JUNGI HATÁS

ATrafó szinte működése kezdeteitől fogva mindig látott annyi fantáziát Frenák Pál koreográfusban és lélegzetszerűen újjá- meg újjáformálódó táncegyüttesében, hogy tevőlegesen támogassa, befogadja, ha úgy tetszik: ajnározza őket, függetlenül attól, hogy Picardiában, Párizsban vagy Pesten vane a székhelyük, ahonnét azután kirajzanak s turnéznak mindenfelé a világban, ahol ezt a fajta tiszta avantgárd táncművészetet kedvelik, becsülik.

A Trafó mint befogadó színház végzi vállalt feladatát, s jó látni, hogy mindenféle handabandázás nélkül, kitartóan. Ha az ilyesmit nevezik kozmopolitizmusnak (mert nem válogatja szét a magyart és a nem magyart), akkor csak áhítozzunk: minél többet belőle!

Fokozottan érvényes ez Frenák Pálra, a mozgásművészre, akit sose hallunk hetvenkedni, egzisztenciális vagy egyéb panaszokra hivatkozva jajongani, legkevésbé művészetideológiákkal terhelve válságokban fetrengeni. Frenák konok európai fickó: munkadarabtól munkadarabig tart vagy halad az élete. Legföljebb plusz jóérzés, hogy most Újvári Milánnal, a Táncművészek Szövetségének ifjú díjazottjával bővült a társulata, s első közös produkciójuk méltán nagy siker.

A Milant is beleszámítva négy vagy öt Frenák-opust láttam eddig, és mindegyikből kitűnt Jung archaikus kollektív tudattalanjának közvetett hatása. Ehhez szükségszerű, hogy a mindenkori együttes élő, jelen idejű közeget alkosson: banalitásokat, küzdelmeket, korunk szembetűnő közhelyeit - játéktól halálos párbajokig, gépiességtől tagolatlan orgiákig, szexuális agressziótól meghunyászkodásig vagy a testek eloldódásáig, a térirányok túlfeszítésétől a minimalista megnyugvásig -, időnként teletűzdelve gegekkel: ének, szöveg, zene, mozgás, fény, szín, tárgyak kontinuitásában vagy szaggatottságában.

Frenáknál a jungi elem sosem szájbarágó, még csak nem is analitikus. Mondanám: rámutató jellegű vagy kontrasztos. A férfitermészet szabadon fordul át nőibe (és viszont). Az artikulálatlan dallam vagy testkifejezés modulációkkal bő vülve válik egyszerűen széppé. A titok még rejtélyesebbé. Díszlettereiben a vertikális magasságnak különféle funkciójú megtestesüléseit hozzák létre: kötelek egy stilizált őserdő liánjaiként vonzzák a fel-felcsimpaszkodó táncosokat, küzdőket. Máskor a lefelé lógatott fehér viaszosvászon kötegek orvosi műtőre hajaznak, élveboncolásnak adva keretet. Enyhén döntött bokszszorítóban századunk küzdősportként titulált őrültségeit "dobják fel" véres közhelyeivel, s mi, fizető nézők joggal szoronghatunk, hogy elfajulván, a látvány a nyakunkba szakad. A minimum annyi, hogy bennünket is táncra kérnek, ki tudja meddig és mire...

A Milanban Újvári Milán (ahogy mondják: erőtől duzzadó alak) szinte suhanva görkorcsolyázik a léggömbök alkotta légies labirintusban, nem a tárgyak, hanem önnön mozgása "csalja" egyre bonyolultabb útvesztőbe, amelyből könnyedén találhatna kiutat, könnyedén - leegyszerűsítve: magányosan s nem ikerpárban. Mert mit is látunk?!

Milan vállán, karjaiban hirtelen egy csalóka, majdnem emberméretű bábot, amely vagy társ, vagy nem. Nehezék, konkurencia, ellenfél vagy ellenség? Netán egy másik, önjárású táncos? Jung tudattalanja egyre vadabb mozgásra hajszolja főszereplőnket, aki épp emiatt nem képes ikerviszonylatain átlátni, saját öntévesztő funkciójától megszabadulni. Ez műnemi értelemben cirkusz is. Minél életszerűbben mozgatja Milan az ő Milan II-jét, annál inkább beválik Frenák csele a porondon az illúziókeltés irányába. Ettől hasad meg a néző képzelete (lelke) is: szeretnénk, hogy a bábu valóban feltámadjon, ám az ellenkezőjét is, roppanjon össze. Bekövetkezik egy jungi megoldásféle: mivel nem képesek egymástól megszabadulni, röppenjenek föl a léggömb szimbolikus útvesztőjéből.

Erre itt nincs mód. Frenák látványterve, Majoros Gyula díszlete, Ferenci László alpinista színpadképe a légiesen himbálózó ballonokkal, és ifjú Kurtág György tombolóan botrányos zenéje fölkínálják, de kizárják az orphikus megoldást. Holott bármilyen színpadi végletre inkább vevők volnánk, mint a patthelyzetre. Az opus legfojtogatóbb része éppen ez a különös patthelyzet: a színpad zárt hátterében mintegy formátlanul "szünetet tart a bábu meg az elcsigázott ember". Mintha már nem lennének tennivalóik. Sem egymás számára mondandóik. Moccannak, de nincs erejük határozott térirányba lendülni. Hiányzik energiájuk az elszakadáshoz. Bármi előjelű transzformációhoz. Kinek jó egy döglött cirkusz? Kit érdekelnek a magukban üresen, tétován ingázó luftballonok? A bámészkodás? Frenák egy Svájcba tévedt honfitársnőnk, Agota Kristof regényére utal ihletőként, ezt nem firtatnám. A hatás mégis inkább Becketté, hervasztó fázisában: "üljünk? álljunk? heverjünk? Pozzo vakon többet szenved rabszolgájánál, Luckynál, aki megnémult?" ... "a bizonyság annyi, hogy a bőröndben homok van?" bizonyság az, hogy minden fiktív?

A fent említett döglött, illetve statikus cirkusz bennünket, nézőket egyre inkább elhárító figyelemre késztet, mondván, ha nincs készség valamiféle akcióra, jobbnak tartanánk, hogy valami itt szűnjön meg, váljanak el egymástól. A báb, lévén mesterséges csinálmány, kopjon le (azaz dobják ki), az élő táncos: korcsolyaművész pedig lendüljön bele, függetlenül iránya sejtésétől, egy majdani győzelem/vereség ígéretétől. Újvári Milán már bizonyította virtuozitását, térölelő fordulatait, most mire vár? Miért nem szólal meg a fejébe épített ketyere? - eme kétfedelű percekben érzékeljük igazán ifjú Kurtág kísérőzenéjének bináris erényeit: ahogyan keveri "kívülről" a kommerciális motívumokat "az agyból sugárzó", fullasztó ritmikákkal.

Frenák a manézs tradíciójára hagyatkozva kívülről hozza be a fordulatot, amelyre vágyunk, de nem biztos, hogy a felkínált alakban. Két öles, arctalan, fekete köpenyű, gólyalábú bábos (Stephane Vaunthront) botlik befelé méretileg kicsinyített marionettfigurájával, az eredeti báb imitációjával. Ez röhejt fakaszt, de szertefoszlat minden korábbi illúziót. Megcsúfolja a kettős természetre utaló drámai vagy szatirizáló transzformációs vágyainkat. A zsinóron rángatott, táncikáló faragvány is valami, a bábemberre utaló költői tárgy, játékszer, de nem több. Ezért a befogadásmódok is összezavarodnak. Maga Milan bohóc mihez kezdjen az ő zanzásított ikertestvérével? Minek nézze? Ősellenségnek? Ellenséges mutatványnak? A marionettbábos magánszámának? Amely fölöslegessé teszi az ő jelenlétét? Egyik bohóc a másikét, amelyről mi, nézők végül önkényesen fogunk dönteni?

Cirkuszi térben a tartós kétely több mint lélekölő. Önpusztító. Hatástalanító. Hiába "koszorúz" ördöngösen korcsolyás lábaival hősünk, ha nem uralja a teret, mint ahogy a marionettbábos sem halad előbbre, és bábuját is megfosztották szerepétől. Szakzsargonban: "hiába spiláznak, ha nincs rajtuk éles fény, hiába adnak bele apait-anyait, belemozdulnak egymás poénjaiba". Együttes megoldásra nem látszik semmi remény. Milan, ez a hús-vér létező, kénytelen belátni: a magányt kell választania. Vajon jungi álma volt, hogy ezt az eredendően labirintusbeli élményt vagy állapotot - odabenn - nem lehet se áttörni, se fiktív társulással megkerülni? Frenák az opus kezdetétől erre hajtott, Milannak, ahogy mondani szokás: "minden virtuozitására szüksége volt, hogy megtapasztalja a keserű igazságot".

Velünk vagy bennünk katarzisféle megy végbe. Nagy élmény.

DÁNIEL FERENC