Vigília - kezdõdhetne a tudósítás a Drámaíró Kerekasztal áprilisban, Egerben tartott összejövetelérõl. Örömünnep, hiszen elsõsorban azért ültek össze - fogalmazott a házigazda színigazgató, Csizmadia Tibor -, hogy megtegyék az elõkészületet a jövõ évi, Debrecenben sorra kerülõ kortárs magyar drámafesztiválra. Megtörtént. Az elsõ vitanap végére érkezõ Csányi János igazgató vállalta: 2007-tõl kezdõdõen a Csokonai Színház lesz a házigazdája a Kortárs Magyar Drámafesztiválnak.

Az előkészület fogalmán olyasmit kell értenünk, mint a sportban a felmérő verseny. Összegyűjtötték az alkotás, a színrevitel és a forgalmazás véleménybőséggel kecsegtető témáit, napirendi pontokká fogalmazták őket, majd szakmai konzultáció címen hozzáillesztették a Gárdonyi Géza Színház Évad az évadban című repertoárismétlő programjához. Így kikerekedett egy majdani fesztiválnap mintája.

Kiss Csaba a 28 kortárs magyar drámaírót tömörítő DESZKA eddigi legnagyobb eredményének tartja, hogy sikerült kiharcolniuk a kulturális tárcánál a Katona József drámaírói pályázat kiírását, ami támogatást jelent a kortárs magyar drámának. Ésszerű, hogy valamennyi fesztiváli tanácskozás nyitó napirendje a megelőző évad pályázatának értékelése legyen. A felkért elemző, Upor László szerint a drámaírói támogatásra nagyon kevés pályázat érkezett, és köztük sem akadt sok ígéretes. A produkciós pályázatokról kedvezőbb a benyomás: aránylag tarka kínálat mutatkozott, és több volt a pénztámogatásra érdemes jelentkező, mint ahánynak adni lehetett. Sokszínűségen a kapcsolódások változatosságát, a strukturális határok omladozását értette. "A pályázatok között szerepelt alternatív színház ťstabilŤ drámaíróval, stabil színház alternatív szerzővel, stabil színház stabil szerzővel, alternatív alternatívval. ťNagyon kőszínházaktólŤ a nagyon alkalmi társulásokig sokan gondolták úgy, hogy kortárs magyar szerző darabját játszanák - és ezen belül viszonylag nagyszámú az eddig sosem látott dráma."

Kényes-praktikus kérdésnek nevezte Upor a "többszörös pályázatok" esetét. Thuróczy Katalin egy precedenshelyzet tisztázását kezdeményezte: mi a teendő, ha egyazon mű színrevitelének támogatásáért két színház pályázik. Kiss Csaba Kun László című darabjáról van szó. Pécsre vagy Debrecenbe kerüljön a produkciós támogatás? Mi történjék, ha a nyertes pályázó nem tudja szavatolni elsőségét a bemutatásban, vagyis, a megtámogatott produkció esetleg nem ősbemutató lesz? Melyik jelentkező stáb az ígéretesebb? Melyek az ígéretesség kritériumai? A kérdés nyitott maradt.

A hozzászólását írásban eljuttató elemző vitára ajánlott néhány őskérdést arról, mire való leginkább a Katona József- pályázat. A legígéretesebbek kapjáke, vagy oda kerüljön a pénz, ahol a támogatás nélkül nem jönne létre a bemutató? Az ősbemutatók számának szaporodását ösztönözzék, vagy a sikeresnek bizonyult darabok újbóli színrevitelét? Egységesországos minőségi mércét alkalmazzanak, vagy építsék be megengedően a méltányosság elemét is (helyi szerző, helyi téma, évforduló)?

Lehet-e eredeti az adaptáció?

Talán kényszerű időegyeztetési okokból, talán egy körvonalazódó koncepció alapján, a vitasorozat végére került - mintegy keretbe foglalva a programot - a másik teoretikus kérdés, az eredeti adaptáció fogalomköre. A keretbe foglalás egyben visszautalás a kiinduló témára, amelynek boncolgatásakor elhangzott az a vélekedés is, hogy az alkotói és a produkciós pályázatot össze lehetne vonni, mert a hétköznapok gyakorlatában megdőlt a magányos pályázó elmélete. A felvetés a nem támogatott ötlet szintjén halt el. Ha összevonnák a pályázatokat, csökkennének a spontán kezdeményezők esélyei (minimalizálódnék az utcáról való bejutás valószínűsége is). Az intézmény fölénye az alkotóval szemben az eredeti mű vagy adaptáció dilemmájában különösen megmutatkozik.

Ha valaki megírja az Édes Annát színpadi adaptációként, az Kosztolányié-e, vagy eredeti műnek, tehát pályázatképesnek tekinthető-e? Mekkora önállóságot engedhet meg magának az alkotó? A drámatörténetet végigtekintve azt látjuk - figyelmeztetett Forgách András -, hogy az: adaptációk láncolata. A görögöknél mítoszokból, Shakespeare- nél a korábbi drámákból és a krónikások könyveiből származnak a makromotívumok. Az eredetivé tétel folyamatára egy Fodor Tamással közös munkájuk felelevenítésével mutatott példát. Danilo Kiš Borisz Davidovics síremléke című novellaciklusából íródott A görény dala mint Forgách András saját alkotása. Az író eredeti műként tekintett a regényére, holott szinte az egész össze van ollózva krónikákból, történelemkönyvekből, anekdotákból. Ezekből a dialógust alig tartalmazó epizódokból összeforrasztotta a szövegeket, kijelölte az asszociációs csomópontokat, szerepek összevonásával jelezte a saját képzettársításait. Abban a pillanatban - vélekedett Forgách -, amint az író beindítja a maga dialógusrendszerét - kisajátítja a művet.

Fábri Péter disztingváltabban közelített: "Én az a pék vagyok, aki a színház mindennapi kenyerét szállítja - nem tekintem magam drámaírónak." Maga is elismerte ugyanakkor, hogy az emberiség motívumkultúrája zárt egész, amelynek folyton újraolvassuk és újraírjuk a lapjait. Euripidész például még nemcsak használta a mitológiát, hanem alakíthatta is. Shakespeare-nél már kötöttebbek az anyagok. Ott jelenik meg a sejtés, hogy a mű tulajdon tud lenni. A Globe a szövegkönyveket nem adta ki a kezéből - az volt a legfőbb vagyona. A szöveg testén ültek -, a konkrét monológokon, a rímeken, a szójátékokon, a megírt figurákon - magyarán, az írói részleteken. Ez volt a tulajdon. Szerzői jog még nem létezett. Azért ültek rajta, mert még szellemi tulajdonként nem tudták adni-venni. Beaumarchais a szerzői jog atyja, aki 1784-ben közbenjárt, hogy a király hozzon rendeletet róla. Ezt 1791-ben az alkotmányozó nemzetgyűlés is szentesítette. Annyira erős, hogy 1948-ban bekerült az Emberi Jogok Nyilatkozatába is: deklaráltatott: a szerzői jog - alapvető emberi jog. Korunkban mégis a jó modor az irányadó. Adottak a védett művek, a védett fordítások. Ha egy fordító munkáját fel akarjuk használni, és esetleg bele akarunk nyúlni, akkor az illetőt fel lehet hívni. Ha nem járul hozzá, akkor le lehet a művet újra fordítani. Élő szerző esetében is, ha a művét át akarjuk íratni, az a minimum, hogy az illető tudjon róla. "A stílus nem ruha, az a műnek a bőre: ha levesszük, azzal megnyúzzuk" - összegzett Fábri.

Tompa Andrea szerint az adaptációnak újragondolandó három vetülete van: a történeti, a filozófiai és az esztétikai. Onnantól kezdve például, hogy Bérczes László Beregszászban kihúzza Háy János darabjából a szar kifejezést, az már az adott produkció vonatkozásában adaptációnak számít: az a szöveg már úgy nem fog megtörténni, ahogyan a szerző megírta.

Miért adaptálunk ma olyan furcsán? Miért nem érezzük a kultúra folyamatát - tette fel a kérdést -, holott a kulturális emlékezet úgy működik, hogy egymásból élünk, egymásból dolgozunk. Talán mert nincsenek nagy történetek, nincsenek nagy hősök, legfeljebb csak a nyelv van, amelyet ráakasztunk egy meglévő konstrukcióra, hősre, történetre. Tévképzet. Sosem volt másként. Mindenkor, mindenki kisajátított egy-egy történetet. Tasnádi Istvánt idézte Tompa. Ő mesélte, hogy a Három testőrében 18% van az eredeti műből és 82% a saját anyag, akkor tehát ő, 82% erejéig eredeti szerzője a darabnak. A kérdések így, esztétikailag nem tehetők fel - legfeljebb jogilag.

Esztétikailag az adaptáció két típusát különbözteti meg Tompa Andrea. Az egyik a panorámaadaptáció, amikor egy irodalmi művet a maga teljességében, az irodalmi mű saját közegével próbálunk színpadra vinni. Ezek általában sokszereplős, sok jelenetből álló, hosszú adaptációk. A másik a premier plános adaptációk vállfaja, amelyek a műből kiragadnak bizonyos motívumokat, vagy különböző szigeteket, de leginkább és tipikusan - valamelyik szereplőt. Egyetlen szereplő kiválasztásával egy nagy történet rekonstruálható. Illusztráció gyanánt Wajda rendezését-adaptációját, a Nasztaszja Filippovna címen játszott művet (Dosztojevszkij: A félkegyelmű) említette. Az igazi nagy adaptációk egyébként nem íróiak, hanem rendezőiek. Szcenírozások - rendezői példányok. Az adaptálók jellemző hibájaként rója fel, hogy hivatkoznak egy műre, amire alkalmasint nem szabadna hivatkozniuk, mert a sajátjuk - önmagában autentikus. A posztmodernt követő korszakban már értelmezhetetlen az eredetiség fogalma. Esztétikailag nem érdekes, milyen hosszú egy-egy előadás alkotói stáblistája, mennyien jegyeznek benne szerzői hányadot.

Kiss Csaba első megközelítése relativista: minden adaptáció, és semmi sem az. Az eredeti és az adaptáció közé ugyanakkor behozná az átirat és a parafrázis fogalmát. Az adaptáció magyar fordítása: színpadra alkalmazás (például az Aranysárkány, ahol az átdolgozó az eredeti szellemi tartalommal próbál megjelenni a színpadon. Ide sorolja a maga Anna Karenináját is.) Parafrázis a Stúdió "K" Halni jója, amelyben nem kérdés, hogy eredeti mű jön létre, ám izgalmas a két anyag vitája - viszonya - egymással. Megváltoznak a körülmények, a szereplők közötti logikai rend, az egésznek a belső környezete: mégis parafrázis, hiszen követi az eredeti szerkezetet, annak megfelelően használja, ahogyan Szuhovo-Kobilin bonyolította a cselekményt. Átirat az, amikor az eredetinek a gondolatvilágával vitatkozó mű születik, mégsem eredeti a szónak abban az értelmében, hogy nem eredeti sztorit használ fel (ilyen a Hazatérés Dániába: nagyon vigyáz arra a szerző, Kiss Csaba, hogy Shakespeare-rel folyamatosan feleseljen). Az eredetiség szempontjából az új és az eredeti mű szellemének a viszonyát kellene vizsgálni, ezt azonban roppant nehéz mérhetővé tenni.

Forgách András úgy véli, a cselekménykereszteződések számítanak. Ha két motívum találkozik, akkor az már jogvédett (az a történet, hogy a gyilkos, ha egy kislányt öl meg és bőrkereskedő, jogkövetkezmény nélkül nem ismételhető meg). Tompa Andrea szerint, ha egy jelentős műalkotás jön létre, akkor az eredeti lesz: ha az előadás jelentős, az adaptációs folyamaton keresztül megszületett az eredeti mű. Horváth Péter úgy vélte: az előadás-minőség fogalma szubjektív. Az új minőségről nem szavazhatnak kritikusok.

A fordítás, az adaptáció és az eredeti mű fogalmának tisztázásához közelebb vitt ugyan a szakmai beszélgetés, a Katona József-pályázatban való részvételre jogosultság szempontjából azonban fennmaradt az aggály: valójában a színházigazgató határoz. Eredeti darab az, amit az igazgató annak tart: az alkotó minősítését a vele kötött szerződés tartalma dönti el: mit rendel meg, mire köt szerződést a direktor.

A német színházi szellem
Magyarországon

A színpadra kerülés esélyeinek, illetve az alkotások forgalmazásának, exportálhatóságának tárgykörében érdekes volt a német színházi reneszánsz tüneteinek számbavétele. A brechti tabuk nyilvános ledöntése nyomán kezdődött belső erjedés eredménye a világszínházi jelenlét. A német és a magyar színházi kultúra közös gyökerei, a jelenleg rokon struktúra, továbbá egy személyes viszonylat - Szilágyi Mária német nyelvterületi helyismerete, illetve közvetítői rátermettsége - eredményezték a megújult német színházi szellem gyors, szinte elhanyagolható fáziskésésű beáramlását Magyarországra. (Megjegyzésként ide kívánkozik, hogy fáziskésés nélküliségről csak a trend követését illetően beszélhetünk: a trend előtt is létezett Brechten túli brechtianizmus. Követőjeként Bodolay Géza bő negyedszázada jelen van a magyar színpadokon.) A résztvevők ugyanakkor elismerték: akármely nemzet drámairodalma csak színpadon virágzó halmazállapotában exportálható.

Realista társaság gyűlt össze Egerben. Megnyerő vonásuk, hogy szakítottak eleik bajáthárító stratégiájával: nem ostorozzák a rendezőket, a színházi sztárhiányt, a forgalmazásképtelen igazgatókat: maguk mondják ki, hogy a magyar dráma még nem fogalom. A viszonylagos társadalmi konszolidációban eszmélkedett írástudóknak - a szabadságfogalom mellett - a művészi alázattan is bekerült a stúdiumaik közé. A szabadság és a szolgálat ikerfogalomként jelentkezik, amikor belátják: a nagyszínházi ambíciók teljesüléséhez a közönségalapú színházminőség kimunkálása vezet. Önbeillesztő törekvésük (integrálódási hajlamuk) reményekre jogosít, s Szakonyi Károly neve a DESZKA elnöki tisztségében méltóságot is kölcsönöz. A Drámaírói Kerekasztal grémiuma nem javíthatja ki, és meg sem kerülheti a színházi struktúra tökéletlen elemeit. A darabok általánosan érvényes karrierképlete (értsd: felfelé áramlása) nem szerkeszthető meg olyan színházi közegben, amelynek hiányzik a legitim intézményhierarchiája. Az lenne jó, ha a Kerekasztal kerekspirál volna: emelkedő pályájú, körkörös szállítószalag, amelyen a művek - a dolgok természete szerint - a komplex siker tartományába emelkedhetnek.

BALOGH TIBOR