A cím kissé megtévesztõ: az alábbiakban ugyanis elõbb egy több mint három évszázada halott, majd egy éppen negyed évezreddel ezelõtt született zeneszerzõnek a három-három, a Budapesti Tavaszi Fesztivál keretében bemutatott operájáról fogok tudósítani.

Akik látták ezeket az előadásokat, talán egyetértenek velem, hogy a fenti tények dacára a cím mégsem állít valótlanságot: a százévekkel ezelőtt komponált dallamok rátaláltak azokra a karakteres rendezőegyéniségekre, illetve a velük együtt dolgozó, vállalkozó szellemű, gondolkodó csapatokra, akiknek a megfeszített munkája feltétlenül szükséges volt ahhoz, hogy minden értelemben maiként csendüljön fel a régi muzsika. Egyéb tényezők is összekötik Alföldi Róbert Charpentier- és Kovalik Balázs Mozart-operabemutatóit. A színpadi nyelvhasználat egyszerűségéről, a választott eszközök számának tudatos, általában nézőbarát szempontokat messzemenőkig figyelembe vevő lecsökkentéséről és a markáns egyéni megoldásokról az alábbiakban még bővebben is lesz szó. Anélkül, hogy értelmetlen, ám szórakoztató összeesküvés-elméletek gyártásába bonyolódnánk, érdemes megjegyezni, hogy egyik művet sem az Operaház berkein belül mutatták be: a Charpentier-ket a Tháliában, Mozart Da Ponte-operáit pedig a Millenáris Teátrumban játszották telt házzal. Hogy ennek technikai, személyi, netán egyéb okai voltak-e, nem a néző dolga firtatni, ám az egybeesés figyelemre méltó...

Versailles-i szuvenír

Az elmúlt év végén a színház világában, azon belül is különösen az opera műfajában merőben szokatlan médianyilvánossághoz jutott a hír, miszerint Alföldi Róbert - először a hazai rendezők közül - lehetőséget kapott arra, hogy a Versailles-i Barokk Zenei Központban dolgozhasson, s a XVII. századi elismert, ám nálunk koncertszínpadokon is alig felbukkanó szerző, Marc-Antoine Charpentier (1645/50-1704) három kisoperáját állíthassa színpadra azon a helyszínen, ahol annak idején maga a Napkirály igyekezett teátrumot alkotni a saját képére. Ilyen előzmények után az idei Tavaszi Fesztivál várva várt eseménye volt a főleg francia művészekkel kiállított operakülönlegességek fővárosi premierje a Thália Színházban. Charpentier több szempontból is igazi ínyencfalat: a legnagyobb kortárs itáliai zeneszerzőnél, Carissiminél tanult francia kismester egyéni tragédiája, hogy a korízlést diktáló Lullyvel egy időben élt. Utóbbi ugyanis nemigen engedte szóhoz jutni operaszerzőként, s mint oly sok más esetben, az utókor fényes elismerése itt is csekély vigasz... Szerzőnk közel három tucat "motettaoratóriumot" (motets dramatiques) jegyez, melyek lényegi tartalmi vonása az események egyedülálló drámai sűrítése. Az Alföldi rendezte Trois histoires sacrées három bibliai epizódnak a meglehetősen jó érzékkel dramatizált színpadi változata.

A kisoperák zenei anyagának pikantériája, hogy - első hallásra - a mégoly tragikus tematikától is akár tökéletesen függetlenítve magukat, a francia barokk érzékeket gyönyörködtető, gazdagon áradó, dúsan burjánzó nyelvén fogalmaznak (ez különösen elgondolkodtató az utolsó, a betlehemi gyermekgyilkosságot feldolgozó mű esetében). Ez nem várt mértékben béklyózhatja meg a mai színpadra állító kezét, de legalábbis a kötött forma olyan szabad asszociációkra nehezen indíthatja a rendezőt, mint majd Kovalik Mozartjai esetében látni fogjuk. Alföldi válasza a felvetődő problémára, ha nem is megvilágosító erejű, mégis szimpatikus: a kritika által gyakran neki tulajdonított bombasztikus, a hatást mindenek fölé emelő stílus itt szerencsés módon hangfogót kap, hogy megfontoltan használt, három "felvonáson" át következetesen épülő, ám unalmassá nem váló eszköztárnak adja át a helyét.

A teret az eredetivel való összevetés híján igencsak nehéz megítélni: a Thália színpadát hátul fehér vászon borítja, ezen az előadás ideje alatt majdnem végig a versailles-i produkció "természetes díszletének", vagyis a palota kápolnájának részletét látjuk. Egy felnagyított fotó hivatott hát megjeleníteni XIV. Lajos színházának kulisszáit, ám ne elégedetlenkedjünk, a lényeg úgyis az épített/vetített falak előtt zajlik. A játék tere egy egyszerű, üres, fekete emelvény, rajta hátul egy szintén sötét lepellel fedett asztal, ezen az éppen futó darabhoz szükséges kisszámú kellék: drapériák, ajándékcsomagok, ruhadarabok vagy egy korona. Az énekes szereplők jórészt szintén diszkrét feketét viselnek. Amitől mégsem egyszerűen egy szcenírozott operaelőadásról van szó, az Françoise Denieau koreográfiájának, illetve a Daniel Brochier tervezte világításnak köszönhető. Az ezek által nyújtott mankók egyértelműen a közönség segítségére vannak: a Tháliában - feltehetően szándékosan, s nem műszaki adottságok híján - felirat nélkül játszották a latin nyelven íródott, ékes francia kiejtéssel dalolt, az előtérben pedig alig ezer forintért megvásárolható textust (ezt csupán azért fontos megemlíteni, mert ezzel a választással sem a latinul, sem a franciául beszélők nem érthettek szinte semmit, bár legalább eleget szörnyülködhettek vagy mulathattak a lágyan dallamos halandzsanyelvre figyelve). A feliratozás elmaradása tehát üzenetet hordoz: összpontosítsunk a zenére (mint arra utaltam már, a narratíva rekonstruálása szempontjából ez sem ad túl sok kapaszkodót), meg a szereplők mozdulataira és egyéb színpadi akcióira.

A Mors Saulis et Jonathae (Saul és Jonatán halála) egy a Bibliában szűkszavúan kezelt epizódot bont ki, és emel önálló színpadi művé (és ehhez tegyük hozzá rögtön, hogy ez a kisopera is "csak" kivonat, egy korábbi, hosszabb tragédia koncentráltabb változata). A filiszteusok és zsidók harcát felidéző kórus szövege némileg emlékeztet az antik tragédiák karénekeire. Ők képviselik a népet, melynek tagjai kommentálják, bevezetik, magyarázzák az eseményeket, amelyek a néhány kiválasztottal vagy családtagjaikkal, vetélytársaikkal történnek (ez a forma marad a későbbiekben is: másodszor az angyalok és pásztorok csoportjának dialógusa kerül középpontba, végül anyák és hívek párbeszédét halljuk-látjuk). Saul egy jósnővel idézteti meg elődjét, Sámuelt, így remélve segítséget a filiszteusok ellen, ám hiába a varázslat: Saul a harcokban elveszíti a fiát, Jonatánt, majd egy katonája közreműködésével öngyilkosságot követ el. A zárlatban a hatalom, illetve az azt megjeleníteni hivatott aranykorona az utód, Dávid fejére száll. A második darab inkább közjáték, átvezetés a szintén drámai hangokat megszólaltató harmadik operához. A Dialogus inter angelos et pastores... (Dialógus az angyalok és Júdea pásztorai között az Úr születésekor) címében is utal műfajára: pásztorjátékról van szó, amely a Megváltó születése fölött érzett egyetemes, önfeledt öröm zenébe öntése. A Caedes sanctorum Innocentium (Az aprószentek lemészárlása) a betlehemi gyermekgyilkosság tragédiáját állítja fókuszba: a gyászoló, megtört anyákat a hívek kórusa azzal vigasztalja, hogy az aprószentek örök boldogságnak örvendenek a mennyországban...

Alföldi újabb operarendezésének erénye, hogy könnyed, feszes keretben fogja össze a tematikailag széttartó, zeneileg azonban szorosan kapcsolódó műveket. A Gergye Krisztián, Zambrzycki Ádám és Szabó Csongor táncosokból álló triónak az első műben észlelhető démoni kisugárzása és szerepe a harmadikra megnyugtató módon elcsendesül. Funkciójuk ekkorra éppen ellentétes lesz első megjelenésükkel: a felső régiókat képviselő, angyalszerű lényekként tartják a magasba a halott csecsemőket (akiket enyhén zavarba ejtő módon műanyag babákkal helyettesített a rendező). A táncosok szinte végig a szólisták tükörképeiként, hangtalan partnereiként működnek: kifejező, ám takarékosan komponált és kivitelezett mozdulataik - melyek a tolakodónak semmiképp sem nevezhető rendezői vízió szerves részei - hol kísérik, hol irányítják a történéseket, de (a kórussal összhangban) minden esetben reagálnak az elhangzottakra, "fordítással" segítve a nyelvet nem értő nézőt. Mindhárom műben ugyanazok a szólisták működtek közre, egy operán belül akár több szerepben is. Marc Labonnette, Jean-François Novelli és Cyril Auvity hármasa az Oliver Schneebeli vezette Savaria Barokk Zenekarhoz hasonlóan jórészt korrekt teljesítményt nyújtott. Alföldi Róbert rendezése összhangban áll a barokk zene iránti világszerte - és kissé meglepő módon Magyarországon is évek óta - tapasztalható megnövekedett érdeklődéssel. Kíméletes, finomságokat sem nélkülöző Charpentier-értelmezése a hagyományos és a "modern" operarendezések rajongóit egyaránt megszólíthatja.

A Mozart-drog

Ez utóbbi kijelentés látszólag nem vonatkoztatható hasonló egyértelműséggel a Kovalik Balázs jegyezte három Mozart-operára. Bár rögtön hozzá kell tenni: az általam látott, nettó tizenhárom órás (!) "Mozart-maratont" átélve (kis híján azt írtam: túlélve) némi meglepetéssel tapasztaltam, hogy a változatos korösszetételű közönségnek az éji óra ellenére arra is maradt még energiája, hogy a kimerült művészeket a szokásosnál jóval hosszabban éltesse - megjegyzem: teljes joggal. A kétségkívül fenomenális élmény, a nem csak hazai mércével kivételes operaesemény ezek szerint lebírná a közönség klasszikus színreviteleken nevelődött rétegének a rendezői operaszínház vadnak mondott hajtásai elleni viszolygását is? Aki jelen volt, tudja, hogy a válasz csakis egyértelmű igen lehet.

A Millenáris Teátrum két részre osztott nézőtere fogja közre a fehér műanyagpadlóval fedett részt, a monstre játék terét. A bejárattal szemközt foglal helyet az Oberfrank Péter által mindvégig megbízhatóan kézben tartott MÁV Szimfonikusok együttese, a színpaddal egybefolyó emelvényük oldalát natúrszínű faborítás fedi. A puritán egyszerűségű térben egy hasonló fából ácsolt láda meg egy ajtó kap helyet. Talán mondanom sem kell, hogy az előbbi amellett, hogy a kisszámú kelléknek helyet ad belsejében, időnként a szereplőket is magába csábítja, így a faláda szekrénytől ágyig, koporsótól asztalig, sőt gondoláig számtalan metamorfózist él meg a jelenetek során. S persze az ajtó is túlmutat önmagán: a rendező előszeretettel játszik a kint és a bent fogalmaival (az ajtó miért ne lehetne mondjuk Rosina szobájának kertbe nyíló ablaka, vagy a mögötte lévő világ a Cosěban a gyakori átöltözések helyszíne). Messzemenőbb, az egész produkcióra érvényes következtetések is adódnak abból, ahogyan például az ajtót használják a szereplők: a Don Giovanniban a Kormányzó szelleme többször vészjóslóan feltűnik az ajtóban, majd jelenése végén különösebb felhajtás nélkül leül "közénk" (értsd: az énekes a más szereplőknél is gyakori, esetükben gyakran a testi adottságokra vagy hiányosságokra vonatkozó ironikus önreflexió révén egyértelműen jelzi, hogy pusztán színházi előadásról van szó, amit látunk, az véletlenül sem a máskor megteremteni óhajtott "valóság"). Igen, közénk ül, mivel a nyitányok alatt a lassan emelkedő nézőtér első sora elé helyezett székeken foglalnak helyet a szereplők mindegyik operában. Az ülőalkalmatosságoknak is jut még persze szerep (a Figaróban éppen székfoglalós szerelmi játékhoz kellettek). A díszletek látványos száműzését nevezhetjük a különleges színpadra állítás szülte kényszernek (a három opera között csupán másfél, majd egyórás szünetet tartottak), én azonban szívesebben értettem azt a rendezői vízió szerves részeként. Három opera - három szín: Benedek Mari megszokottan ötletes jelmezei a Figaróban sárgák, a Cosě színei a kék és a zöld (a lehető legváltozatosabb módon, de mégis folyton egymás ruháiba bújó szerelmesek elválasztása és összekeveredése így a legegyszerűbb), míg a Don Giovanni domináns színe a vörös (itt igazi jelmeztervezői remeklés Don Giovanni férfi és női jegyeket egyként magán viselő, keleties ihletésű ruhája vagy Donna Elvira estélyi ruhája, a nagydarab Masetto halványrózsaszín öltönye). Miután mindhárom műben fontos szerep jut az álruháknak és átöltözéseknek, ám a szimultán térkezelés és a pergő eseménysor miatt erre sem hely, sem idő nincs, a rendező és a jelmeztervező kézenfekvő megoldást talált: aki más ruhájába bújik, feltesz egy rózsaszín szemüveget (!), attól fogva más emberként tekint a világra és fordítva...

Figaro házassága - Kálmán Péter, Geszti Vera és Cseh Antal

Mint már utaltam rá, az ilyetén térhasználatnak egyéb konzekvenciái is vannak: képtelenség és aligha helyénvaló ezt a kellékhasználattól, a szereplők színpadi akcióitól, a librettó apróbb-nagyobb módosításaitól függetlenül vizsgálni. Kovaliknak sikerült "újításait" egy meglehetősen egységes szerkezet részévé tennie, melynek könnyedén kiszálazható, alapvető elve a humor helyenként talán túlzó, de majd’ minden esetben meglepő alkalmazása. Erre (is) utaltam, amikor nézőbarát rendezést emlegettem írásom elején: a szellemes és minden szempontból korszerű interpretációk az operáért nem rajongó széles tömegek szívéhez vezető utak közül tán a legkevésbé göröngyösek. Arról nem beszélve, hogy Kovalik "poénjai" gyakran egy gyökeresen új értelmezés körvonalait rajzolják fel (ez a törekvés leginkább a Don Giovanni esetében volt érezhető, bár a két vígopera kapcsán is bőven adódott lehetőség a játékos újraértelmezésre), azaz még Mozart kedvelőinek is okozhatnak meglepetéseket. Feltéve, ha kellőképpen nyitott lélekkel és füllel ülünk be a nézőtérre, hiszen a Millenárisban farmeres-pólós, helyenként ruhátlan Mozartot láthattunk-hallhattunk.

A közönség "aktív" részvételét, nem lankadó figyelmét a poénhalmazon kívül más is garantálja. Az énekesek nem véletlenül ülnek a nézők közé, az első sorban ülőknek el kell fogadniuk hol a feléjük nyújtott kötelet, máskor az almacsutkát, de a felsőbb régiókban helyet foglalók sincsenek "biztonságban": a Cosěban a párjukat időlegesen elveszítő lányok közöttünk keresgélik szerelmüket, később pedig a nézőtérre beültetett kórustagok felelgetnek és adnak tanácsot a szólistáknak Ámor ügyeiben. Máskor meg egyenesen akrobatikus mozdulatsorokra biztatja Kovalik énekeseit, határozottan cáfolva azt a közkeletű és avítt vélekedést, hogy egy bizonyos érzelmet egyetlen módon lehet megjeleníteni az operaszínpadon (Kovalikon kívül eddig főleg Zsótér Sándor operarendezéseiben láthattunk még példákat erre). Ami a legfontosabb: az énekesi teljesítmény nem sínyli meg a bizarr pozitúrákat. Csak ízelítőül: a szólisták fekve, ülve, fogócskázva, a nézőtér széktámláin szökellve, profi sztriptízt prezentálva adják elő áriáikat. Utóbbi Don Giovanni és Leporello tehetségét dicséri, a bál hangulatát igyekeznek így fokozni a közönség nagy örömére, de hasonlóan hatásos a Figaróban Basilio dühödt "kivetkőzése" önmagából.

Az előadást átható humor alapja legtöbbször a szövegben, illetve annak aprólékos, "szoros olvasásában", a legkisebb részletet is észrevevő és a nézővel - jórészt sikeresen - észrevetetni akaró igyekezetben keresendő. Gondoljunk itt a librettó egyértelműsítésére és aktualizálására! Egyértelműsítés: mindhárom operában fontos szerep jut a (testi) szerelem témájának, a szövegben akarva-akaratlan pikáns utalásokra bukkanhat az olvasó-hallgató. Az énekesek szerencsére mindhárom operában tartózkodnak a textus széles gesztusokkal történő, üresen illusztratív deklamálásától, ehelyett sokszor váratlan akcióikkal értelmezik a hallottakat. Ami pedig az aktualizálást illeti: a szöveg korban egészen közel kerül hozzánk - a Cosěban a fiúk formás testükről és szőrös mellükről énekelnek (csupán a szemérem tiltja, hogy tovább idézzem önbemutatásukat), a lányok hapsikat emlegetnek, a fiúk húsz rugóért vállalják párjaik próbára tételét, vagyis a szleng közkézen forgó kifejezései is helyet kapnak, ha a szituáció úgy kívánja. Ám csak olyankor: nem felelőtlen és öncélú poénkodásról szól a rendezés, Kovalik igyekszik következetesen ragaszkodni a maga állította mércékhez.

Cosě fan tutte - Mester Viktória, Fátrai János,
Farkasréti Mária, Wierdl Eszter és Meggyesi Zoltán

A szólisták, akik főleg Kovalik zeneakadémiai tanítványai köréből kerültek ki, szemmel láthatóan nem egyszerűen elszenvedői az extravagáns rendezői olvasatnak, sokkal inkább alkotótársak. Ez akkor is nyilvánvaló a néző számára, ha esetleg nem olvas bele a Kovalikkal készült interjúkba, amelyekben a rendező nem győzte hangsúlyozni a közös munka szerepét, a jelenetek mélyreható elemzését, a szereplők ötleteinek beépítését a kész produkcióba. Különösen a Cosěban éreztem, de a másik két darabnál is tisztán "átjött a rivaldán", hogy a résztvevők mennyire élvezik a színpadi lét helyenként még oly szokatlan formáit, s így a játéktérről áradó pozitív energiák feltétlenül jótékonyan hatottak a nézőseregre. Szinte kizárólag ifjú előadókról lévén szó, az énekesi teljesítmény néhol hagyott maga után kívánnivalót, de Kovalik értelmezése könnyedén feledtette az apróbb gikszereket. A Figaróból ki kell emelni Kálmán Péter kéjenc Almaviváját, Fodor Gabriella törődött, álmatag tekintetű, máskor meg éppenséggel virgonc Grófnéját. Geszthy Veronika (Susanna) és Cseh Antal (Figaro) párosa is nagyszerű találkozás. Simon Krisztina bájos Cherubinója, Hábetler András monolit Antoniója (s különösen nagy sikert aratott Don Giovanni-paródiája) tarka színfoltok, Ocsovay János már említett Basiliójáról nem is beszélve. A Cosě fan tutte mind a hat szereplőjét név szerint kell említeni: Bátki Fazekas Zoltán darabosnak tűnő, öregecske Don Alfonsója inkább rosszcsont sihederre emlékeztet néha, Farkasréti Mária Despinája is mindig kapható egy jó kis mókára - remek partnerei egymásnak. A négy szerelmes (Wierdl Eszter, Mester Viktória, Megyesi Zoltán és Fátrai János) inkább pajkos tinédzserekre emlékeztet, mint kötelességtudó tisztekre és jegyeseikre. A Don Giovanni legnagyobb sikerét a Donna Annaként bemutatkozó Fodor Beatrix aratta, teljes joggal. A címszerepet éneklő Bretz Gábor hősiesen birkózott meg szerepével (különösen emlékezetes a fináléhoz közeledve kettőse Palerdi András Kormányzójával), bár Hámori Szabolcs Leporellója időnként gazdája fölé kerekedett. A három megcsalt hölgy (Fodor Beatrix mellett Érsek Dóra kifinomult Donna Elvirája és Hajnóczy Júlia ledér Zerlinája) egységfrontja Don Giovannival szemben az előadás erőssége. Gábor Géza tohonya, tehetetlen Masettója is remekbe szabott alakítás.

A Figaro és a Cosě fan tutte vígoperák, Mozart életművén belül köztudomásúlag a műfaj legjobbjai közül valók. Aki látta, annak emlékezetében a Kovalik-féle Figaro házassága minden bizonnyal revelatív és maradandó élményként marad meg. Eddig mindhárom opera közül a Cosě fan tuttéval bánt leginkább mostohán a (hazai) színpad. Kovalik ezen is változtat, s olvasata legalább olyan karakteres, mint a Figaro esetében, bár az alapanyag hiányosságait nem tudja mindig leküzdeni, a látványos erőfeszítések ellenére a játék helyenként akadozni látszik. Idézek a különleges eseményre kiadott füzetke Kovalik Balázs írta előszavából: "Sokan kérdezték, hogy mi értelme a három Mozart-Da Ponte-operával ťmaratonozniŤ. Semmi." Míg a két első opera határozottan elfeledteti ezt a kijelentést a dialogizáló megoldások révén, a Don Giovanni esetében már indokoltabb a kétely. Vajon a (talán) legismertebb és legtöbbet játszott, vígnak éppen nem mondható Mozart-opera is megbirkózik a rendező markánsan egyéni stílusával? Általában igen, ám a játékos hangvétel helyenként legalábbis furcsán hat. Az egész napos maraton méltó lezárásaként szinte pontban éjfélkor a nőcsábász Don Giovanni nem süllyed pokolra, utolsó három hódítása a ládába tessékeli, majd a színpadot elárasztó vörös fényben rászögelik a koporsófedelet. A döbbent csendben halkan csendül fel Zerlina és Don Giovanni kettőse. A lassan kihunyó fények között a hátborzongató és felemelő finálé megkoronázza a hazai operajátszás korszakos eseményét.

JÁSZAY TAMÁS

 

NKA csak logo egyszines

1