek az európai kultúrák többségének a szemében tabuk. Ideológiai tűz fűtötte korszakomban a posztkommunista rendszer elhajlásait dolgoztam fel, az ilyenfajta lázadás idejétmúlt. Nem tudom, a lángjaim milyen hőfokon égnek, s mekkora a füstjük, de az biztos, hogy utánaerednek a társadalom tabuinak.

Permanens állapot nálad, hogy még mindig felháborodsz? Nemrég szigorúan kritizáltad a lengyel katolikusok viselkedését a pápa halálakor, nehéz elhinni, hogy már "megbékéltél".

Ha nem áll velem szemben Egyház, ami ellen harcolhatnék, amikor Hollandiában nincs ellenfelem meleg- és idegengyűlölők hiányában, el vagyok veszve. Ebben az egészséges társadalomban is persze nyilván lennének "ellenem szegülők", de a lengyel Egyház az igazi ellenemre való, vele kell farkasszemet néznem, mert folyvást keresztbe tesz, felháborít. Egykoron mégis hozzájuk tartoztam. Az ellenségkép elengedhetetlen ahhoz, hogy színházat csináljunk. Az a kérdés, milyen formába bújtatva jelenjék meg az ellenlábas ahhoz, hogy ördögi legyen.
A kockázatvállalás szabadságot biztosít a színházban?

A Kroum színrevitelekor nem tudtam, túllépek-e a színházi kereteken, vagy belül maradok. Ki kellett ásnom magamból azokat a problémákat, amelyekkel ez idáig nem foglalkoztam. A saját hétköznapjaimba való behatolás arra kényszerített, hogy kimondatlan dolgokat fogalmazzak meg. Nem a deklarálás merészségéről van szó, meg kell tudnom, van-e a színházban hely és igény mindezek számára. Tudatában vagyok Levin szövege nagy általánosságainak, konvencionális karakterének. Gyenge textúrával volt dolgom, amit egy Shakespeare-szöveg, egy An-Ski- vagy Krall-szintű szöveghez méltón akartam színre vinni.

Vállaltad azt, hogy a Kroum esetleg rávilágít arra, mennyire nem találod a helyedet a színházban?

Ez az előadás számomra visszavezető út volt, újra meghitt kapcsolatba kerültem vele. A színházi repertoáron jár az eszem, drámákon morfondírozom. Ezek a hiányos irodalmi szövegek a prózánál és a líránál alacsonyabb rendűek. Megakadályozzák gondolataink magasröptűségét, hogy a teátrum tetőszerkezete fölé szálljanak, ahol senki nem tudja őket elkapni. A színházban az adott estén a gondolatoknak mindenfajta jelenlévőt egységbe kell kovácsolni. Így teljesíti be küldetését.

Mit tennél, ha nem találnál újra vissza a színházhoz?

Folytatnám a kollektív alkotófolyamaton való töprengést. A Dybuk tapasztalata, az előadás második fele különleges, Lengyelországban szokatlan színházélményben részesít: úgy közelítettünk hozzá, mint valami unalmas, titoktalan, minden metafizikát nélkülöző dologhoz. Éreztem, hogy bennem elhalóban a színház, nem maradt más, csak egy kollektív gyónásvágy szüksége és az önmagammal való szembesülésé. A deszkákon ez általában a mese szereplőinek közvetítésével történik meg. Én abszolút igazságot akartam.

Felelősnek érzed magad azért a kockázatért, amit a színészek a veled való munka során vállalnak?

A Dybuk az ő kockázatvállalási képességük híján nem jöhetett volna létre. Nem annyira a figurákon dolgoztunk, mint azon hatékony eszközök felkutatásán, amelyek segítségével cselekvésre késztethettük a csoportot, kérdéseket tehettünk fel, felszabadíthattuk a gondolkodásunkat, de nem a fikció világának közvetítőin keresztül. Csak saját tanúságtételünknek a hitelessége maradt.

Megesik, hogy nem szólsz a színészeidnek a téged aggasztó problémáról?
Ellenkezőleg. Amikor a szorongásom kezd elhatalmasodni, a színészek előrukkolnak valamivel, ám a közös nevező hiánya az általuk javasolt megoldás és az általam kigondoltak között néha mélységesen idegesít. Agresszívvá válok.

Másképpen fogalmazva: magaddal ragadod a színészeidet abba a veszedelembe, amely benned lakozik?

Igen, de a közönség szintén komoly veszélyt jelent számukra. Keresztül-kasul turnézva a világon megtanultuk, nagyon pontosan kell tudnunk, kihez beszélünk. Franciaországban az a szentimentalizmus, amit a lengyel publikum igényel, hatástalan. ŁódŸban olyan primitíven kell játszani, olyan fokú sekélyességre kell váltaniuk, amelyben azok az emberek élnek, akik mobiltelefonjuk csengésével üzennek a magát Thália szent tüzű papjának képzelő színésznek. Ott úgy kell megközelíteni a polgárokat, mint a regnáló rendszer által magukra hagyott, háború utáni, posztkommunista, posztkatolikus maradványt.

Mi a személyes ára egy magasfeszültségű színháznak?

A magánéletükben való kutakodás, a legrejtettebb benső fájdalmak feltárása hiperérzékennyé teszi őket. A színészek könnyeznek-fájnak, nem kapunk tőlük professzionális alakításokat, de minden alkalommal felsértenek valami bennük lévőt annak érdekében, hogy olyan energiák szabaduljanak fel, amelyek megérintik a közönséget. A sokszor összezártságra, együttélésre ítélt társulatban ez veszélyforrás. Egyre komolyabb kielégülésre vágynak, egyre többet akarnak kapni. Jönnek a gyógyíthatatlan életfájdalmukkal, megverve színész mivoltukból fakadó fogyatékosságukkal, amelynek köszönhetően ők az irrealitás lakói, nem létező dolgok hajszolói.

Csinálhatunk művészi kockázatszínházat, ha megőrzünk valamiféle profi távolságtartást?

A professzionális távolságtartás olyasvalami, ami Lengyelországban hiányzik, a magabiztos tudata annak, hogy miért is hozunk létre egy előadást. A mi alkotó életünk művészi monádokból áll, amelyek meg vannak fosztva ettől a tudatosságtól. A színészek nem tartják folyvást szem előtt, hogy ők most a társadalomról rántják le a leplet, rámutatva a kor betegségeire, visszásságaira. Nagyon gyakran hangsúlyozzuk a játszó ember kivételes különlegességét ahelyett, hogy megfejtenénk, miben áll az ő művészete és szociális felelőssége. Mi nem reprezentálunk semmi művészit, egyszerűen megpróbálunk kommunikatív kapcsolatba lépni a világgal.

És az ő intimitásuk?

Nincsen intim szféra, nincs jogunk ahhoz, hogy bármit elrejtsünk.

Ezért tartják rólad a hazádban, hogy "alternatív" vagy. Vajon a veszélyes színházat alapvetően nem is illetheti más jelző?

Inkább aprofesszionálisnak vallom magam. Nem arról van szó, hogy megtagadnám a profizmust, de amikor valami elkezd nagyon jól működni, elveszti az őszinteségét, kényelmes, családias, mindenki által elfogadott forma lesz, elaltat és elszunyókál maga is. Az opera például elaludt mindenütt a világon. A színháznak az aprofesszionalizmus a sansza.

Miért kellene elfogadnunk a burzsoá hazugságot a színházban? Ki kell rántania minket a hétköznapok ritmusából és nem megerősítenie abban. Nincs kompromisszum. A színháznak a megismerés eszközévé kell válnia, nem pedig művészivé.

Az interjú az Alternatives théâtrales közlésének átvétele.

Fordította:
BÖRCSÖK DÓRA