Egyazon előadásról szóló különböző kritikák összevetésével kezdeném. Első kérdéseim nyilvánvalóak: Miért van az, hogy ha több kritikus ugyanazt az előadást ugyanakkor nézi, mégis különbözőnek látja? Miért gondoljuk ezt vagy azt egy előadásról? Mit látunk és mi kerüli el a figyelmünket? Mi alapján értékelünk? Arról szól-e a vita, hogy igazunk van, vagy arról, hogy nincs igazunk? És számít-e ez egyáltalán?
A következő néhány vélemény egy előadásnak csak egyetlen aspektusát vizsgálja részletesen. A kritikák a New York-i SITI Company1 Ann Bogart rendezte Death and the Ploughman2 című előadásának különleges koreográfiájáról szólnak. Bár ez a produkció egészét tekintve csak egyetlen, ám nagyon fontos aspektus, mert ez adja a középkori filozófiai dialóguson alapuló előadás vizuális megjelenítésének az esszenciáját.
(1) A darab 34 képében, és itt Bogartra hivatkozom, 3468 különböző mozdulat van - az aprólékosan kimunkált koreográfiától a legegyszerűbb kézmozdulatig. A színészek ezeket a mozgásokat egészen kivételes kidolgozottsággal és időzítéssel hajtották végre. Nem kellett egymás látómezőjébe kerülniük ahhoz, hogy érezzék, pontosan mikor kell befejezni vagy elkezdeni egy mozdulatot. Ez az egymásra hangoltság, ez az együtt-lét kapott hangsúlyt az előadás vége felé, amikor Bogart beillesztett egy jelenetet, amelyben a színészek gyorsan megismételtek számos addig látott mozdulatot, közben pedig hangosan számoltak. (Mark Seamon)
(2) Bogart egy röplabdapályához hasonló helyen, álközépkori háttérfüggöny elé állítja színészeit. (Chris Jones)
(3) A legtöbb SITI-előadáshoz hasonlóan a rendező Bogart a nyelvhez misztikus gesztusok koreográfiáját adja hozzá. Bár ez szép, de a leütések és szökkenések nem világítják meg, miről is van szó, nem pontosítják a véget nem érő beszédet. Az látszik, hogy a színészek élvezik a komplex akadályokat, de ez még egyáltalán nem ösztönzi őket arra, hogy ne egyetlen tulajdonságra építsék fel a Halál (önelégültség) és a Szántóvető (lesújtó fájdalom) figuráit. (Alexis Soloski) Mark Seamon, Chris Jones és Alexis Soloski tehát kizárólag fizikai mozgást érzékel, és nem tulajdonít annak semmiféle drámai jelentést. De mások egészen másképp látják.
(4) Bogart és három színésze a valódi narratívát összekeverik a lökdösődés és a szögletes tornagyakorlatok nehézkes fizikai esztétikumával. A Szántóvető szerepében Will Bond a szűk színpadon ökölbe szorított kézzel és vicsorítva rohangászik a színpadon, úgy köpköd és csapkod, mint egy mindenre elszánt, halálosan kimerült bokszoló. (Leah B. Green) Leah Green a mozgást a "pszichológiai" állapotra történő reflexiónak látja. Így gondolja Jill Stevenson is:
(5) Míg a Szántóvető (a fizikailag és érzelmileg is nagyszerű alakítást nyújtó Will Bond) erőteljesen mozog a színpadon, erős, szabálytalan, bizonytalan gesztusokat használ, addig a Halál (Stephen Webber) hűvös és elutasító. (Jill Stevenson) Stephanie Bunbury pozitív véleménye a mozgás drámai jelentését még egyértelműbben kiemeli:
(6) A koreográfia a vita egy másik rétege, annak szertartásos és érzelmektől fűtött fizikai kivetülése. (Stephanie Bunbury) De más kollégák ezt a színházi szöveget egészen másképp olvassák.
(7) A legtöbbször felfoghatatlan, mi az absztrakt mozgások - némelyik Suzuki workshopjairól felismerhető - viszonya a szöveghez. Ezeket az absztrakciókat sikertelenül társítja az emberi gesztusokkal. A mozdulatok megakadnak, jól elkülöníthetők a következőtől, ezáltal a színpadi dinamika fojtottá és ellentmondásossá válik, ám a koreográfia, minden pontosság és kiélezettség ellenére furcsán zavaros. A komikus részektől eltekintve olyan az egész, mintha lelassítva, gesztusnyelven megfogalmazva néznénk a Tourette-szindróma tüneteit. (Alison Croggon) Matthew Murray összegezte, miért nem segíti a koreográfia a verbális cselekvés megértését:
(8) Bogart az előadás minden egyes másodpercét kitölti mozgással vagy hangokkal, de ezt nem mindig körültekintően és megfelelően teszi. Legyenek azok széles karmozdulatok, a felsőtest kicsavart mozdulatai, cikázó macska-egér üldözések, vagy más kevéssé szellemes, majdnem koreografáltnak tűnő mozdulatok, a színészek nem uralják testüket ahhoz eléggé, hogy meggyőzzenek, és arra is figyeljünk, amit mondanak. (Matthew Murray) Kivált-e a mozgás bármilyen érzelmi hatást a szöveghez kapcsolódással, vagy ha attól teljesen független? Ismét csak eltérnek az olvasatok. Igen, mondja Matthew Richter.
(9) A Death and the Ploughman azért annyira érdekes és figyelmet lekötő, mert ilyen stílusú hibátlanul kivitelezett előadást, amely furcsa elegye Suzuki mozgástréningjének, a vaudeville-szerűségnek, a modern táncnak és a drámapedagógiának, ritkán lát az ember. Az előadók halálpontosan dolgoznak, a koreográfia tiszta és gördülékeny, a geometrikus fények és a minimalista színpadkép tökéletes harmóniában vannak. A gyakran igen nehéz szöveget úgy fordítják le és közvetítik, hogy tudjuk: bár a szöveg hatszáz éves, mégsem veszített személyességéből, aktualitásából, örök érvényéből. Van valami határozott keménység az egészben, élesség, ragyogás, amely emberöltők munkájának értékeit, hasznát, a gyakorlás és a technika elsajátításának fontosságát hivatott demonstrálni. Mindazt, amit a társulat az előadás létrehozásába befektetett. (Matthew Richter) Les Gutman egyetért vele:
(10) Az előadásban felfedezhető mindaz, ami a SITI előadásaira olyannyira jellemző - pontos, fegyelmezett játék, stilizált képek és mozgás, erőteljes hatások. (Les Gutman) Bret Fetzer azonban ellenvéleményt fogalmaz meg:
(11) A mozgás nem természetes, de nem is pontosan az, amit táncnak nevezünk - bár minden a lehető legapróbb részletig pontosan kidolgozott. Van néhány pillanat, amely a test lenyűgöző látványát nyújtja, de az előadás nagy részében ez nagyrészt meghatározatlan és nem túl expresszív módon kifejező. A célját - a szúnyogzirregésből, Nino Rotadallamfoszlányokból és filmzenékből álló háttérzenével együtt - viszont remekül eléri. Az előadásból kioltja a spontaneitás legapróbb szikráját is. (Bret Fetzer) Charles Isherwood szkeptikus:
(12) A korlátozott játéktér és a repetitív mozdulatok felerősítik a szöveg titokzatosságát. (Charles Isherwood) Végül kollégáink tapasztalataikat összegezve egymástól teljesen eltérő végkövetkeztetéseket vonnak le a drámai hatásról.
(13) A görögök és a rómaiak úgy hitték, az álom és a halál istenei testvérek voltak. Nemrég a SITI Company matinéján a Death and the Ploughman előadásán a nézőben felmerült ugyanez a közeli rokonság. Minél önelégültebben vigyorgott és toporzékolt a Halál a színpadon, annál inkább lett úrrá a nézőkön a kellemes álmosság. A meleg színházterem majd mindenkit békés álomba ringatott, de a kilencvenperces, szünet nélkül játszott előadás kitartóan ébren maradni próbáló közönségének végül az álom, akárcsak Ovidiusnak, a lelkek gondokat űző, igaz békéjét hozta el. (Alexis Soloski)
(14) Bogart Viewpoint tréningjének és Suzuki módszerének köszönhetően a SITI Company végletekig fokozott testhasználata kivételesen drámai ponton enged és von be a darabba, és a puszta párbeszédet erőteljes előadássá változtatja. (Jill Stevenson )
(15) A szöveg nem engedi, hogy Bogart és munkatársai, alkalmazzanak bármilyen erős vizuális hatásokat is, fölébe kerekedjenek. És hát a rendezésnek is megvan a maga monotóniája. Káromkodhatnak akármilyen csúnyán, az ellenfelek között nem interakció zajlik, következésképp a vita végig nélkülözni kényszerül a drámai intenzitást. (Charles Isherwood)
(16) A társulat tagjai finoman összehangolva dolgoznak a Darron West válogatta pulzáló, zsigeri zenékre James Schuette monokróm díszletében. Ez az együttműködés és virtuozitás a titka, összetartó ereje a SITI-nek, ettől lesznek még az oly elavultnak ható szövegek is vibrálóak és a számunkra aktuálisak. (Leah B. Green)
(17) A drámai anyag helyett mindenek felett a stílusra helyezett hangsúly önismétlésekbe bonyolódik, és az ember gondolatai elkalandoznak. Valódi nyelvi játékkal van dolgunk, amelyet ki kellene bontani, nem pedig zavarossá tenni. (Les Gutman)
(18) A SITI Company világpremierjén a Death and the Ploughmanben benne volt a középkori misztériumokból ismert rajongás, elhivatottság.3 (Mark Seamon)
(19) Ez hidegen hagy bennünket, és Bogart sem melegít fel. Az előadás elsődlegesen intellektuális, nem pedig drámai feladvány. Lehet, hogy Bogart inkább a fákat akarta a színpadon lát(tat)ni, nem pedig az erdőt? (Matthew Murray)
(20) A narratíva meglehetősen hideg. Ann Bogart stilizációi pedig, sajnálatos módon, csak fokozzák ezt a hidegséget. Az elismerést kívánó szaktudás és elhivatottság ellenére teljesen élettelen produkció született. (Bret Fetzer)
(21) Szinte az egész előadás alatt, pláne Darron L. West intenzív "hangképzettársításainak" köszönhetően, azon gondolkodik az ember, mit akar Bogart mondani. A Halál a keresztény Jó? A Halliburton-ügyre utalt?4 Vagy a költségvetési hiányra? Netán csak egy egyszerű emberről van szó, akinek nehéz a munkája? (Chris Jones)
Az előadás egészen szélsőséges érzelmi megnyilvánulásokat váltott ki. A jelzők "isteni birtoklás"-tól a "közönséget békés álomba ringató"-ig, "erőteljes"-től "kivételesen drámai"-n és "vibráló"-n keresztül a "hideg"-ig terjednek. Azaz ezt a színházi formát egymással teljesen ellentétes nézőpontokból írják le.
(Óhatatlan a kérdés: vajon mit gondol majd ezek alapján tíz év múlva egy színháztörténész Ann Bogart rendezéséről?)
Nyilvánvaló, hogy kollégáink nem értenek egyet az alapmeghatározásokban, a színházi forma leírásában sem. Eltérő módon látják a cselekvés/cselekmény drámai felépítését, a boncolgatott érzelmi kérdéseket, a színházi eszközök segítségével a nézőre gyakorolt filozófiai és esztétikai hatást. Ez a probléma az előadás elemzése során még mindig meglehetősen zavaró. Azt a módszertani kérdést kell tisztázni, hogy a mozgás a cselekvések egyéb aspektusaival szemben áll-e, vagy azok mellett, egyenrangú szerepet kap. Enélkül nem ismerhető fel és írható le a különböző eszközökkel elért drámai esemény lényegi struktúrája.
Természetesen azt nem vonjuk kétségbe, hogy a kritikus, legyen szó a művészet bármely válfajáról, a tárgyat a saját egyéniségén keresztül értelmezi. Eltérő társadalmi elvek és filozófiák mentén élünk, nem ugyanazokat az előadásokat láttuk, különbözik a személyiségünk. Nem mindig ugyanabban a hangulatban megyünk színházba, elképzelhető, hogy ma tetszik valami, pedig két nappal ezelőtt egyáltalán nem volt ínyünkre a dolog. A liberális társadalom, a posztmodern gondolkodás és korunk kommunikációs elméletei biztosítják minden kritikus alapvető emberi jogát a teljes viszonylagosságra, részrehajlásra, kívülállásra, és a személyes vélemény szabad kinyilvánítására.
A szimbolizmustól kezdve, de még inkább az XX. század első évtizedeinek avantgárd színházában, majd a szürrealista művészetben, végül pedig a posztmodern kultúrában egyértelművé vált, hogy egy művészeti alkotás mindig más módon provokál, a befogadóra egyedi és személyes benyomást tesz. Nincs általános üzenet, nincs "összbenyomás". A közönségből mindenki az általa érzékelt részekből rakja össze saját személyes valóságát. De hát akkor mi a célja az írásainknak? Ha minden feltételezésünk viszonylagos és egyéni, miért higgyen nekünk az olvasó? Hiszen elkerülhetetlen, hogy ő ugyanazon előadás részleteiből egy másik, általa érzékelt valóságot alkosson.
Bizonyítható-e látásmódunk, és megindokolható- e következtetésünk? Van-e különbség a hivatásos, profi színikritikus és egy átlagos műveltségű, újságolvasó vagy internet-hozzáféréssel rendelkező színházszerető ember között? Minden azzal kezdődik, hogy az előadás bevon-e bennünket a világába, vagy csak jelen vagyunk, figyeljük az eseményeket, esetleg teljesen közömbösek maradunk, mert nem kerülünk a hatása alá. Elsőként a magunk szubjektív módján azt ítéljük meg, az előadás számunkra "vibráló" vagy "hideg", élő vagy halott. De aztán elkezdjük magyarázni azokat a művészi erőket és hatásokat, amelyek létrehozták a bennünk kialakult képet. És itt kezdődik a hivatásos kritikus munkája! Sietek leszögezni: egyáltalán nem kérdőjelezem meg, vagy vonom kétségbe a kritikusok véleményének sokszínűségét. A kérdésem ennél sokkal drámaibb. Mire vállalkozhatunk: az előadás mint olyan, vagy csak egyféle benyomás leírására? Nem erőltetjük-e vajon a saját olvasatunkat, miáltal viszont a cselekvés más fénybe kerül? Egyébként is, vajon mindig felismerjük- e az előadás strukturális egységeit, amelyeket nagy valószínűséggel azért használt az alkotó, hogy észrevegyük? Megértjük-e ennek a színházi konstrukciónak a fő rendezőelveit, vagy csak az általunk önkényesen kiválasztott elemekre koncentrálunk (még ha ez a választás tudatalatti is)?
A tárgy egy dolog, annak értelmezése egy másik, az értékelés pedig egy harmadik (a kritikus munkájának három lépése). Különbözhetnek az olvasatok és a műről vallott értékítélet is, de ha nem sikerül megragadni a tárgyat - akkor nagy baj van.
Tárgyunk a színházi szöveg, a színházi cselekvés és a színházi forma.
És mint a szövegek és a formák általában, ezek a speciális szövegek és formák sem teljesen alaktalanok és láthatatlanok.
Az említett Bogart-féle mozdulatok általában vagy a karakterre utalnak, vagy teljesen elvontak. Vagy ez egy a témával párhuzamos, azt ellenpontozó, arra reflektáló szöveg? Vagy a mozgás elidegeníti a történet személyes szintjét, és a narrációt az univerzumba helyezi? Vagy a mozgás egy második, párhuzamos történeti szintet hoz létre, amelyben a bolygókként keringő emberi lelkek elkerülhetetlenül félreértik egymást? Vagy mindezekben Rudolf Steiner euritmiája inspirálta koreográfiát látunk? Vagy a mozgást csupán az üres morális fecsegés szexi illusztrációjának tekintjük?
De nem lehet mindent egyszerre.
Vagy-vagy.
Vagy absztrakt,
vagy pszichológiai,
vagy személyes,
vagy személytelen,
vagy bizonyos pontokon illusztratív,
vagy nonfiguratív, vagy érzelmes,
vagy szándékoltan érzelemmentes;
vagy össze van hangolva és kapcsolva a három szereplő mozgása, vagy teljesen el vannak egymástól különítve.
A forma az, amit látunk a színpadon. Ha látjuk, képesek lennénk azt interpretálni, és összekapcsolni más fogalmakkal.
De tíz ember tíz különböző formát lát, vagy különböző formákra asszociál.
És itt már közel a kritika vége.
Azt hiszem, hogy a színházi szöveg elmélyült, pontos olvasásának képessége munkánk alapja, ez különböztet meg bennünket az átlagos nézőtől, aki élvezi azt, amit a színpadon lát és amiről csak nem tudatos érzései vannak.
Nem alapképességünk és -készségünke a színházi nyelv olvasása, és színházi formák felismerése? És ez a nyelv vagy forma nem valamiféle árny- vagy álomkép, hanem bizonyos szempontból kézzelfogható produktum (igaz, nagyon finom, kézzel készített valami). És mi el tudjuk mondani, hogyan működik ez a nyelv, milyen színházi eszközöket használ segítségül. A struktúráról van szó, a kompozícióról és a stílusról. Ezek a paraméterek meglehetősen nyitott kategóriák, jól alkalmazhatók az előadás elemzése, a rögzítés és a magyarázat során.
De mondhatjuk-e, hogy rendelkezésünkre áll az előadás-elemzés általános módszertana?
A valóságban munkánkban nagyon gyakran a kritikák nem megfelelő részletességgel írják le az előadást. De nem várhatjuk el, hogy egy átlagos színházba járó majd öt, egymásnak ellentmondó kritikát elolvas, azokat összehasonlítja, és megjegyzi, hogy az általános értékek fontosak Alexis Soloskinak vagy másnak, összeveti Charles Isherwood írását korábbi cikkeivel, ezeket összegzi, majd kiválasztja és felveszi a nála működő befogadói alaphelyzetet.
Szüksége van-e a nézőnek a kritikusok egymáshoz képest eltérő szubjektív véleményére? Ez többet segít-e, mint egy sajtóhír, amely tartalmazza a legfontosabb információkat az alkotók művészi elveiről és céljairól? Milyen gyakran mélyü lünk el a sajtóközlemény elolvasása után még részletesen egy előadás létrehozásának körülményeiben? Részletesen elemezzük? Nem fordul elő néha az, hogy a darabról és az előadásról kapott alapinformációkat azonnal kiegészítjük saját elvárásainkkal és értékítéletünkkel?
Célunk az, hogy a közvéleményt bizonyos alkotások megtekintésére buzdítva formáljuk. Egy előadásról azért írunk, hogy spirituális és esztétikai élményhez segítsük a nézőt, ezek forrását segítsünk neki felfedezni, megmagyarázzuk a finomságokat, felhívjuk a figyelmét a sikeres színházi újdonságokra, és hogy harcoljunk a közhelyek és az ízléstelenség ellen. A színikritikusok hosszú távon hatással vannak a színházra. Arról írunk, amit szeretünk, a tehetségeket megkoronázzuk, a tehetségteleneket végleg leírjuk. Azért tesszük mindezt, mert a nézők emlékezetükbe vésik a "szakmai ítéletet", a fesztiválprogramok a mi értékelésünk alapján állnak össze, és a színházban dolgozók karrierje is tőlünk, avatott ítészektől függ (vagy nem). Írásainkkal végső soron befolyásoljuk egy ideig a közvéleményt. Ha mindez együtt van, a kritika fontos szerepet kap a színházi gondolkodásban és a színházcsinálásban. És ebben áll a mi felelősségünk. Ezért számít emberi gyengeségünk. Ez viszont már egy másik nagy kérdéskör része. Valóban formáljuk a közvéleményt, valóban kifinomultabb most az olvasók ízlése ahhoz képest, mint amilyen a mi színre lépésünk előtt volt? Vagy mi is csak egy átlagos műveltségű nézőcsoport véleményét fejezzük ki?
Az előadásról személyes attitűdök, értékpreferenciák alapján mondunk véleményt. Úgy tesszük, mintha általános, kritikusok, rendezők és az olvasók által elfogadott elvek léteznének. De csak úgy gondoljuk. Mert az egyes emberek által vallott értékek különbözőek!
Amikor megnézünk egy előadást, és elmondjuk, mit is gondolunk róla, latens módon tulajdonképpen saját értékeinkről, elveinkről beszélünk. Amikor egy kritikus azt mondta a Death and the Ploughman című előadásról, hogy "benne van a középkori misztériumokra jellemző minden rajongás, elhivatottság", vagy hogy "van valami határozott keménység az egészben, élesség, ragyogás", másnak meggyőződése, hogy "a vita végig nélkülözni kényszerül a drámai intenzitást", vagy hogy "a drámai anyag helyett mindenekfelett a stílusra helyezett hangsúly önismétlésekbe bonyolódik". Az egymással szöges ellentétben álló végkövetkeztetések oka a kritikusok különböző személyiségében, attitűdjében, értékpreferenciáiban kereshető. Nagyon gyakran előfordulhat, hogy a cikk szerzőjének nemcsak a következtetéseit, de motivációit, kiindulási pontját és az értékelés kritériumrendszerét is meg kell értenünk. Meg kell vitatnunk munkánk módszertani különbségeit. És az IATC (International Assotiation of Theatre Critics) erre a legjobb fórum.
A művészet alapos megértése a kritikust módszertanilag a tapasztalt rendezőhöz hasonlóvá teszi (akinek munkáját viszont a kritikus elemzi). Nem az történik, hogy bíráljuk az alkotói módszereket, bár ezek közül jó néhány annyira speciális, hogy mélyebb, részletes ismeretekkel nem is bírunk, amit tudunk róla, azt inkább sajtótájékoztatón vagy egy interjúban olvastuk, hallottuk, esetleg az interneten olvastuk. Ítélkezhetünk-e, adhatunk- e tanácsot az alkotóknak, vagy mindössze a nézőtéren levők egyikeként inkább csak pillanatnyi benyomásainkat oszthatjuk meg? A kritikus szakmai szintje elérheti-e a rendező vagy a színész szakmai szintjét? Módszertanilag rendelkezünk- e megfelelő ismeretekkel, lehetünk- e egyenlő vitapartnerek? Vagy ez még mindig csak az újságíró és a hírcsináló beszélgetéséhez lesz hasonlatos? A kortárs színházban, fesztiválokon új, szokatlan színházi nyelveket ismerhetünk meg. Amikor először találkoztunk Tadashi Suzuki, Christian Lupa, Luc Percival, Andrei Zholdak munkáival, filozófiájuk és módszerük mindenkit meglepett.
Hogyan írhatunk le és értékelhetünk egy rendszert, amikor először találkozunk vele? Valószínűleg ugyanúgy, ahogy azt az alkotók létrehozzák. Meg kell keresnünk a gyökereket, de nem a közelmúltban, nem saját élményeink közt kell hasonlóságot keresnünk, hanem a színházi formában (tovább)élő általánost kell kutatnunk. Az egyéni gondolkodásmódra kell fókuszálnunk. Hiszem, hogy a színikritika legmagasabb szintje képes leírni egy teljesen új, sosem látott színházi formát is, el tudja helyezni a kulturális kereteken belül, megmagyarázva kommunikációs jellemzőit, megnevezve közvetett előzményeit.
Sok kritikusnak van egy titkos pincéje, ahol nem csupán a közelmúlt színházi modelljeiről, de a történelem folyamán létrejött összes színházi formáról szerzett tudást tartja felhalmozva. Aztán jobban megismerünk olyan személyiségeket, mint Ann Bogart, Christian Lupa, Luc Percival, Andrei Zholdak, vagy a színház vitákat kirobbantó fenegyerekeit, és a színházmodellek és -nyelvek sokfélesége megérteti velünk az ő motivációikat is. Mert a középkori misztériumok, a commedia dell’arte, a romantika színháza, a keleti és nyugati színház gyakran inspirálja a kortárs alkotókat. Ám ez a hatás nem szükségszerűen és nem is első látásra felismerhető. A gondolkodásmód segít bennünket, hogy az alkalomszerűen, új színházi formában feléledő régit megtaláljuk, és ezáltal az újat is megértsük. Természetesen ez elméleti terminusok használata nélkül is megtehető. Szakmai felkészülésünk a függöny mögött történik. De még a nyúlfarknyi írásokhoz is, legyen bármilyen csábító, hogy az ítélet gyorsan elkészül, elmélyült módszertani tanulmány szükséges. Ám ezt olvasóink előtt titokban kell tennünk.
Az előző esti előadásról egy rövid kritika szakmai szempontból azt jelenti, hogy a kortárs színháztörténet egy újabb fejezettel bővül, az átlagnéző számára a legegyszerűbb momentum is sokoldalú kontextusba kerül.
A színikritika e jellemzőiről nem mondhatjuk, hogy hirtelen személyes benyomások indíttatására születnek (mint némely színházi módszer). A kompozíció és az előadás stílusának alapelvei, a rendező által használt eszközök, a színészi játék... Kollégáink szerte a világon az előző esti premiert komoly esztétikai paraméterekkel elemzik, olyan intenzitással, mintha egy rég lezajlott történelmi eseményt tanulmányoznának. Ők a ma történészei. Lehet, hogy elérkeztünk a "hagyományos színikritika végéhez". Folytatjuk színházi tárgyú kutatásainkat. Minden este ezen dolgozunk. De nem ám egy könyvtárban, régi kéziratokat nézegetve, hanem a meleg, levegőtlen nézőtéren, egy még teljesen ismeretlen előadót nézve.
És mi ezt, roppant büszkén, színikritikának hívjuk!
NYIKOLAJ PESZOCSINSZKIJ
Jegyzek
Nyikolaj Peszocsinszkij, PhD: a szentpétervári Színházművészeti Akadémia docense. Oktatott tantárgyai: előadás-elemzés, Az orosz színháztudomány története a XX. században, Az orosz színház a XX. században. Kutatási területei: Rendezőművészet a XX. században, Vszevolod Mejerhold munkássága, a XX. századi orosz színháztudomány története. Kritikái Oroszországban (Petersburg Theatre Magazine, Tyeatralnaja Zsizny, Szovremennaja Dramaturgija, Nezaviszimaja Gazeta stb.), Franciaországban, Lengyelországban, Németországban, az Egyesült Államokban és a Koreai Köztársaságban jelentek meg. Nemzetközi konferenciákon, többek között a Nemzetközi Színháztudományi Társaság konferenciáin és színházi fesztiválokon tartott előadásokat. 1999-2000-ben a Yale Egyetemen Fulbright-ösztöndíjas. Jelenleg a Wesleyan University vendégtanára. 1 Részletesen a társulatról: www.siti.org (a ford. megj.) 2 A továbbiakban a cím angolul, a szereplők magyarul kerülnek említésre. (a ford. megj.) 3 Az eredeti szövegben az "enthusiasm" szó szerepel, amellyel a kritikus a szó tövének jelentésére (isten által birtokolt) utalt. (a ford. megj.) 4 Texasi olajvállalat, amely vitatott szerepet vállalt az iraki háború alatt az USA hadseregének történő üzemanyag-szállításban. (a ford. megj.)
