Derevo Társulat: Ketzal,
Sarah Kane: 4.48 Pszichózis
Legal Art Center Thealter
Színházi Fesztivál 2006

Roppant izgalmas, ahogy egy-egy elõadás önálló nyelvet alakít ki, amikor egészen egyéni és összetett hangon képes megszólalni. Egy nemzetközi színházi fesztivál során pedig ez a szempont talán az egyik legfontosabb: mennyiben képes önálló, saját világot teremteni az adott elõadás, azaz mennyiben (és milyen eszközökkel) képes olyan erõs jelenlétet kialakítani a színpadon, amely nyelven és mûfajon túli kategóriává, eseménnyé emeli a színpadi történéseket. (Vagy ha ez nem történik meg teljes mértékben, akkor mely ponton siklik ki a színpadi folyamat.)

A színházi teremtés folyamata-aktusa az, ami ekkor rendkívüli figyelemre érdemes. Amikor adott egy szöveg (egy szó- és mondatrendszer), illetve a táncosok-színészek teste (hangja, mozgása, tekintete), amit az előadás (a koreográfia) előbb részleteire bont, apró darabjaira szed, majd újra összerak, mint egy különös kirakóst, hogy valami lényegileg új szülessék.

A Derevo társulat testeket szed részleteire kizárólag mozdulatok mentén, szavak nélkül. Több test és rengeteg testelem - ezekből épít egy ősi szertartás, rítus részeként animális, különös rémlényeket. Lenyűgöző képek, hullámzó hatás.

A Legal Art Center előadása Sarah Kane utolsó drámájának szövegét bontja szólamokra, hangokra, mozdulatokra, figurákra. A férfi, a nő, a kisfiú, a kislány. A szöveget zeneszerű dinamikával működteti, tekintetek, színek, fények, mimika, hangszín: ebből épül maga az előadás. Tökéletes szinte minden pillanata. Gyönyörű színpadi összhangzat (Sarah Kane világának lenyűgöző megelevenítése, hússá-vérré válása).

Számomra mindkét esetben mindenekelőtt maga a létrejött jelenség inspiráló. Az foglalkoztat, hol és hogyan fedezhető fel ebben a két - egészen eltérő nyelvű, gondolkodásmódú, műfajú - előadásban a széttöredezés és új egésszé válás aktusa. Hogy melyik színpadi világban mi válik alapanyaggá, és mi (illetve milyen) a kialakuló új "szövet".

Test-kaleidoszkóp rém-arborétum

Teremtő rituálé és laboratóriumi precizitás: a Derevo táncosai Ketzal című koreográfiájukban szisztematikusan és végtelen kíváncsisággal részeire bontják az emberi testet, hogy a testmozaikokból (valaha emberi testrészekből) aztán új lényeket rakjanak össze.

Egyszerre humoros és hátborzongató, bizarr és roppant groteszk, ahogy a testdarabokat felmutatják az előadás kezdetén a fekete háttér előtt: bábszínház szerűen megvilágított fekete nyíláson át a gravitációtól függetlenül mozgó fejek-karok-vállak-törzsek-ujjak látszanak, embertorzók, testcafatok zuhannak- emelkednek kaleidoszkópszerűen. Majd ezekből a testrész(let)ekből létező/ egykor létezett vagy képzelt lények formálódnak.

A Derevo színpadi világában ugyanis minden test átlényegül valamiféle különös intenzitású-jelenlétű őstestté. Egy test előtti test lesz: az eredendő emberanyag. Egy ősi forma. A meztelenség, az izmok-inak, a csupasz bőr és - nagyon erős színpadi hatásként - a kopaszra borotvált fej. Itt férfi és női test nem különül el hangsúlyosan (pillanatokra androgünök illúzióját keltik a táncosok), és mégis világos, hogy ki nő és ki férfi (illetve ki hím és ki nőstény) - ha az adott színpadi pillanatban arra szükség van. Hiszen a test csupán (alap)anyag, a helyzet szüli, hogy az adott mozdulatban férfi test, női test vagy animális lény-test matériáját képezi-e.

A formálódó figurák aztán belakják, kimozogják, a testükből építik ki maguk körül a teret. A szegedi Régi Zsinagóga ódon épülete különösen hatásos díszlet mindehhez. Mert szép és rémisztően egyéni képek ezek, amelyek mégis mintha ismerősek lennének valahonnan... Valami zsigeri, ösztönös emlékezet mintha ráismerne ezekre a furcsa képekre, különös lényekre.

Púp-csorda, comb-hát horda. Állatszerű alakok-formák: a táncosok lelógó fejjel, magasba emelt farral, púpos háttal, megfeszített vádlival, lábujjhegyen vonulnak egymás után sorban. Pőre egyformaság. Az egyedivé tett magányos csőrfigura: torz főhős, madárszerű, madártekintetű, mégis embertestű, rezdüléseiben embermozdulatú alak - interakcióban, folyamatos kontaktusban a többi figurával. Görcsös mozgásából lassú metamorfózis bontakozik ki. A zöld szoknyás kopasz dáma, akiben az ősi asszonyi erő (megtermékenyítés, szülés, csábítás) testté válik. Kopaszsága, félmeztelensége idegen és fojtogató. Forog, körbe-körbe. Madár- és kígyószerű lények. Kakasviadal-koreográfia. Páva-balerina. Valami zsigeri, ösztönös emlékezet. Mintha ráismerne ezekre a furcsa képekre, különös lényekre. Tollak, anyagok suhogása. Játék a szoknyával, beletekeredés (kétlábú, hajlott hátú, csuklyás-köpenyes vének képződnek meg), forgás, előbújás. Színek: vörösek, zöldek, sárgák. A meztelen test színe. Fények. Éles árnyékok. Sziámi ikerpár tánc. Egyszerre torz és szép az összefonódott testek látványa. Mikroduettek, döbbenetes együttmozdulás. Testvariációk az öszszekapcsolódásra, mindig más pontban összenőve. Az egység illúziója: mintha a két test eggyé válna, és így alkotnának egészet. Sok-kar, sok-láb lények anatómiája. Majd asszociációk a vízre. Megkeresztel( ked)és és megtisztulás. Az immár csőr nélküli csőrfigura vízzel való felszentelése. A játéktér megtelik vízzel. Fröcskölés, úszás. Vízi szörnyek, vízi lények, fókák-halak-sellők, vízi kígyók. Valami zsigeri, ösztönös emlékezet mintha ráismerne. Ezekre. A furcsa képekre, különös lényekre...

Ketzal a cím. Nem kulcs, sokkal inkább amolyan sejtelmes adalék ez egy nagyon erőteljes és expresszív színpadi világhoz. A Quetzalcoatl, a mexikói tollas kígyóistenre (aki "felemelkedik a földről, farka vizet ér, vihart és port kavar, mielőtt esőt hozna") való utalás ugyanis egy olyan motívumrendszert hoz mozgásba, amely utólag tulajdonképpen megfeleltethető az előadás bizonyos elemeinek. Egy kulturálisan erőteljesen meghatározott motívumháló, egy megidézett képrendszer, afféle segédmitológia a látottakhoz. Holott erre valójában nincs semmi szükség. Az asszociációs háló, az erőtér, amelyet az előadás a táncosok mozdulatain, a megkomponált színpadi képeken keresztül kialakít, mindenféle előzetes tudás nélkül is tökéletesen funkcionál. Nem érdemes tehát csak és kizárólag a mexikói narratíva, a madáristen szimbólum mentén olvasni és megélni az előadást. Különösen azért, mert a koreográfia lényege épp a testtel, a rituális és ősi testképpel való játék, és az a primer, érzéki és nagyon intenzív hatás, ahogy ez működni képes (testtől testig) a színpadon.

Az előadás - a társulattól egyáltalán nem szokatlan módon - többször idézi elő a zárlatillúziót. Mivel egyáltalán nem történet(ek)ben, sokkal inkább továbbgyűrűző mozdulatokban, testformákban, színpadi hangulatokban (képekben) gondolkodnak, az előadás (és így a néző is) több zárójelenet értékű pillanatot, több tetőpontot is megél. Ezek az álbefejezések megtörik a darab ritmusát, és kizökkentik a befogadót, rombolják a klasszikus színházformát. Egy egészen sajátos, hullámzó szerkezet jön létre így, amely az előadás szertartásszerűségét, végtelen és időtlen rítusjellegét erősíti. A rituálészerűség kétségtelen kockázata azonban az, hogy a benne nem részt vevők szertartáson kívül rekednek: én mint néző kívülállóvá válok. Nem élhető meg igazán ez a belső hullámzás, csupán sodródom képről képre, pillanatról pillanatra az előadással. Ez a céltalan sodródás azonban felfogható narratíva híján, az igazi katarzis ígérete vagy egy várható dramaturgiai tetőpont illúziója nélkül, egy idő után inkább hiányérzetet szül, mint önfeledt azonosulást. Csak a látványélmény, a testképek gyorsan múló hatása marad, illetve még valami: annak a bizonyos zsigeri, ösztönös emlékezetnek a döbbent rácsodálkozása.

Hangszín-kánon Tekintet-ritmus

Két szék. Két ember. Két villanykörte. "Én vagyok az, akivel sohasem találkoztam, akinek az arca a tudata hátoldalára ragadt." Üres tér. Változó fényerő. Egy férfi és egy nő. Egy kisfiú és egy kislány. "Itt vagyok én és itt a testem."1

Hogyan lehetséges ilyen esszenciálisan és pontosan, ilyen hihetetlen érzékenységgel színpadivá tenni Sarah Kane szuggesztív, bonyolult szövésű, egyszerre hihetetlenül lírai és szélsőségesen trágár, önmagába zártan és a végletekig monológszerű, helyenként mégis dialógusformát öltő drámáját? A 4.48 Pszichózis döbbenetes erejű szöveg, a bolgár Legal Art Center társulat előadása pedig lenyűgöző színházi munka. Megtörténik ugyanis egy olyan újrateremtés, amely nem illusztrálja vagy feldolgozza (és végképp nem teszi történetté, cselekménnyé) a dráma - alig kibogozható, és egyébként egyáltalán nem kibogozandó - alaphelyzetét (lelki betegség, depresszió, öngyilkosság), hanem megteremt, létrehoz egy (színpadi) állapotot. Ami történetesen: az. Pontosan az, vagy valami legalább olyan erejű, azonos mélységű és lényegileg roppant hasonló, mint ami a drámában verbalizálva van.

Ami ezt az előadást igazán különlegessé és izgalmassá teszi mindezen felül, hogy a szegedi Thealter Fesztiválon látott voltaképp "csupán" egy előadásvariáns. Hiszen a produkció bolgár nyelvű, és a fesztiválon nem volt sem felirat, sem szinkrontolmács. Nem is volt rá szükség. Ez azonban azt jelenti, hogy a nézők többsége nem az elhangzott szöveg mentén fogadta be az előadást (miközben egy folyamatosan hallható, nagyon tömény színpadi szövegről van szó). Nem tudom rekonstruálni, mit jelenthetett, hogyan működhetett ez a színpadi világ egy olyan néző számára, aki egyáltalán nem ismerte magát a drámaszöveget. (Hiszen a szűz találkozás az előadással valószínűleg egy újabb - szintén nagyon izgalmas - variációt szül.) Meggyőződésem azonban, hogy a szöveg ismerete nélkül is hatott és működött az előadás, hiszen a dráma számomra is csupán afféle rávetíthető mondathálózatként, viszonyítási pontként funkcionált, amolyan háttértudásként. Az előadás első pillanatától fogva megszűnt mindenféle kényszer, hogy megpróbáljam beazonosítani a részeket, megfeleltetni a szöveghelyeket. Az előadás - ebben a variációban - fokozottan zenei természetűvé vált. Az egyébként is gesztus- és mimikaszólamokat, hangszínkánonokat, tekintetritmust színpadi harmóniává komponáló előadás - a szövegértés lehetősége nélkül - csak még erősebben megélhetővé tette ezt a sajátos, polifonikus, zenei szerkezetet.

Különös, hogy (a bolgár nyelven nem értő befogadó számára) pontosan nem tudható az sem, dramaturgiailag miként bomlik szerepekre a szöveg. Az a tény azonban, hogy a drámaszöveget férfi-nő, kisfiú-kislány figurák monológszerű beszédévé teszi, nagyon erős színházi gesztus. Úgy gondolom, valójában nem is fontos egyértelműen eldönteni, hogy egy személyiség kettéválását (férfi-énné, nőiénné, illetve gyermekké-tükrözését, azaz valójában a tudat néggyé-hasadását) látjuk, vagy valakit egy olyan valós vagy fiktív társsal együtt, aki olyannyira közeli és majdnem-azonos vele, hogy tükörszerűen önmagában is reprodukálja és működteti azokat a folyamatokat, amelyek a másikban épp zajlanak. Mindkettő és egyik sem. Mindkét figurának a magánya a döbbenetes. Az, hogy ott ülnek szemben a nézőtérrel, melegítőben. Hol az egyik, hol a másik arcát világítja meg a fölöttük lógó villanykörte. Vallatószoba? Üresség? Nem találkozik a tekintetük igazán. Párhuzamosan léteznek, két szólamban. Egy állapotban - egyedül. Nincs jelző, hogy milyen ez az állapot, mert ez egy intenzitás, egy elviselhetetlen és röhejes és fájdalmas épp-lét, egy ott és akkor "vanás". Ivo Dimcsev és Sznezsina Petrova hanggal, mimikával és mindenekelőtt hihetetlenül erős színpadi jelenléttel képzik meg ezt az állapotot. Nem úgy csinálnak, mintha, nem olyanok, mint. (Miközben persze mégis, hiszen színészek.) Disszonáns hangszínek, zokogás-nevetés variációk, tiszta szövegmondás, hadaró gyorsaság, torz hangok különös artikulációval, kitartott és elkapott tekintetek, kiáltás-hörgés, meg csend. Ezek az eszközeik, és a majdnem- mozdulatlanság. Bizarr kifordítottja ennek a piros ruhás jelenet, ahol előbb a férfi (egyedül), majd a nő (egyedül) lép a színpadra. Táncolni kezdenek (ugyanaz a koreográfia kétszer egymás után, végigmozogja a férfi, és ugyanúgy, mégis teljesen másként végigjátssza a nő: magamutogatás, tetszeni vágyás, önkifejezés, szerepjáték, színlelés), majd lassan eltorzul az egész, egy összegörnyedt testből előtörő abszurd és szélsőséges, félelmetességében iszonyú és szinte komikus üvöltésséhörgéssé válik az egész.

"Sertraline 50 mg. Súlyosbodó álmatlanság, nagyfokú nyugtalanság, anorexia (17 kilót fogyott), egyre sűrűbben jelentkező öngyilkos gondolatok, tervek és szándékok. Megszakítva a kórházi ápolás során." Pontos és hidegvérű diagnózis - egy nyolcéves forma kisfiú (és kislány) szájából. "Fluoxetine hydrochloride, kereskedelmi elnevezése Prozac, 20 mg, növelve 40 mg-ra. Álmatlanság, szabálytalan étvágy (14 kg-os súlyveszteség), nagyfokú nyugtalanság, orgazmusra képtelen, gyilkos gondolatok több orvos és gyógyszergyártó iránt. Megszakítva. Hangulat: kibaszott dühös." Érzelmi állapot: nagyon dühös. Zavarba ejtő és hátborzongató. Az egyik legöncélúbb, ám kétségkívül roppant hatásos eleme az előadásnak. Hiszen ott ülnek ők is, a gyerekek ketten, azon a két széken, szemben a nézőtérrel, ott lóg a villanykörte a fejük felett, és mondják. Rezzenéstelen arccal. Megtanultatták velük. Azt kell mondaniuk, hogy "orvosgyakornokkal veszekedett, akit árulással vádolt, majd leborotválta a haját és megvagdosta a karját zsilettpengével". Amikor ezt sejteniük sem lenne szabad. Nekik egyáltalán nem lenne szabad itt, ebben. Lenni. Mert gyerekek. A civilségük bennem nézőben is civil érzést vált ki, végtelen disszonanciát: tovább gyűrűzik egy színpadi jel. Tulajdonképpen végig ezen a végtelenül keskeny határon egyensúlyoz az előadás: a legőszintébb színház és legigazabb valóság között.

Épp ezért furcsa és idegen a zárójelenet, mert ott percekig tényleg színházasdit játszanak ők négyen: egy családi idillt. Hóban hempergést, együtt-bolondozást, anyukát-apukát-gyerekeket. Mintha minden rendben lehetne/lesz. De ebben a zárlatban nincs semmi feloldozó vagy megnyugtató, hiszen csupa színlelés, illúzió. Egy megrendezett kép, egy betanult boldogság- koreográfia. Különösképpen akkor, amikor már csak a kisfiú és a kislány marad az üres játéktér közepén. Álvalóság csupán, színházi műidill. Ez is torokszorító. Csak épp másként, mint mindaz, ami előtte volt... "Húzzátok szét a függönyt."

JUHÁSZ DÓRA

Jegyzetek

1Szó szerinti idézetek Sarah Kane: 4.48 Pszichózis című drámájából. (Fordító: Sebestyén Rita)