Az európai színház jelentõs szerzõit bemutató zágrábi fesztivál az idén megtalálta helyét a horvát fõváros kulturális kínálatában. A közönség már az elõzõ években is nagy érdeklõdést mutatott a program iránt, az idén viszont a fesztivál mintha túlnõtte volna a szûk szakmai köröket. A zágrábiak összesen öt elõadást tekinthettek meg. A fesztivált a szentpétervári Malij Tyeatr elõadása, A moszkvai kórus nyitotta meg, Lev Dogyin rendezésében.

Sokkal kisebb méretű, de a rendező tekintélyének köszönhetően annál attraktívabb (illetve attraktívnak tűnő) előadással folytatódott: a hetvenes évekbeli Sizwe Banzi halott című darabot Peter Brook rendezésében adta elő két afrikai származású színész. A hagyomány és az innováció közötti hidat Dubravka Vrgoč és Ivica Buljan válogatók véleménye szerint valószínűleg a "litván színházi csoda" fiatalabb generációjának kiemelkedő alakja, Oskaras Koršunovas képezte, a nevét viselő színház által előadott Romeo és Júlia rendezésével. két további előadás a válogatók elképzelése szerint inkább az alternatív értékeket képviselte: a már klasszikussá vált sokoldalú avantgárd művész, Jan Fabre A halál angyala című projektjében Ivana Jozić horvát táncosnő mutatkozott be szülővárosában több mint egy évtizedes távollét után, Danio Manfredini pedig sajátos Jean Genet-adaptációjával a Cinema Cieloval (A mennyek mozija), az olasz színház mainstreamen kívüli vonalát képviselte.

Jelenet a Moszkvai kórus című előadásból

Moszkvai humanizmus

A moszkvai kórus, Ludmila Petrusevszkaja kortárs orosz drámaíró műve vérbeli korrajz: Sztálin halála után, az ötvenes évek Moszkvájában egy a groteszkségig túlzsúfolt kis lakótérben éldegélő nagycsalád mindennapjai tárulnak a közönség elé. Az anyagi és szellemi kilátástalanság a dráma folyamán növekszik, de a darab nem a konfliktusok feloldásával fejeződik be, nincs klasszikus értelemben vett drámai végkifejlete. A valóságtaglaló jeleneteket időnként a kóruspróbák zenei betétjei szakítják meg, és bár az országos kórusversenyen elérhető siker iránti vágy motiválja őket a cselekményen belül, ez a realizmus határainak egyetlen, de jelentős áthágása. Mozart, Brahms, Pergolesi és Bach kórusslágerei egy amatőr vegyeskar képességeinek megfelelően, de annál megrázóbban hangzanak el, különösen a Máté passió záró kórusa befejezésként, amely a kétségbeesés egyetlen lehetősége a katarzisra. A Malij Tyeatr társulatának előadása Lev Dogyin és tanítványa, Igor Konyev közös rendezése - a sztanyiszlavszkiji hagyomány nyomdokain, a drámai szöveg magas fokú realizmusa nem is igen kínált más lehetőséget. Megrázó erővel hatott, ahogyan a tíz főés a számos mellékszereplő, illetve kórustag aprólékosan, a legkisebb részletekig kidolgozta hiteles, mélyen a hétköznapokból merítő szerepét. Ebben a törekvésben a színészek erős támaszra találtak a rendkívül pontos jelmezekben és a piramisszerű díszletben, amely több szinten halmozta egymásra a közös lakás szobáit, bútorait. A hiteles játékba az abszurd realitás nyomán bekerült a humor és a karikatúra is, sőt, épp ezek az elemek, a nem tökéletes, de mégis "magasztos" színpadi zenéléssel együtt, szőtték át az előadást érzékeny humanizmussal. Petrusevszkaja és Dogyin szerint a történelmi-társadalmi borzalmakból csak a művészet és a humánum jelenthet kiutat. A család matrónájának, Likának igényes főszerepe ideális megtestesítőre talált Tatyjána Scsukóban, aki vékony, törékeny megjelenésével és rendkívüli lélekjelenlétével tökéletes egyensúlyban tudta tartani szerepének ambivalens vonásait. Lika fiával, sógornőjével, unokáival éldegél sanyarú körülmények között, ám hozzájuk költözik még a testvére és két unokahúga, egyikük a lányával. Az együttélést a szűkös lakásban megnehezítik a családtagok és a nemzedékek mind személyes, mind politikai konfliktusai, ám a végső megpróbáltatást Lika szeretett fiának házasságtörése és elköltözése jelenti. Miután pedig bizonyos idő múlva a férfi új feleségével és két újabb kisgyerekével együtt kénytelen visszatérni a régi otthonba, már Lika erős egyénisége sem képes összetartani a családot. Egyszerre szelíd és pikírt, megértő és gúnyos természetéből azonban mindvégig sugárzik az emberség, és Tatyjána Scsuko alakításának köszönhetően, ha tisztán tartalmi szinten nem is, de az előadás szellemiségében a jóság győzedelmeskedik. Dogyin színháza elsősorban a szövegre és a színészi alakításra összpontosít, számtalan értéke ellenére azonban A moszkvai kórus néha saját specifikus voltának esik áldozatául. A Malij Tyeatr kiváló társulata és Dogyin együttműködésének eredményét talán érdekesebb lett volna egy esztétikailag árnyaltabb drámai szöveg példáján megismerni, de így is egy stilárisan letisztult, a színészi játékot tekintve finomra csiszolt, klasszikus előadást láthatott a zágrábi közönség.

Jelenet a Cinema Cielo című előadásból

Visszahúzódó Brook

A "megalázottak és megszomorítottak" megkezdett poétikáját az idei fesztiválon Athol Fugard dél-afrikai szerző darabja, a Sizwe Banzi halott folytatta valamivel egyszerűbb színházi eszközökkel, Peter Brook színháza, a párizsi gettóban elhelyezett Théâtre Bouffes du Nord előadásában. Fugard drámája megírásakor együttműködött az ősbemutató két színészével, John Kanival és Winston Ntshonával, akik szerepét Brook produkciójában Habib Dembelé, mali származású, Franciaországban dolgozó színész és Pitcho Womba Konga, kongói származású belga hip-hop énekes és slam-költő (amerikai származású urbánus, társadalomkritikai szerepet betöltő költészet) vette át. Sizwe Banzi falusi családapa, aki anyagi biztonságot remélve érkezik a nagyvárosba, ám nincsenek meg az állásvállaláshoz szükséges személyes iratai, így arra kényszerül, hogy egy maffia-összetűzés véletlen áldozatának személyiségét vegye magára. A címszereplő naivitásából adódó abszurd humort azonban megkeseríti a realizmus, és Sizwe Banziból tulajdonképpen tragikus hős lesz. Pitcho Womba Konga színészi frissességével, tapasztalatlanságával sikeresen testesítette meg ezt a vonást, míg Habib Dembelé több alakot öltött magára: a drámai cselekménytől független Styles fényképész történetével megrajzolta a társadalmi kontextust, majd Sizwe idősebb tanácsadójaként ennek kegyetlen törvényeit tárta elé. Peter Brook rendezése és a két színész mértéktartó, az abszurditás és a groteszk határait csupán súroló alakítása sem tudta azonban feledtetni, hogy harminc év elteltével, a téma aktualitása ellenére a szöveg sokat veszített időszerűségéből. Hiányzott belőle az a szenvedélyesség, ami lenyűgöző erővel hathatott az ősbemutatón. Az előadás fő befogadói nehézsége voltaképpen Brook hírnevéből adódik. Bár az utóbbi időben egyértelműen kamaraelőadásokat rendez, sőt, figyelme a monodráma felé irányul, mégis szinte lehetetlen nem olyan színházat elvárni tőle, ami rendezőileg ambiciózus. Az idős mesternek már régóta nincs mit bizonyítania, megelégszik azzal, hogy a minimális díszlet és világítás közepette átadja a terepet a szónak, a színészi játéknak. Hogy a két színész nem sugárzott olyan elemi energiával, mint vártuk, nem változtat azon a tényen, hogy a Sizwe Banzi halott mívesen megalkotott, és - ami ez esetben talán egyaránt fontos - mondanivalójában egyszerű, de jelentős előadás.

Genet a Mennyek mozijában

Az idei fesztivál színházi harca az emberi méltóságért számomra legmegrázóbb módon Danio Manfredini és a modenai Emilia Romagna Teatro Fondazione előadásában, a Cinema Cielóban testesült meg. Az előadás két fő kiindulópontját Jean Genet Virágos Miasszonyunk című önéletrajzi ihletésű regénye és a címbeli milanói pornográf mozi képezte. Színhelye az egyik legszebb zágrábi moziterem, a multiplexek konkurenciája miatt bezárással fenyegetett Európa mozi volt, így magától adódott az eltorzult tükörkép lehetősége a színpad és a nézőtér között. A Cinema Cielo cselekménye, illetve esetlegesnek tűnő eseménysora ugyanis egy pornográf moziban játszódik. Míg a mozi látogatói - különböző transzvesztiták, prostituáltak és elmebetegek - a színpadon díszletként elhelyezkedő, a közönséggel szembeforduló mozi nézőterében járkálnak, akusztikus háttérként a Virágos Miasszonyunk jelenetei, párbeszédei szólalnak meg. A pornográfia és az anonim szex közege ily módon kapcsolódik Genet egyszerre brutális és gyengéd, szubverzív szexualitással meghatározott prózai világához. A Cinema Cielo "közönsége" azonban nem pornográfiát néz, hanem a Virágos Miasszonyunk "megfilmesítését", ezáltal a regény főhőse, a Párizs utcáin magát prostituáló kamaszkorú transzvesztita, Divine mártírtörténetének tanújává válik. A hasonló helyzetbe hozott zágrábi publikum is az elébe táruló groteszk, időnként viszszataszító színpadi képekben meglepetésszerűen olyan univerzális dolgokra lelt, mint az ember azon végtelen vágyódása a szeretet iránt, amely gyakran mind mások, mind önmaga megaláztatásának útjára vezeti. A mozi "életét" bizonyos körforgás jellemzi: a legkülönfélébb emberek szüntelenül mennek-jönnek, konfliktusba kerülnek egymással, felháborodva távoznak, majd ismét visszajönnek. Legalább húsz különféle figurát ismerhetünk föl, akiket csupán négy színész alakít, bravúrosan. Bár mindegyik "szereplő" a színészi játékot és a mozgástechnikát illetően is részletesen kidolgozott egyéniség, arcukat gyakran maszk fedi, individualitásuk elfojtott. Manfredini nem véletlenül helyezett a Cinema Cielo nézőterébe négy ember nagyságú bábut is, hiszen a mozi látogatóinak stilizált mozgása ugyancsak akaraton kívüli cselekvésre utal. A Genetregény címszereplője, a Virágos Miasszonyunknak nevezett kamasz gyilkos látszólag ellentéte Divine-nek, és sorsa még tragikusabbra fordul: a regény végén elfogják és kivégezik. Az előadás fináléját ennek megfelelően egy erős, bizonyos körökben egészen biztosan megbotránkozást kiváltó színpadi kép jellemzi: az egyik színész, aki mellesleg a mozi mazochista béna látogatóját (is) játszotta, gólyalábon jelenik meg, keresztre feszített Krisztusként. Az előadást az idős transzvesztita centrális alakjának - aki akár a megöregedett Divine is lehetne - végső vallomása zárja: nem veszítette el a boldogságba vetett hitét, és ez a Cinema Cielo végkicsengését talán még szomorúbbá teszi.

Ivana Jozić a Halál angyala című előadásban

Nehéz pontosan meghatározni, miből ered Danio Manfredini színházának érzelmi töltete. A zenei kíséret mellett ez talán leginkább annak köszönhető, hogy az előadás a színészi játék testiségét hangsúlyozza. A Cinema Cielo megalkotásában sokat jelenthetett az is, hogy maga Manfredini is színészként lép föl, és bár kiemelkedő szerepet vállalt magára (ő játssza az idős transzvesztitát), az előadást mégis erős csapatmunka. Manfredini, Patrizia Aroldi, Vincenzo Del Prete és Giuseppe Semeraro fellépésében nincs semmi öntetszelgés, ellentétben a tavalyi Világszínházi Fesztivál szintén alternatív olasz színházi képviselőjével, Pippo Delbono társulatával.

Fabre ördögi interjúja

Az alternatív színházi értékeket a fesztiválon igazából a sokoldalú belga szerző, Jan Fabre képzőművész, író, performer és rendező képviselte. Fabre A halál angyala című szövege tulajdonképpen egy tágabb értelemben vett belső dialóg két elv: a Halál angyala és az Ördögi interjúvoló között. Az előbbit a kortárs tánc egyik fontos személyisége, William Forsythe táncos-koreográfus alakította videofelvételeken megjelenve, az utóbbit pedig Ivana Jozić sokrétű színészi-táncosi eszközökkel egy alig két méter hosszú, négyzet alakú alacsony emelvényen. Az előadás színpadi beállítása sem volt mindennapi. A közönség közvetlenül a táncos körül foglalt helyet a padlón, összezsúfolódva, kényelmetlenül üldögélve, a klausztrofóbia érzését pedig növelték a "fekete dobozra" emlékeztető játéktér minden falára vetített videofelvételek, továbbá a falak előtt vagy mögött mozgó szaxofonista kísérteties zenéje. A Halál angyalának szólamát Forsythe csupán alsóneműbe öltözve, a montpellieri anatómiai múzeum termeiben bolyongva adta elő a kortárs tánc jellemző gesztusaival kísérve. Eközben a múzeumban kiállított különböző tárgyak, például a formalinos üvegekben levő, deformált koraszülött csecsemők morbid látványa sokkolta a nézőket. Jozić alakítása tulajdonképpen a szöveg és az előadás említett elemeire való reakciókból állt össze. Az előadás elején a hangszerét különös módon megszólaltató Eric Sleichim "föltámasztotta" a táncosnőt statikus pózából, majd a groteszk irányába vezette mozdulatait, a verbális kommunikáció pedig Forsythe megnyilatkozásaira adott választ hol megvetően, hol félve. A halál angyala a Fabre-tól megszokott módon a test, a szépség és az élet múlandóságának összefüggésrendszeréből indul ki, s tág témakörét rituálisan, középkori fantazmagóriákkal átszőve tárja a közönség elé. Azzal a fontos különbséggel, hogy ebben az esetben egyformán fontos a szerepe a művész és a világ, illetve a szerző és a nyilvánosság viszonyának, bár ezek a kérdések is Fabre sötét ontológiájával átitatottak. A halál angyala Andy Warholnak van dedikálva. Jozić alakítása rájátszik az előadásnak erre a vonulatára, van valami sátáni abban, ahogyan hisztérikusan utánozza, ismétli, karikírozza az Angyalt, nem beszélve arról, hogy épp az Ördögi interjúvoló az, aki - mint afféle médium, illetve, ahogyan a neve is jelzi, a média képviselője - a közönség felé közvetíti a művészt, még ha torz képben is. Talán mert túl sok a tematikai, illetve szimbolikus szint, Fabre előadása szemantikailag is kissé túltelített, s maximális stiláris-esztétikai egysége ellenére mintha nem elég meggyőzően szólalna meg. Ivana Jozić káprázatos interpretációja azonban el tudta feledtetni a közönséggel a kényelmetlenségeket.

Shakespeare és a tésztadagasztás

Az idei Világszínházi Fesztivál csupán egy klasszikus drámai mű alapján született előadást mutatott be, de talán nem is választhatott erősebben kanonizált szöveget a veronai szerelmesek történeténél. Magam a Romeo és Júliát mindig is Shakespeare egyik kevésbé izgalmas darabjának tartottam, ezért ért talán annyira kellemes meglepetésként Oskaras Koršunovas Színházának újszerű, friss előadása. Érdekes, hogy a zágrábi kritika egy része az előadás felszínességét, popkultúrából, képregényből származó humorát kifogásolta. Szerintük a cselekmény áthelyezése két, ötvenes évekbeli olasz pizzériába öncélú, semmivel sem megokolt rendezői választás. Tény, hogy a Romeo és Júlia népszerű előadás, hiszen a lelki fáradozást elutasító befogadói pozícióból is élvezhető, ellentétben Koršunovas korábbi rendezéseivel: a bizarr és rémisztő, játszótérre helyezett Oidipusz királlyal, az avignoni fesztiválon bemutatott A Mester és Margaritával vagy a gyulai Nemzetközi Shakespeare Fesztiválon tavaly játszott Szentivánéji álom minimalizmusával. A Romeo és Júlia mássága véleményem szerint csak Koršunovas rendezői sokoldalúságát tanúsítja, hiszen az igényes színházi közönség Koršunovas tökéletesen egységes színházi nyelvében rengeteg kihívásra találhat.

Más Koršunovas előadásokhoz hasonlóan, a Romeo és Júlia is egy szöveg nélküli tömegjelenettel kezdődik, amikor színházának egyébként is fontos kifejezőeszközei, a groteszk mimika és a pantomim érvényesülnek. A Montague és a Capulet család verseng (némi vulgáris színezettel), hogy ki tud jobban tésztát dagasztani, ám amikor a dulakodásban a színészek egy nagy tésztakupacot marcangolnak, és ezt Eugenijus Sabaliauskas nagyszerű világítása s Antanas Jasenka kiváló zenéje megfelelőképpen aláfesti, már sejtjük, hogy nem vezet jóra a tréfa. A két család közötti, Shakespeare által megírt összetűzés, amely Romeo és Júlia környezetének társadalmi hangulatát ábrázolja, nem hangzik ugyan el, de az említett, karikatúraszerű tömegjelenet tökéletesen helyettesíti.

Remigijus Vilkaitis (Lőrinc barát) és Rasa Samuolyte (Júlia)

Az előadás színházi nyelve következetesen a tésztadagasztás fő motívumaiból bontakozik ki, és ebben rokon a Szentivánéji álommal, ahol díszletként, kellékként csupán deszkalapok szolgáltak. A Romeo és Juliában az evőeszközből így fegyver lesz, másrészt a gyászolók virág helyett kanalakat, villákat helyeznek el Júlia sírjára. A két "ház", vagyis a két ellenlábas konyha között, a színpad kellős közepén egy kenyérdagasztó üst helyezkedik el, ez lesz az első csók helye, de itt leli majd halálát, lisztbe fúlva Tybalt és Páris is, sőt, az előadás végén Romeo és Júlia is holtan süppednek bele. A nyitáshoz hasonlóan, Páris a Capulet család előtt tésztadagasztással bizonyítja férfiasságát, de liszt szolgál a Lőrinc barát által előállított méregként is, sőt, az összes szereplő halála pillanatában liszttel keni be az arcát. Liszt, tészta, kenyér, élelem, ezek az erősen pozitív szimbólumok Koršunovas kétértelmű játékában gyakran az ellentétükbe fordulnak, az erőszakhoz és a halálhoz fűződnek. Ez ideálisnak bizonyult a Romeo és Júlia patriarchális közegének ábrázolására: az események groteszk humora abból a felismerésből ered, hogy Romeo és Júlia kamasz szerelmén kívül mennyire bolondos, butaságokból összetett drámai világról van szó. Ezt talán leginkább Mercutio látja be Dainius Kazlauskas kiváló alakításában: viselkedése szinte csakis az őt körülvevő világ gúnyolásából áll. E stilizált rendezés markánsan mutatta meg, mennyire "kortársunk" Shakespeare, az angol bárd milyen jól érti a patriarchális család működését és a kamaszok lélektanát. A kettő között Romeo és Júlia esetében hiányzik a kommunikáció: az idősebb, már bizonyos tapasztalatokkal rendelkező fiúnak a "haverok", a szigorúan nevelkedő lánynak pedig a dajkája jelenti a támaszt. Szerelmük semmiben sem különleges: Romeónál az életében először viszonzott érzések, a Párisszal házasságba kényszerített Júliánál érdeklődésének félrecsúszása adja az erőt a társadalmi normák átlépésére. Giedrius Savickas és Rasa Marazaite hiteles alakításából (egyébként két színész játssza mindkét szerepet, váltakozó felállásban) azonban nem hiányzik a romantika sem, Koršunovas rendezésében a líraiság keveredik a groteszkkel és a tragikummal.

Az előadás befejezése a számtalan előrejelzésnek megfelelően (a baljós üst kiemelése, koporsók és csontvázak, továbbá Tybalt és Mercutio halál utáni megjelenése) kissé ugyan melodramatikus, de vérbeli tragikummal átszőtt. A szöveget a rendezés és a színészek maximálisan tiszteletben tartották, dramaturgiailag sem történt erőteljesebb beavatkozás a kezdőjelenet elhagyásán és a finálé tömörítésén kívül. Ez a tömörítés azonban fontos. A végkifejletet élet és halál közötti állapotba helyezte a rendező a világítás és a zene, de főként a liszt használatával. Romeo ugyanis száműzetése hírének hallatára - öngyilkossági próbálkozása következtében - már félig belisztezte az arcát, miután pedig értesült Júlia "haláláról", a színpadi események elszakadnak a realitástól. A patikus így a Mab királynéról szóló jelenetben a feltűnő groteszk maszkok egyikével jelenik meg. Párist nem Romeo öli meg, hanem saját maga keni be az arcát liszttel. Romeo és Júlia, mielőtt együtt átlépnének az életből a halálba, ha nem is verbálisan, de kommunikálnak egymással. Végül, a két szerelmes halálára Lőrinc barát kétségbeesetten, de nem elég meggyőzően ad magyarázatot Capuletéknek és Montague-éknak, míg ezek - lisztes arccal - az egyházkritikai elemek ellenére jóindulatúnak bemutatott szerzetest liszttel szitálják, nem akarva megszabadítani a felelősségétől.

A IV. Zágrábi Világszínházi Fesztiválon számomra ez volt a legmegnyerőbb előadás.

CSURKOVICS IVÁN

 

NKA csak logo egyszines

1