Az operaközönség azonban az English National Opera music hall-szerű Coliseum termét sem hanyagolja el, és habár az, hogy minden előadást angol nyelven adnak elő, eleve konzervativizmusra utalna, épp ellenkezőleg, a berlini Komische Operhez hasonlóan ebben a kevésbé mainstream londoni operaházban gyakran a szokatlan zenei és operaszínpadi kezdeményezések találnak otthonra.
Keleti Orfeusz
Ezek közé sorolható a zenetörténet első operai remekművének, Claudio Monteverdi 1607-ben szerzett Orfeuszának előadása, amely zeneileg a historikus előadásmód esztétikájával, színházilag pedig az orientális színházak bizonyos elemeivel vegyít. Bár eleinte úgy tűnt, hogy az ENO zenekara az Orchestra of the Age of Enlightment tagjainak közreműködésével sem lesz képes kellő módon betölteni hanggal a Coliseum nagy termét, kiderült, hogy a kissé visszafogottabb, historikus hangzás csupán hallgatói alkalmazkodás kérdése, és ebben sokat segítettek a remek szólisták, akiknél egyáltalán nem lehetett érezni, hogy nem a régi zenei repertoár a specialitásuk. Chen Shi-Zheng kínai rendező az ázsiai hagyományoknak úgy kötelezte el az előadást, hogy a színpadi cselekményeket díszítette, illetve alátámasztotta az indonéziai Orange Island Dance Company tizenkét, többek közt buddhista templomokban is fellépő táncosának mozgásával. Felmerül a kérdés, hogy a zenéről, illetve a művészetről lényegeseket mondó görög mítosz, Allesandro Striggio neoplatonisztikus eszmékkel telített szövegkönyve és Monteverdi frissen és újszerűen hangzó korai barokk zenéje a keleti tánc- és díszletelemekkel együtt hogyan alkotja meg a színházi előadás egészét. A jávai táncosnők folyamatos jelenlétének az első felvonásban dramaturgiai szerepe nincs igazán, inkább beleolvadnak a pasztorál tipikus tiszta zöld színpadába, ahol a pásztorok és nimfák kórusa mai egyszerű ruhákban, borosüveggel és pohárral a kezükben "csintalankodnak", miközben dicsőítik Orfeusz és Eurüdiké szerelmét. John Mark Ainsley és a kimonófélébe öltöztetett Ruby Philogene közös jelenete viszont orientális hálószobafülkében játszódik, és Orfeusz szerelmi enyelgése nyílt kontrasztként mutatkozik Eurüdiké sokkal inkább hidegvérű magatartásával szemben. A második felvonásban a táncosok jelenléte átminősül Eurüdiké temetési szertartásává, amikor is a holttestre virágszirmokat szórnak. A színpadi játék szempontjából az alvilágba helyezett harmadik és negyedik felvonás a legattraktívabb. A fekete alapszínű harmadikban a jávai társulat férfitagjai a színpadon kifejezetten lassan húzzák Kharón csónakját kacskaringós útján, míg a női tagok lámpásokkal kísérik Orfeuszt és mutatják neki az utat a sötétben, ugyanakkor megkísérlik elterelni a figyelmét a "küldetéséről". Sikertelenül, mert ebben az álomszerű, káprázatos színpadi képben hangzik el az opera zenei középpontja és a virágzásnak induló barokk áriastílus első igazán reprezentáns példája, Orfeusz "Possente spirto" áriája. Bár a szövegkönyv ezt is egyfajta ellágyulásnak értelmezi, mindig rendkívüli iróniának éreztem azt, hogy Kharón elalszik e gyönyörű áriát hallgatva, mivel az ilyen reakciót általában az unalomnak lehet tulajdonítani. Chen Shi-Zheng rendezésében azonban itt nincs helye a humornak. Bár az alvilág lényeit - Kharónt és a táncosnőket is beleértve - nyilván nem hatotta meg Orfeusz zenei megnyilatkozása, annál megrendítőbben érte kétségbeesése és magánya a közönséget.
|
Stephanie Marshall és Jeremy White az első felvonásban egy közhelyszerűen játékos, fizikai ellentétük révén komikus nimfa-pásztor párt játszik a kóruson belül, a piros színben domináló ne gyedik felvonásban viszont két neonfénnyel kivilágított emelvényen ők fogadják Orfeuszt Pluto- és Proserpinaként. Annak ellenére, hogy nagyrészt fedetlen testük teljesen fehérre volt bekenve és sűrű narancssárga hálóba burkolva, megjelenésükben megmaradt valami a régebbi komikumból, hiszen az istennő (akinek lába nem érheti a földet, ezért a fiútáncosok hátán mászik át Pluto trónszékére) felidézte az első felvonás kacérkodó nimfa alakját, és így vette rá Plutót, hogy teljesítse Orfeusz kérését. Az ötödik felvonásban a pasztorál közegen az addigi rendezői stílushoz képest kicsit erőszakosan eluralkodik az erőteljes irónia: Apolló "deus ex machina" gépezetével a fiát erőnek erejével, de látványosan lassan emeli fel az Olimposzra. Így, miközben a főszereplő kétségbeesetten vonaglik a felvonókötélen, a nimfák és a pásztorok a táncosokkal együtt, Orfeuszra mit sem hederítve játsszák el jókedvűen a vidám befejezés záró kórusát.
Chen Shi-Zheng zenei színháza vizuálisan érdekes, főképp kellemes élményt nyújt a keleti kultúrában nem annyira jártas közönségnek. A be nem avatottság ugyanis korlátozza a nézőt annak firtatásában, hogy a néha leegyszerűsítettnek tűnő jávai táncelemeken kívül tulajdonképpen mennyiben gazdagította Orfeusz színrevitelét a keleti színházi kultúra. Az orfeuszi figura, állhatatos kitartásával, hogy elnyerje és megőrizze szerelmét, idegennek tűnhet a keleti szellemiségtől: talán ilyen szempontból lehet összeegyeztetni a reneszánsz életértelmezéssel, amely Striggio szövegében és Monteverdi zenéjében bírálta Orfeusz érzelmi végletességét, a szenvedések művészetbeli szublimációját pedig dicsérte. És bár Chen Shi-Zheng rendezése mintha nem mélyülne el ezekben a kérdésekben, s ha kissé dekoratív is, de meg kell vallani, egységes színházi világot alkot, amely az Orfeuszban meg tudta találni a keleti és nyugati kultúrákat áthidaló archetípusokat, és - ami talán ennél is fontosabb - egy újszerű, de könnyen megközelíthető előadást hozott létre.
Heterogén Wagner a Covent Gardenban
Richard Wagner A Nibelung gyűrűje című tetralógiája XIX. századi végleteivel az operatörténet ellentétes pólusán foglal helyet. A Royal National Operában idén bemutatott Az istenek alkonya Keith Warner rendezésében sajnos nem igazán tudta előtérbe helyezni a darab elemi mitikus és drámai voltát. Warner az Istenek alkonyáról alkotott elképzelése alapján számos heterogén elemből állított össze egy nem teljesen egységes mozaikképet. A rendező, továbbá Stefanos Lazaridis díszlet- és Marie- Jeanne Lecca jelmeztervező a tipikusan posztmodern előadást egyaránt elkötelezte a Wagner-játszás naturalista hagyományának és Patrice Chéreau bayreuthi társadalmi vetületű rendezésének, csak a Wieland Wagner-féle modernista színpadi minimalizmus nem hagyott rajta nyomot.
A Nornák prológusa a rivaldánál hangzik el, a különböző Faust előadásokból ismert, akár alkímiai, akár atomfizikai ábrákkal "telerajzolt" vasfüggöny előtt. Siegfried naturalista jelmezben, parókával a fején köteleket erősít a színpad széléhez, e különleges színpadi szerkezet segítségével készül elhagyni Brünnhilde szikláját. A hős rajnai útja tehát a következőképpen néz ki: Siegfried egy négyzet alakú, mozgatható, forgó platformon menetelve "száguld a folyamon", és ha ez nem lenne elegendő, az ábrázolás plaszticitását egy amatőrnek mondható számítógépes animáció is "megerősíti". Ezzel ellentétben, a Gibichungok csarnokában játszódó jelenet az előadás vizuálisan és rendezői szempontból is legrészletesebben kidolgozott része. Az üvegablakos csarnok egy posztmodern polgári szalon benyomását kelti. A fekete-fehér kombinációk és a kocka forma dominál: maga a csarnok is kocka alakú, de számos kisebb "játékkocka" tölti ki, például egy építőkockákból kirakott miniatűr "nagyváros" és egy kockás ködsapka is. Gunther és Gutrune dekadens megjelenésükkel és Gutrune gyerekesen elkényeztetett modorával (egy férfibabát szorongat) erős ellentétben álltak Hagennal, aki konzervatív öltözékével, fekete öltönyével és régimódi szemüvegével, folyton firkálva valamit egy noteszba, eleinte a család pénzügyi tanácsadójának benyomását kelti. Az előkelő légkör, a stílbútor, Gutrune giccses ezüstruhája és a túldíszített tálalókocsin hozott bájital természetesen elcsábítja Siegfriedet, több értelemben is, ennek megfelelően a harmadik felvonásban az esküvőn már ő is Guntherhoz hasonló dendi öltönyben jelenik meg. A rajnai utat idéző platformon játszódik az esküvői jelenet is. A közepén egy komor trón díszeleg, aminek nyilván a Gibichungok dicsőségére kellene utalnia, de a megalázott Brünnhilde Lisa Gasteen erőteljes színészi alakításában annyira uralja a teret, hogy a gondterhelt Siegfried, Gunther és Gutrune a platform szélére szorul, Hagen pedig a szemközti sarokból elégedett nézőként szemléli tervei beteljesülését, a "szalonból" hozott egyik karosszékben ülve.
A harmadik felvonás az opera első két jelenetéhez hasonlóan kevésbé meggyőző. Teljesen megokolt, hogy a vadászat színhelye egy komor, sötét tér, nem pedig a Siegfried idillikus természete, és hogy a Rajna lányai - bármennyire csinosak is a fiatal énekesnők - öregen és rongyosan jelennek meg Siegfried előtt. Sajnos, erőtlen színészi játékával (ami némi éneklésbeli hiányossággal is párosult) John Treleaven elrontotta a felvonás első felét. Az istenek alkonya hátralévő részét Brünnhilde uralja, Lisa Gasteen a nagy finálé önfeláldozó gesztusának terhét is bátran magára vállalja. A gyakorlat azonban már bebizonyította, hogy Walhalla pusztulásának zárójelenetében nem célszerű Wagner részletes színpadi utasításainak aprólékos betartásával próbálkozni, Warner rendezése pedig, igaz nem szó szerint, de mégis ezt próbálta megtenni a túlzsúfolt színpadon.
A mű interpretációjának társadalmi vonulatát a rendező becsempészte a csarnokban játszódó jelenet végére, amikor a magára maradt Hagen a csarnok hátsó fala mögé érkező fiatalokra vet jelentős pillantásokat. Az utóbbiak részt vettek Brünnhilde máglyájának meggyújtásában is, szemmel láthatólag ők lettek Az istenek alkonyának túlélői (sőt, az előadás legvégén a színpadra leereszkedik egy hatalmas gyűrű, amelyen egy fiatal kémlány áll). Warner értelmezése szerint Walhalla istenei már csupán a lakodalmi ünnepség alkalmából kihozott aranyszobrok, akiknek Hagen felszólítására a nép áldozatot mutat be. Brünnhilde is az istenek "bálványait" gyújtja meg csupán, Wotanét saját maga mellé fektetve. Mintha Siegfried és Brünnhilde messiásszerű küldetésének a végső célja az istenek, a régi értékrend megsemmisítése lenne. Ha Warner ezt a gondolatmenetet következetesen végigviszi az előadáson, nem úszta volna meg ellentmondások nélkül.
A néző nehezen tud megbirkózni Hagen ambivalenciájával is. Az évtizedes wagneri tapasztalatokkal rendelkező John Tomlinson a "gonosz intrikus" tipikus közhelyeiből merít, vagánykodása következtében pedig teljesen elvesztek Hagen finom mélylélektani árnyalatai. A gyakran túlzottan konvencionális színészi játék néha összeegyeztethetetlennek mutatkozott a rendezés szándékaival, de Lisa Gasteen mellett Emily Magee és Peter Coleman-Wright a Gibichung testvérek szerepében még ilyen körülmények között is megállták a helyüket, Mihoko Fujimura pedig Waltraute epizódjában mind az éneklést, mind a színészi alakítást tekintve egyenesen briliánsnak mutatkozott.
|
Bár Warner előadása akár részleteiben, akár egészében erősen vitatható, nem szabad megfeledkezni arról, hogy a Covent Garden zeneileg elérhetetlenül magas színvonalú együttesétől egészen más összbenyomással búcsúzik a közönség. A zenekar - Antonio Pappano vezényletével - elbűvölő pontossággal és lendülettel szólaltatta meg a partitúrát, és bár arról koránt sincs szó, hogy a szereplők énekteljesítménye kifogástalan lett volna, John Tomlinson és Lisa Gasteen összességében fantasztikus teljesítményt nyújtott.
Újabb összetűzések egy régi Shaffer-darabban
Még két nemrég Londonban bemutatott színházi előadás példázza kiválóan azt, hogy egyes remek előadóművészek nem mindennapi képességei miatt mennyire hajlamosak vagyunk elfelejteni az előadás egészének bizonyos hibáit. Peter Shaffer The Royal Hunt of the Sun (Királyi vadászat a Napra) drámájának 1964-ben volt az ősbemutatója a National Theatre-ben, a brit Nemzeti Színházban. Az Amadeus és az Equus szerzőjének korai darabja abból a bizarr történelmi eseményből indul ki, hogy Francisco Pizarro spanyol konkvisztádor 200 katonát sem számoló hadsereggel meghódította az inkák hatalmas és aranyban gazdag perui birodalmát. Míg az 1964-es előadásnak a gyarmatosítás bírálatának is köszönhetően pozitív volt a fogadtatása, manapság olvasva a szöveget feltűnik, hogy a szerzőt elsősorban nem is a hatalom kérdései foglalkoztatták, hanem a spanyol és az inka birodalom ellentétes társadalmain keresztül az egymástól eltérő életfelfogások és értékrendek szembesítése. Ennek ellenére maga a szöveg nehezen vonatkoztatható el konkrét történelmiségétől, és ami az Amadeusban a művészetről és alkotásról könnyen általánosítható volt, a Királyi vadászat a Napra című darabban nem bizonyult alkalmasnak aktualizálásra vagy valamilyen metaforikus üzenet hordozására. A rendező, Trevor Nunn előadásai kiemelkedő sikerrel szerepeltek a National Theatre és a Royal Shakespeare Company műsorán. Az idei felújítástól sokan azt várták, hogy párhuzamot vonjon pld. az iraki háborúval (ami már pimasz divattá vált a brit színházban, hiszen egy interjúban még Lisa Gasteen is emlegette Az istenek alkonya kapcsán), ez a produkció azonban meglehetősen alatta maradt az elvárásoknak.
Shaffer darabja 1964-ben azért volt annyira újszerű, mert a színháznak új utakat nyitott a vizuális látványosság, a zene, a szertartás felé, minek következtében a néző az előadást egyfajta "totális" színházként élte meg. 2006-ban az átkelés az Andokon már nem jelenthet akkora kihívást egy díszlettervezőnek és egy rendezőnek, ezért még inkább meglepő, hogy a látványos jelenetek megoldásai mennyire régimódinak mutatkoznak. Az említett átkelést az Andokon fehér lepedők lebegtetésével, a csatajeleneteket lelassítva, vibráló fehér reflektorfénnyel ábrázolták, amit a mai, a film speciális effektusait ismerő néző korszerűtlenségként él meg. Az Olivier terem kerek színpada hátterében Atahuallpa, az inka fejedelem "apjával", egy hatalmas aranykör ábrázolta Nappal a háta mögött jelenik meg: ez a jelképes színpadi gesztus (hiszen az inka birodalomban a fejedelem "isteni", totalitárius, de a népnek jólétet biztosító hatalma valójában a Naphoz hasonlítható) már Shaffer színpadi utasításaiban is szerepel, tehát nem tekinthető Nunn és munkatársai megoldásának. Anthony Ward jelmezei és díszletei sem igazán káprázatosak, Marc Wilkinson élőben előadott, furulyás-ütőhangszeres world music-ja is elég elcsépeltnek hat.
Shaffer párbeszédei akkor a legjobbak, amikor a szereplők különböző ellentétes álláspontokat képviselve bravúros vitákba keverednek. A mellékszereplő színészek játékát gyengíti, hogy egyes figurák csupán világnézeteket képviselnek: a két misszionárius szerzetes különböző teológiai álláspontokat, a királyi felügyelő a királyi hatalomnak való vak behódolást, az olasz zsoldos pedig a pénz által vezényelt nihilizmust. Az árnyaltabb mellékszereplők sem tűntek ki alakításukkal. 1964-ben fehér színészek játszották az inkákat. Talán nehezebb, de egyben hálásabb színészi feladat lehetett számukra, hogy igyekezzenek megkülönböztetni magukat a hódítóktól, míg a National Theatre mai kiváló néger színészgárdája kísértésbe esett, hogy az indiánok alakításában rájátsszon a gyarmatosítók "bennszülöttekről" alkotott közhelyszerű, politikailag nem egészen korrekt képére, az ennek megfelelő stilizált beszédmódra és gesztusnyelvre. A kísértés szerencsére nem bizonyult erősnek, különösen Paterson Joseph Atahuallpa alakítását tekintve.
Némi kritika fűzhető Shaffer drámájának legjobban megírt részletéhez is, a két kimondottan ellentétes főszereplő, Pizarro és Atahuallpa konfliktussal, ugyanakkor egymás iránti rokonszenvvel, talán szeretettel is teli viszonyához. Pizarro nihilizmusa, hitvesztése a spanyol birodalomban és a katolikus egyházban talán kicsit túlzottan a rezonőré, Atahuallpának önmagába vetett hitét pedig erőltetettnek érezhetnénk, ha nem feledtetné ezt Paterson Joseph és Alun Armstrong fantasztikus, pszichológiailag árnyalt és érzelmileg meggyőző színészi játéka. Különösen a második felvonás jeleneteiben uralja a színpadot erős kisugárzással bíró közös színészi "kém iájuk". Alun Armstrong a brit színészekre jellemző tökéletes artikulációval, biztos érzékkel formálta a szerepet, minek következtében el tudtuk hinni cinizmusát, kétségbeesését, reménykedését. Atahuallpához való kötődése azzal magyarázható, hogy benne találta meg mindazt, amit saját magában hiányolt, de mindig is vágyott rá. Paterson Joseph a "nemes vadember" karikatúraszerű túlzásainak esetleges vádjait teljes színészi átalakulásával ellensúlyozta: fiziognómiájával, beszédmodorával, mimikájával valóságos Atahuallpává vált, és hitelessé tudta tenni az egyaránt komikus és méltóságteljes, emberi és isteni figurát, pontosabban az önmagát isteninek hívő alakot, hiszen a tragikus és keserű befejezés egyaránt csalódást okozhatott az önfeláldozó inka és a hitét meglelő spanyol számára.
|
A Királyi vadászat a Napra korrekt, kissé régimódi előadás. Nunn rendezésében Shaffer szövege, ha nem is különösebben ihletett, de intellektuálisan izgalmas, és jól szerkesztett módon, okosan tesz föl bizonyos alapkérdéseket, aminek következtében amellett, hogy szórakoztat, el is gondolkoztatja a nézőt.
Jeremy Irons visszatérése Máraival
A fentebb elmondottak még találóbban vonatkoznak Márai Sándor A gyertyák csonkig égnek című regényének Christopher Hampton által megírt drámai adaptációjára, amely a londoni Duke of York’s Theatre-ben került színpadra Jeremy Irons bravúros szereplésével. A magyar irodalmi körök eleinte lelkesedéssel, majd némi szkepticizmussal fogadták a regény nyugati országokban elért sikereit. Személyesen is azok közé tartozom, akik Márainak ezt az írását nem tartják remekműnek, a regény színházi adaptációjánál pedig fennállt az a veszély, hogy az elbeszélés módjában található lényeg elvész a főszereplők régimódi, kissé szentimentális, az osztrák-magyar birodalom által még mindig erősen meghatározott világának színrevitelekor. Christopher Hampton adaptációjában be is teljesedett a veszély: az egyébként kiváló angol drámaíró Márai szövegén nem végzett szinte egyetlen olyan fontosabb dramaturgiai változtatást sem, amely Henrik elbeszélésének hosszú, egyszólamú folyamából kibontakoztathatta volna az igazi dialógust. A szerelmi háromszög szinte operai drámaisága így tulajdonképpen Henrik monodrámájába bicsaklik, hiszen az előadás aránytalanul hosszabb második részében a Konrádot alakító Patrick Malahide szerepe csak annyi, hogy látszólag közömbösen üldögél és szivarozik, miközben Michael Blakemore rendező a színész nem igazán meggyőző mimikájából és testtartásából próbált kihozni szubtilis, minimalista reakciókat Henrik mondanivalójára. Az előadás legnagyobb hátrányai - dramaturgiai, rendezői és Malahide színészi hiányosságai - Irons játéka által előnnyé váltak. A regényt olvasva a prózai dialogikusságot kissé hiányoltam belőle, arra vágyva, hogy a hallgatag, de sokkal érdekesebbnek tűnő Konrád is nyerjen helyet a nagyzoló, magával túlságosan elfoglalt, már-már unalmassá váló Henrik elbeszélőgörcse mellett. Jeremy Irons kiemelkedő angol színész karrierje az utóbbi tíz évben több válságon ment át, hisz hollywoodi szerepeivel sokat kereshetett, de a filmközönséggel el is feledtette régebbi művészfilmekben nyújtott alakításait, beilleszkedve a rideg, tartózkodó, kissé bizarr stílusú angol színész sztereotípiájába. Egy-két rövid amerikai színházi megjelenésén kívül már tizenhét éve nem lépett fel színpadon, így Henrik szerepe Irons nagystílű West End-i visszatérésének volt szánva. És ez várakozáson felül sikerült! A regénynek és a színpadi adaptációnak megfelelően idősebb kor illúzióját keltő őszes szakállt igazán nélkülözhető Irons kimondhatatlan hitelességgel testesítette meg a főszereplőt: játékából csak úgy sugárzott a kor konvenciói által féken tartott emberi melegség, őszinteség, kétségbeesés, majd végül a belenyugvás. A második rész csaknem húsz-huszonöt perces monológjában már teljesen lényegtelenné vált, hogy a szövegen nem történt dramaturgiai frissítés, hogy a rendezés csupán Irons játékát irányíthatta (bár az is elképzelhető, hogy azt csupán intuitív alapon hozta létre a mesterszínész), hogy Malahide érdektelen Konrádja ügyetlenkedik a karosszékében. Mindenki előtt világos volt, hogy az előadás csupán Irons játékáról szól, és hogy ez így van rendjén. És azért Irons csodálatos Henrik alakítása által Márai is elnyerte az addig szkeptikus olvasók elismerését. Nem hiába szokták mondani, hogy a brit színház színészközpontú.
CSURKOVICS IVÁN
