A magyar mozgásszínházakban, amelyek általában is frissek, megújulásra készek, talán szokatlannak tûnhet a kellékeknek és eszközöknek az az acélkemény következetessége, amit idén, 2006 májusában a két helyszínen is vendégeskedõ (Trafó, Thália Színház), Marie Chouinard vezette kanadai táncegyüttes "legyártatott, stilárisan alkalmazott, begyakorolt, használt!" Az iparinak tûnhetõ igék igazándiból egy végtelenségig átgondolt, minden részletre kiterjedõ klasszikus stílusú táncnyelvet fejeznek ki a világhírû koreográfusnõ immár huszonöt éves praxisából.

Marie Chouinard Ottawából, Torontóból, Québecből, Montreálból és a világ más tájairól is toborozta tízfőnyi társulatát (időben e legújabbat), s hamar észrevesszük: az együttes hölgy- és férfiú tagjai alkatilag szinte tökéletes androgün = férfi/nős lények: mintha klónozták volna őket, azonos magasságúak, izomzatúak, inasak, nemi jellegük érdektelen, semleges, a maszkulin talán árnyalatnyival erősebb, mint a femina, de ennek semmi kitüntető jellege nincsen.

Kitüntetett karakterük abban van, ahogy színpadi hús-vér lényekként már jelenlétükhöz igénylik a gyógyászati? segédeszközöket?, s vice versa. Így a színpad konvencionális síkja is ab start módosul, elváltozik: lehet rajta ülni, állni, feküdni, előrehaladni, hátratolatni, fölé magasodni, mégis úgy érezzük, legkedvezőbb funkciója, ha ortopéd módon "szolgálhat".

Egy protézises példa: látjuk, a táncosok lábfején erős, feszes, támasztott spicc-cipő van. Fémből? Fémszálas anyagból? Mintha eleve túlbiztosítanák a lábmunkát. A lépés, a tartás külön hangsúlyt nyer. Nézőként el sem tudjuk képzelni, hogy pluszban, a spicc-cipők orrába apró acélgörgőket építettek be, amelyek nem várt görkorcsolya- száguldásokat tesznek lehetővé, széltében-hosszában, átlókban, mintegy a gravitációnak fityiszt mutatva. Ennek a visszája egy simának vélt, mégis becketti ülésmód megbonyolítása. Johann Sebastian Bach Goldberg variációját vélnénk hallgatni, ez a zene átkozottul nem passzol a táncosnők kínban támasztott, fém segédeszközökkel támogatott üléseihez, hisz legalább öt gravitációs ponton egyensúlyozzák ki önmagukat: billegve és fixen, hogy a színházi idő döntse el: megéri?!

Marie Chouinard felvétele

Marie Chouinard különböző hosszakban méri ezt az időt, majd vagy segéderőket küld be, mintha kórházi folyosón lennénk, s erővel alakítaná át a kényszerhelyzetet, vagy magukra az ortopéd alakzatokra bízná, hogy belső energiájukkal bontakozzanak ki "valami másba". Itt megint a szabadság és kötöttség variációi kínálkoznak szélsőséges módon. Nézőként sanda hátsó gondolataink cikáznak: a tanár néni közleményeiből tanulhatnánk valamit, aminek a tárgya/jelentése nincs kifejtve. A zenei/hangzó anyag alapul szolgál, ám a táncosok mankói, egyéb kellékei a testükre rögzített szenzorok gerjesztése által telítettebb hangzásvilágot hoznak létre, amelynek úgymond határait menet közben "feszegetik" javunkra vagy vesztünkre. A színház, a zsinórpad, a nézőtér, magába foglalva nézőit, térbeli keretül határolja az élményt, hogy élvezzük s rettegjünk tőle. Csak lábjegyzetként említem: ez a kettősség ősi találmány, Szophoklész állította színre Erinnüsz-kórusát oly szörnyen, hogy nézői pánikba estek, s többen menekültek is a színházból.

Számunkra, akik eléggé jártasak volnánk a baleseti sebészet, a sietős műtétek, a véres orvosi beavatkozások látványában, ritmikájában, a testidegen anyagok funkcionális felhasználásában s az orvosi magatartás könnyed, cinikus rituáléiban, egy táncváltozat az egésznek inkább a jobbik arcát képes mutatni. Bach ontológiai derűjének eszmeiségére hagyatkozva. A tízfős társulat kompozíciói könnyeden, szabadon bontakoznak ki: szólók, duettek, férfi-, női alakzatok, csoportozatok, még ha groteszkül is, de segítőkészen, egyik a másik kifejeződését támogatva. A morbid kellékek hathatósabb felhasználását, fordulatosabb bemutatását "eszközölve". Valami belső arány bontakozik ki, a légies traumatológiát többre tartva az elbeszélésnél, a szétszóródást a mindig célja felé igyekvő történetnél. Ezért érezzük, hogy Marie Chouinard előadása színház - bölcseletét talán leginkább Bob Wilsonéval rokoníthatjuk, csak merőben más, szuverén stílusban.

*

Nem vagyok színháztörténet- imádó, nem hiszek a múlt fetisizálásában, egyszerűbb is tényként megállapítani, hogy "mindennek ellenére" léteznek művelődéstörténeti fordulópontok, mint például a Gyagilev balett, Debussy, Nizsinszkij találkozása Párizsban a XX. század elején (hátterében persze Picassóval, Sztravinszkijjal). Szégyenletes közhely említenem, hogy a modern táncművészet fordulópontjául mindig ugyanide kell folyamodnunk. De hát ez van! Marie Chouinard 1978-cal kezdődő s máig tartó forradalmi alkotó korszakát az Egy faun délutánja indította el, s ez a hevület máig sem látszik csillapulni. Negyedszázados fotográfián látjuk a koreográfusnőt e kettős lényegű mitológiai alak szerepében, most Carol Prieur domborítja, Silvy Panet-Raymond hangkulisszáira, az eredeti bemutató zenei formációival s teljes, ép, nem évülő akrobatikájával. S nem számít, hogy a mostani tizenhat perces produkciót huszonhat esztendő választja el az egykori ősbemutatótól. S majdnem száz év ama párizsitól. Ha egy színház él, még élvezetesebb reminiszcenciaként a nagy orosz eszköztárát felismerni, nevezetes kéz-, kar-, test-, lábtartásaival, ugrásaival, a tánc eszméjéhez történő forradalmi viszonyulásait megsejteni. Percig sem fenyeget a déjŕ vu veszélye.

Egy faun nem individuum. Kettős természet. Önmagába merülő lény, élvezetét ebben a befelé hatoló mozgásban leli, dinamizmusát ez forralja, míg a külvilággal való érintkezését kaján düh és mulatságos támadékonyság serkenti. Ha méláz - titkolózik. Merre törjön - kifelé? Ez a faun volt a Chouinard álmodta szerepek közül az első, aki a fából barkácsolt dobogón a maga keltette s szenzorok erősítette effekteket elektromos, interaktív technikával egyesítve a kettős lény folyamatosságát biztosította (végig játszhatta). Beleszámítva a csend játékosságát, a fortissimók már-már durvaságig vezető csúcspontjait, a pianissimók váratlan ötleteit.

Furcsa: a Carol Prieur alakította faun testinek mondható kellékei bővelkednek erotikus célzásokban anélkül, hogy felhevülnének?, felhevítenének? Mindez a nárcizmus akarására utal. A Weöres Sándor költészetével rokonítható, magasabb rendűnek ítélt vágyakozásra, apollói beteljesülésre, éles ellentétben a XX. században szinte technikai úton sokszorosított majomszerű testiséggel, a dionüszoszi elem iparszerű felhasználásával. Furcsa, groteszk, gyakran eksztatikus táncról beszélek, nem sterilről. Tüneményesen kerüli el a jó ideje dívó sport, testkultúra kibeszélés módját.

*

Étude No. 1. A Trafóban színre vitt műsor szünet utáni darabját a koreográfusnő műfajilag "acélos minimalista alkotásként" határozza meg. S fölöslegesnek véli hozzáfűzni, hogy valamiképpen a "faun" ellentétpárjának is tekinthetnénk. Előadója, Lucie Mongrain alkatilag tökéletesen testesíti meg az együttes férfinős típusát, hajlékony, izmos, acélos, virtuóz, s ami táncban ritkaság: virtuozitása kiterjed a mozdulatok rögtönzésére is. Cirkuszi akrobatákkal, bohócokkal lehetne rokonítani. Ezúttal sem cél egy lineárisnak vagy többfelé ágazónak mondható történet elregélése. Annál inkább a test határainak, térbeli kiterjedésének "növelése". Zenei instrumentális eszközként történő "kiterjesztése". Egy színpadra feszített kék fadobogón, amely minden surranásra, dobbanásra, vágtára, fékezésre alapzeneként visszhangzik, amit Louis Dufort zeneszerző élő keveréssel tovább bolondít(hat). Kérdezhetnénk: mitől minimalista ez a 35 perces etűd? Nos, az alapötletek korlátozott számától (5) és a rájuk épített mozgáskombinációk mértanilag szinte végtelenített szaporításától.

Lábjegyzet: ez a minimalista etűd 2001-ben, Bécsben egy nemzetközi táncfesztivál idején koprodukcióban jött létre, kanadai, osztrák, francia munkatársak szövetsége eredményeként. A mai világszínházban ez nem ritkaság. S nem is kozmopolitizmus. Marie Chouinard volt a kezdeményezője, az ő személyes látomása vált a porondon anyagivá, munkatársaival osztozva a sikernél fontosabb munkateljesítményben.

DÁNIEL FERENC

 

NKA csak logo egyszines

1