"Rendszert kell alkotnom, különben más rendszere igáz le." (William Blake: Jeruzsálem) Mindössze negyvenegy évet élt, és még csak hetvenöt esztendõs lenne. Az évforduló alkalmából a Kogart Ház nagyszabású emlékkiállítást rendezett festményeibõl, rézkarcaiból, linómetszeteibõl, monotípiáiból, fotóiból, saját készítésû hangszereibõl. Több mint két évtized telt el a Nemzeti Galériában bemutatott életmû- kiállítás óta, amely elõször próbált átfogó képet adni a huszadik század egyik legjelentõsebb és legeredetibb magyar képzõmûvészének életmûvébõl.

A kiállítás rendezői számos köz- és magángyűjteményből szedték össze a most látható anyagot, amelyről nyugodt szívvel elmondható, hogy az életmű legjelentősebb darabjaiból válogat. És bár az Andrássy úti palota hivalkodó pompája némiképp ellenpontozza a művész elementáris puritanizmusát, azért művei egy időre templomi áhítattal töltik meg az elegáns épület három szintjét. Az alsó szinten monumentális pannói fogadják a látogatót, középen kisebb méretű táblaképei, szárnyas oltárai, pléhkrisztusai, legfelül pedig grafikái, könyvillusztrációi, fotói, modelljei, hangszerei és személyes tárgyai kaptak helyet. Rajtunk múlik, hol kezdjük a szemlélődést: a szipkáját, pipáját, golyóstollát, palettáját is bemutató tárlóknál, vagy fenséges szárnyas angyalainál, az 1968-as Szent Margit legendájánál meg az 1969-es Rajz II. címet viselő, titokzatos és sejtelmes, óriásméretű, fekete-fehér tónusú, szénnel és krétával vászonra rajzolt ember-rovarnál, amely Kafka nagy álomnovellájára, Az átváltozásra utal. (Ez volt az első Kafka-mű, amely 1961-ben megjelent magyarul, nehéz lenne feltételezni, hogy a szenvedélyesen olvasó Kondor nem ismerkedett meg vele azonnal. Aztán évekig hordozta, érlelte, mint minden fontos témáját.)

Méltatói többnyire a reneszánsz mesterekhez hasonlítják, mert sokoldalúsága szinte reménytelenné teszi besorolását a művészi tevékenységek valamelyikébe. Végzettségét tekintve grafikus, nem kevés küzdelem és drámai kitérő után végül ezen a tanszéken szerez diplomát, és a képzőművészet területein alkotott művek teszik ki életműve javát, de verseskötetei (Boldogságtöredék, 1971, és a halála után megjelent Jelet hagyni, 1974, Versek, karcok, 1982, Angyal a város felett, 1987) bizonyítják, hogy költőként is szuverén világot teremtett. Verseinek váratlan aszszociációi, meghökkentő szókapcsolatai és mondatfűzései, új szabályokat teremtő nyelvtani szabálytalanságai ugyanabból a szimbólumrendszerből fakadnak, mint képei. Vonzódott a zenéhez is, több hangszeren játszott, mandolinokat, citerákat, lantokat, ragasztott és festett tökökből pedig különféle fúvós instrumentumokat készített. Repülőket, hidakat, hajókat, holdkompot modellezett. Bár posztumusz fotókiállításához megjelent írása szerint évtizedekig utálta a fényképezést, "még látni is, nemhogy csinálni", élete utolsó éveiben hirtelen fotózni kezd, kutatja a fényképezésben rejlő technikai lehetőségeket. Akárcsak költészete, fotóművészete is szerves része a páratlanul gazdag és szerteágazó életműnek. Érthető hát, hogy elemzői éppen erre a reneszánsz sokoldalúságra hivatkozva hasonlítják a quattrocento és még inkább a cinquecento mestereihez. De Kondor Béla hatalmas dimenziójú világképe távolabbi időkben gyökerezik, valahol a Teofan Grekek, Prohorok és Rubljovok korában. Joggal írta műveiről Miklós Pál: "Kondor képei a modern civilizáció profán mítoszainak ikonjai." Nem csupán formájában, anyagkezelésében, színvilágában emlékeztet legtöbb műve a középkor nagy ikonjaira; elsősorban a képein alkalmazott szimbólumok, attribútumok mélyebb összefüggései, allegorikus ábrázolásmódja és az életművében szinte a kezdetektől jelen lévő eltökélt törvényszerűségek rokonítják az ókeresztény mitológiából kinőtt és számos antik és keleti elemet magába olvasztó bizánci művészettel.

Amikor főiskolai tanulmányait végezte, a többi művészettel együtt a képzőművészet is a legsötétebb dogmatizmus korát élte Magyarországon. A kor számára ijesztően öntörvényű tehetségével korabeli Képzőművészeti Főiskola. 1949-ben elutasítják jelentkezését, ekkor egy ideig a Ganz hajógyár képzőművészeti szakkörét látogatja, majd a következő évben mégis felveszik a festő szakra. Kmetty János, Domanovszky Endre és Barcsay Jenő tanítványa lesz. Domanovszky ekkoriban még erőteljesen neoklasszicista beállítottságával nem tud mit kezdeni, de Barcsayt és Kmettyt haláláig mestereinek vallja. Nyugtalan szelleme három év után mégis arra készteti, hogy Szőnyi István freskó tanszakán folytassa tanulmányait. A posztnagybányai iskola kiemelkedő alakja tanárként is komoly tekintély, de renitens növendéke sorsában kis híján valamiféle horgerantali szerepet tölt be. Sorozatos konfliktusaik nyomán eltanácsolják a főiskoláról, ám ekkor - újabb rendhagyó fordulattal - a grafikai tanszék vezetője, a Kondor ízlésétől, művészetfelfogásától fényévnyi távolságban gondolkodó Ék Sándor befogadja. Koffán Károly osztályába kerül, az ő keze alatt sok hányattatás után sikerül befejeznie tanulmányait. Diplomamunkájára, az 1956 tavaszán készült Dózsa című rézkarcsorozatra felfigyel a szakmai közvélemény. Témája megfelel a kor esztétikai szándékait követő forradalmi romantikának, de másképp közelít hőséhez, mint Derkovits fametszetsorozata. Mindketten saját sorsukként élik át Dózsa történetét, de míg Derkovits robusztus előadásmódjában mégsem a szubjektív én kifejezése dominál, hanem - Körner Éva megfogalmazásával - kifelé fordul, és szociális agitációt fejt ki, addig Kondornál a történelmi téma konkrétsága a társadalmivá szélesedő emberi tevékenység groteszk rajzává válik. Műve egyszerre emelkedett és ironikus, késő középkori és huszadik századi. A korabeli kritika Juhász Ferenc Tékozló országával rokonítja; mindkettőben a dezilluzionizmus és az aggodalom drámai küzdelme érvényesül.

A főiskola küzdelmes befejezésével nem érnek véget a művész megpróbáltatásai. 1960-ban, a Fényes Adolfteremben megrendezett első önálló kiállítását három nap után bezárják, még az emlékkönyvet is elkobozzák. Pedig ekkor már a kritikusok többsége az egyik legjelentősebb kortárs képzőművészként emlegeti, a fiatal grafikusok iskolateremtő mesterként tisztelik. Védik és támadják, csodálják és kiátkozzák. Hamarosan külföldön is megismerik; 1960-ban szó van egy párizsi kiállításról, a katalógusba Camus készül bevezetőt írni. A kiállítás nem jön létre, Camus pedig autóbalesetben meghal. Az 1966-os luganói grafikai biennále alkalmával az egyik svájci kritikus "autentikus tragikus zseni"-nek nevezi. 1959-ben megbízást kap, hogy készítsen pannókat a pécsuránvárosi óvoda számára. A mostani kiállításon is látható két pannót a zsűri nem fogadja el. Az Iparkamara gobelint rendel tőle, ő azonban az életmű egyik szintéziseként nagyméretű pannót fest A szentek bevonulása a városba címmel. A zsűri most elnézőbb, de a megrendelő nem hajlandó felállítani. 1964-ben gyűjteményes kiállítása nyílik a székesfehérvári István Király Múzeumban, majd 1965-ben az Ernst Múzeumban. 1968- ban a margitszigeti Nagyszállóban felállítják monumentális művét, a Szent Margit legendáját. Szerepel a velencei biennálén. 1970-ben újabb munkáiból látható kiállítás a Műcsarnokban. 1972 decemberében Bécsi utcai műtermében meghal. Másfél ezer festmény, grafika, fotó és verskézirat marad utána. Tizenöt esztendő állt rendelkezésére, hogy életművét létrehozza. Talán a sors fukarsága is szerepet játszott abban, hogy alkotásait nem lehet korszakokra osztani. A diákévek néhány iskolás portréját és csendéletét leszámítva alkotásai egyetlen töretlen ívet alkotnak; stílusa, formanyelve, előadásmódja nem változik, témái és szereplői is szüntelenül és makacsul vissza-visszatérnek. Dózsa alakja még utolsó munkái egyikén is megjelenik, reménytelenebbül szomorúan egy szárnyas oltáron (Szárnyas oltár Dózsa emlékére, 1972); a forradalom témája, amely már a Dózsa-sorozat sötét tömegeiben, elbukó alakjaiban is számos ellentmondástól terhelten van jelen, végigvonul egész pályáján: a korai apokaliptikus rézkarcok, majd a Késes ember (1959) vagy A műtücsök felbocsátása (1960) is a forradalom sorsát és a történelemmel való szembefordulás hiábavalóságát fejezi ki. "Érdekel a forradalom - mondta -, az egyetlen és hatalmas cél leple alatt meghúzódó óriási fejvesztettség gépezete. Ekkor ugyanis képet ölt az emberiség, egyetlen élőlény mivolta." Visszatérő kísértetalakok, Szent Antal, Dante és Vergilius, Savonarola töltik be képzeletvilágát, hogy újból végigjárják reménytelen útjukat, megvívják kilátástalan küzdelmeiket a világgal, vagy a hol oltalmazóként, hol ellenségként feltűnő szárnyas angyalokkal. A mindig vaskos keresztre feszített Krisztusok egyszerre idézik régmúlt idők út menti feszületeit és Kondor hol elhomályosuló, már alig jelen lévő Megváltóját, hol pedig jellegzetesen begörbített, karomszerűvé görcsösödő, nagyon is valóságos örök hasonmásait.

Kondor szimbólumainak köre rendkívül sokrétű, és a legkülönbözőbb korokból és legendáriumokból táplálkozik. Jól példázza ezt az 1962-ben festett Savonarola úr, a nők bálványa és talán legismertebb munkája, az egy évvel később készült Darázskirály. Előbbi ironikus címe (amely a nyomaték kedvéért a képen is olvasható) a férfi-nő kapcsolatra utal; egy szigorú arcú, sötét csuklyás apáca parányi bábfigurát tart a kezében, a patetikus pózban ágáló kérlelhetetlen prófétát. Savonarola játékszer csupán a karomszerűen begörbített ujjak között. (Ugyanez a beállítás szerepel - fordított előjellel - a négy évvel korábban festett Csokonai című képen.) Az ikonpersziflázs körül rémítő és naiv-groteszk képecskék: glóriás rémalak, bombákat dobáló püspök, matrózinges papi méltóság, ördög glóriával, keresztek imádkozó alakokkal, sötét templomablakok. Tragikus fintor és pátosz bizarr elegye, torz hősi gesztus és egy kivételesen érzékeny művész fájdalmasan komoly önvizsgálata.

A Darázskirályban több a fájdalom és a szomorúság, kevesebb az irónia. A portré egy koronás férfit ábrázol, aki a szenvedő Krisztus és az időtlen Bohóc keveréke. Koronája lehet hogy töviskoszorú, vagy talán mégis bohócsipka. Karomszerű kezében hártyaszárnyú csodadarazsat tart, amely szintén kettős jelentésű és talányos: óriásrovar és valamilyen repülő gépszerkezet. Vagyis természeti lény és emberi alkotás egyszerre. A kéz és a rovar ugyanazt a görcsöt érzékelteti. Szárnyai mégis angyalszárnyak és a repülés vágyát szimbolizálják. Az időtlen és kortalan emberarc mögött színes házikókból épült város látszik, amely konkrét hátteret ad a király valóságon kívüli örökkévalóságának. A hátteret azonban az ikonok jellegzetes arany síkja zárja le, amelybe stilizált, finom egyszerűséggel díszített napkorong ábrája karcolódik.

Kondor Béla magányosan járta a maga útját. Nem tartozott egyetlen iskolához sem. Magányos volt formakeresésében, stílusában és világlátásában. A XX. századi művészetben megszakad a hagyomány szerves folyamata, a művészek között egyre többen fordulnak a múltba inspirációért. Különösen így van ez az ötvenes és hatvanas évek határán, az 1957-es Tavaszi Tárlat után jelentkező nemzedék esetében. Kondor elődei és ihletői elsősorban a középkor ikonfestői, a régi orosz freskók alkotói, meg Bosch, Dürer, Grünewald és Rembrandt, vagy az írók közül Blake. Szellemi rokonai pedig Rimbaud, Kafka, Camus, Picasso, Bulgakov, József Attila (a kiállításon négy gyönyörű, monumentális kép, a Hazám, a Mama, az Óda és A kozmosz éneke idézi szellemét) és a két költő-barát, Pilinszky és Nagy László. Rájuk és persze önmagára gondol, amikor Angyal, ördög, költő című filozofikus költeményében ezt írja: "A por, a szél, a víz munkája belepi utolsó épületeinket, utainkat, alkotmányainkat. Tudom, lesznek művészek (és ebben áll életem reménye), akik - fogyó életük örök lázában - igyekeznek majd akár évmilliókra szóló nyomot hagyni anyagban, jelrendszerben. Tartósan és cáfolhatatlanul, az utánuk vagy máshonnan jövő értelmes lények számára. Jelet hagyni, hogy voltunk és elbuktunk, de lényünkben és a jelekben a magyarázat. A tanúság. Művészet lehet csak."

BALOGH GÉZA