Rigai Új Színház
Krétakör Színház

"Lubjka jéghideg melle SZÍVTELEN. Nyikolajeva zokog. Tudja, hogy ezt már SOHA nem lehet rendbe hozni. Hallja a saját szívverését. A szív élõ, meleg és ISZONYÚAN drága."1 Szorokin regénye, A jég összességében erõs és zavarba ejtõ szöveg. Nem (elsõsorban) a tematikája miatt az, sokkal inkább a jellegzetes nyelvi formagazdagság és precizitás hat meglepõen. Az a mód, ahogy Szorokin elbeszéli egy különös szekta történetét, amelynek tagjai "fivérek" és "nõvérek", akik a testvériség új tagjait úgy keresik, hogy egy jégkalapáccsal a kiválasztottak mellkasára ütnek. Akinek a szíve válaszol, az új életet kezd a szekta tagjaként, akié nem: az meghal. Azért úgysem kár, hiszen csak húsgép.

Kifejezetten dramatikus szövegről van szó: nagyon filmszerű és rendkívül drámaszövegszerű egyszerre. Pontos, stilisztikailag nagyon színes dialógusokból és rendezői utasításszerű figurameghatározásokból, szerzői instrukciókból épül az első fejezet ("RUTMAN: 21 éves, középtermetű, sovány lapos mellű, hajlékony nő, sápadt jellegtelen arc, sötétkék dzseki, fekete bőrnadrág"2). A második rész monológjellegű, egyes szám első személyű elbeszélővel. A harmadik fejezet egy reklámanyag felépítését követi, és stílusgyakorlatok sora (nyelvi jellemrajzokportrék - másképp beszél Leonyid Batov, 56 éves filmrendező, mint Andrej Szokolov, 36 éves, ideiglenesen munkanélküli, szükségképp másként szólal meg a 18 éves egyetemista, megint másként a 44 éves hentes vagy a 33 éves költőnő...). A negyedik rész pedig afféle lakótelepi álidill tőmondatokban: jégdarabbal és kisfiúval, aki olykor csak annyit mond: "kandúréseb".

Ez a nyelvi változatosság azonban többnyire a gátlástalan irónia és a végtelen cinizmus szolgálatában áll. Eszköz arra, hogy döbbenetes élethűséggel megmutasson, ábrázoljon, majd megkérdőjelezzen és felülírjon valamit. Mindent. Fontos filozófiai-társadalmi paradigmákat és minőségeket. A szívet. Az összetartozást. A kiválasztottság mítoszát. A szeretetet. Szorokin maga mondja a regényéről: "A ťtestvéreknekŤ szörnyűséges jellemük van, nem a testvéri szeretet, hanem az erőszak köti össze őket. Lényegében minden szekta ezzel foglalkozik: kirekeszt másokat, hogy a saját belső egységét létrehozza. De végső soron ezzel foglalatoskodik az egész emberiség is. A jég tehát ebben a vonatkozásban olyan metafora, olyan prizma, amelyen keresztül az embereket megmutathatom." 3

Jelenet A jég c. előadásból - Rigai Új Színház

Ami egészen sajátos Szorokin világában, hogy ez a szektaképző erő és tulajdonság a regényben tökéletesen fizikai természetű. Elsősorban és lényegileg nem ideológiai vagy intellektuális síkon működik, hanem a legdurvább fizikalitás síkján. Képes-e beszélni egy szív? Mi a különbség a nővérek, a fivérek és a húsgépek között? Csupa testi tünet, fizikai "adottság": a szőke haj, a kék szem és mindenekelőtt a szív. A szív, ami valóban és igazán működik és él.

Ez a drámaszövegszerűség, ez az egészen árnyalt, nyelvileg és gondolatilag többféleképpen megfogalmazódó cinikus látásmód, a fizikai vonatkozások hangsúlyozása az, ami ezt a regényt a színpadi adaptáció szempontjából igazán különlegessé és érdekessé teszi.

*

A Bárka Színház játékterét arénaszerűen zárja körbe a nézőtér. Ebben a közönség által négy irányból határolt térben tartózkodnak (körben ülnek, játszanak, megint ülnek) a Rigai Új Színház színészei az előadás teljes ideje alatt. Jelenlétük így egészen speciálisan működik az első pillanattól fogva. Az épp nem játszók jelen vannak, és még sincsenek jelen. Zárójelbe vannak téve. Csak homályosan látszanak a fénykép hátterében. Nem véletlen a két hasonlat: ez az előadás ugyanis legalább annyira szöveg és kép, mint amennyire színház.

Jég-rendezésében Alvis Hermanis az olvasás formáival játszik - a regényolvasás, a színházi olvasás és olvasatok épülnek egymásra, reflektálnak egymásra elsősorban. Képek (színpadi - kimerevített és folyamatosan változó - képek, a falon megjelenített óriási plakátok, fotók, képregények, illusztrációk) és szövegek (színpadon elhangzó, színpadon megjelenített és színpadon kívüli szövegek) mentén olvastatja magát az előadás. A szereplők maguk is a regényt olvassák hangosan, könyvvel a kezükben ülnek, amikor nem "játszanak", és mi is "olvassuk" az előadás szövegét-szövetét, a kezünkbe adott dokumentumokat, képeket...

Érdekes a kísérlet. Mi az, ami szövegként hat inkább Szorokin regényében, és mi az, ami képként megjelenítve? Mely részletek működnek inkább verbális síkon, és melyek hatásosabbak inkább vizuális formában? Már amennyiben ez a cél. Hermanis ugyanis - olykor úgy tűnik - mintha furcsa bújócskát játszana a stilizáció és a naturalizmus szélsőértékei között. Mintha egy-egy szövegrész képi illusztrálása (a színpadon való megjelenítése, végigjátszása helyett) egyszerre lenne nagyon erős provokáció és illemtudó megalkuvás, színészkímélés a részéről. Vajon egy közelről mutatott szexuális aktus a színpadon brutálisabb vagy egy (fény)képen? Határeset. Miközben ez az egész meglehetősen érdekes, hiszen az előadás folyamatosan képsíkok között mozog. Az első felvonás jelenetei mellé minden néző egy füzetet kap, amely a regény első fejezetét "dokumentálja" vegyes műfajban - számozott oldalak-képsorozatok mentén haladunk-lapozunk jelenetről jelenetre. Naturalista dokumentumfotók, elemelt portrék, manga-képregény jellegű, rajzolt képek illusztrálják a színpadi eseményeket, amelyek többnyire stilizáltak- jelképesek, hiszen a szöveg eseményei és a színpadi események közti hiátusokat kitöltik a képek. A nézői figyelem pedig megoszlik és átalakul - olvasói attitűddel nézem a színpadi eseményeket, hiszen a képek mentén akár előre is lapozhatok a narratívában. Nem teszem, de megtehetném.

Collective reading of the book with the help of imagination. Közös olvasás a képzelet segítségével. Döbbenetes klisé bravúrosan kifordítva: hiszen ez tulajdonképpen természetes. Egy színházi előadást bizonyos szempontból mindig is kollektív módon és a képzelet segítségével olvasunk, így ebben a formában azonban mégis idegen és megdöbbentő. A színpadon elhangzó szöveget ugyanis egy képregény- adaptáció, egy afféle pornó-képregény kíséri (amelynek a helyszíne történetesen egy náci koncentrációs tábor). Ez nagyon agresszív vizuális forma, amely nem a regényben kódolt, és valahol mégis adekvát. Hiszen az abszurditásra helyezi a hangsúlyt, a politikai korrektségen úgy lép túl, hogy ennek - a provokáción túl - valódi jelentése-súlya lesz. Folyamatos az ellenpontozás. Attól függően, hogy a képekre vagy a puszta szövegre fókuszálunk, többféle olvasat lehetősége adódik. Egy szó szerinti olvasaté, egy ironikusé, és egy még ironikusabbé.

Ugyanígy funkcionál a családi fényképalbum: időtlen, dohos, bársonyborítású könyvet kap a kezébe minden egyes néző, fekete-fehér fotókkal régtől napjainkig. Rizspapír, karton, felragasztott préselt virág, szőke hajtincs egy borítékban! Miközben a szöveg voltaképp egy szekta életének történelmi vonatkozásait közli, a fanatikus csoport politikai beágyazódásáról beszél. Bizarr mindezt egy intim, családi emlékeket idéző tárggyal párhuzamba állítani. Mégis működik. Sőt, ilyen képileg megfogalmazott kontextusként funkcionálnak a hatalmas képek is körben a falon (egyszerre díszlet és hivatkozás). Reklámfotószerűen nagy fényképek, elkapott ölelések (utópiaszerű kimerevített pillanatképek): a bankban, a szupermarketben, az uszodában, a vasútállomáson...

Ezek az "olvasatlehetőségek" elsősorban az előadás formai megvalósulására vonatkoznak, ám ami igazán izgalmas és problematikus, hogy ez milyen viszonyban áll az eredeti szöveggel, magával a Szorokin-regénnyel. A rendező a regény első két fejezetéből dolgozik. Az előadás helyzetgyakorlatszerű, kissé üres jelenetekkel indul, amit igazából csak az "olvasnivalók" tesznek érdekessé. Sok a (túl) jól ismert színházi eszköz: a színészek maguk képzik meg az aláfestő zörejeket, hangokat, az asztal a játéktér közepén lehet autó éppúgy, mint kórházi ágy, a szexjelenet pedig egy fejmasszázzsal is leképezhető. Mindez azt az érzést kelti bennem, hogy az előadás nem tudja, nem meri (vagy tudatosan nem akarja) valóban testközelivé, élővé, fizikai valósággá tenni a regényt, a regénybeli - egyébként roppant precíz és életre kelthető - jeleneteket. Ha meg is teszi pillanatokra, utána azonnal ismét a hangzó szövegre vagy a képekre bízza a történetet. Épp ezért hatnak nagyon erősen azok a jelenetek, amelyekben mégis "történik valami" a színpadon, a színészek (teste) között. Például azokban a részletekben, ahol a szereplők álmai jelennek meg. Minden egyes álomjelenetben ugyanis az álmodó figura egy nagy, vízzel teli üvegkádban "éli meg" az álom eseményeit. A többnyire kelléktelen színpadon nagy hangsúlyt kap ez a begurítható kád, ahogy annak is jóval nagyobb a jelentősége, hogy az álomból felébredő szereplő valóban, tényleg csurom víz. Végre nem egy kádban ülő figurát látunk lerajzolva, nem egy vizes testet albumba fényképezve, nem felolvassák a könyv megfelelő oldaláról, hogy "Mohó csurom víz" - már csak azért sem, mert a kád itt szinte jelképszerű, a furcsa pedig éppen ez: ebben a rendezésben egy már-már metaforikus elem jelenik meg a legkézzelfoghatóbban, a legvalóságosabban.

Ugyanez a mechanizmusa a hatalmas ölelésjelenetnek, Hram megtisztulásjelenetének (ahol a kádban álló nőt a férfiak kicsomagolják véres kötéséből, és vízzel lemossák mellkasáról a vörös sebet), az egymást gyümölccsel etetésnek (magok, gyümölcsdarabok szanaszét szórva a színpadon), vagy a korcsolyaélező zárójelenetnek. Szinte katartikus élmény ez a fajta - addig hiányzó, vagy csak fel-felvillantott - valódiság. Hogy a színészek ott valóban hosszú percekig, groteszk módon hosszan, erősen szorongatva ölelik egymást, nevetségesen összegabalyodva, igazi fizikai erőfeszítéssel. És pontosan ez a szinte-katartikusság az előadás és regény viszony szempontjából a legproblematikusabb elem (hiszen a regény nem vált ki ilyen típusú befogadói reakciót). Ugyanis ha valami a legcsekélyebb mértékben is katartikus vagy megható, ott nehezebben lép működésbe az irónia, a gúny vagy a cinizmus. Bár a korcsolyajelenetben egészen halványan megcsillan az egésznek a giccses kisszerűsége, mégis, mintha áthatná valami finom idealizmus. Ez a hatás pedig a történetre vetítve maga a tömény abszurditás, egy a regényvilágtól meglehetősen idegen momentum. Utólag tudatosul ugyanis, hogy annál kevés zavarba ejtőbb-kínosabb dolog van, mint pillanatokra meghatódni egy jéggel emberi mellkasokat szétverő, übermensch egyedeket kutató szekta klisés rítusain.

*

A Krétakör Színház előadása, Mundruczó Kornél rendezése - látványos ellentétben a Hermanis-féle interpretációval - azt vállalja, ami Szorokin regénye kapcsán a legnehezebb: hogy a szövegben nagyon valóságosan és naturalisztikusan leírt elemeket élővé-színpadivá teszi. Hagyja megtörténni ezeket a jeleneteket a lehető legpontosabban - tudva, hogy ezzel a nézők ingerküszöbének határán táncol majd. Hogy helyenként brutális lesz és kegyetlen. Hogy ami egy szövegben működik, az pillanatokra elviselhetetlen lehet a színpadon. Hogy ami írott formában csupán kellemetlen, ám továbblapozható, az hús-vér emberek esetén, intim közelségben mármár kibírhatatlanul sok(koló) - különösen azzal a profizmussal és alázattal, ahogy a krétakörös színészek testüket, arcukat, hangjukat adják egy-egy figurának.

A játék tere is ezt az élményt erősíti: a hiperrealista többszintes díszlet épp attól lesz inkább általános "szövegkörnyezet", attól adja a "bárhol és mégis itt" élményét, hogy ezer aprócska részletből áll (művirág, tükör, zongora, lámpa, könyvek, telepakolt konyhapult, kád, amibe vizet lehet engedni, WC, amit le lehet húzni), elképesztően giccses, filmszerű sűrűségben. A Trafó játéktere teljesen eltűnik a többszobás-fürdőszobás, ajtókkal és lépcsőkkel teli díszletben, amelyen a nézők áthaladnak az előadás kezdetén. A második részben pedig nézőtér és játéktér tükörszerűen felcserélődik: néhányan azon a kanapén ülnek, amelyen az első részben Péterfy Borbála-Gyiar zokogva énekelte, hogy "I don’t wanna fall in love". Mundruczó remekül bánik a regényszöveggel (amin alig kellett változtatni vagy szerkeszteni, a legtöbb párbeszéd szóról szóra a regényből hangzik el, hiszen tökéletesen színpadképesek a dialógusok), elsősorban azokkal a hangszínváltásokkal, amelyekkel maga Szorokin is dolgozik. Így az előadás nagyon pontosan követi a regény ritmusát-dinamikáját: azaz milliméternyi közelségből mutat meg dolgokat (meztelen testrészeket, pofonokat, könynyeket, erőszakot, szexet elölről-hátulról), ami egyszerre feltáró (leleplező) és elidegenítő jellegű. Az árnyalatoknak és tónusoknak a váltogatása az előadás alapeszköze. Megvalósul egyrészt mikroszinten (jelenetről jelenetre követi egymást a szélsőséges, politikailag inkorrekt humor, a végletes naturalizmus, a banális-hétköznapi kvázi-idill), másrészt makroszinten, az előadás nagyobb egységei között. Az első rész provokatív és szöveghű világa, jelenetsűrűsége, dinamizmusa után egészen új dimenziót teremt a második rész mozdulatlansága. A színészek a korábbi nézőtér helyén ülnek, műfenyők között, matrózblúzban. Kollektív hangszerként funkcionálnak (minden hangeffektet ők hoznak létre, legyen az madárfütty, szélzúgás, vonatkattogás, repülőgépzúgás, zaj-zörej - roppanó szegycsonthang tört dióhéjból, csobogó vízhang, amikor kidől több pohár víz, a népünnepélyek felfokozottságának hangszíne-üvöltő zenéje). A női elbeszélő figurája több (férfi és női) hanggá bomlik - mégis mindvégig önazonos marad, részben a roppant kötött formának köszönhetően. Külön egységet képez a zárójelenet is, az előadás harmadik része, lezáró akkordja, ami voltaképp egy autentikusan színvonaltalan, semmitmondó és hatásvadász reklámblokk (a Yég nevű termék reklámja fut két kivetítőn - ez szintén a regény harmadik fejezetének pontos színpadi adaptációja). Nem győzöm hangsúlyozni, hogy a Krétakör előadása egészen szorosan a regényszöveg mentén halad - épp ezért érdekes tapasztalat, hogy mégis egy kissé másféle ív rajzolódik ki a színpadi variációban, mint a szövegben.

Az első felvonásban adott a roppant intenzív jelenetek sora, az a nagyon erős (hol iszonyúan pozitív, hol döbbenetesen negatív) hatás, amit egy-egy színpadi gesztus - ilyen a meztelenség, vagy az a kézenfekvő és következetesen alkalmazott megoldás, hogy a szereplők már a nézők érkezésekor a "szobában" ülnek, beszélgetnek, és egymás jeleneteit is egy ilyen egyszerre "belső és külső" pozícióból nézik - kivált. Ezen a ponton úgy gondolom, nézői részről nincs vagy alig van kapacitás arra, hogy konklúziók-tanulságok szülessenek, ezen a szinten mindenki "csupán" átél, megdöbben, elborzad, zavarba jön, máshova néz, ráismer bizonyos ironikusan ábrázolt szituációkra, klisékre, amelyeken nevet, vagy épp fejet csóvál. Ehhez képest a második rész - már pusztán statikussága és emblematikussága miatt is - valamivel több reflexiót vár el a nézőtől: érteni kell-érdemes a történelmi utalásokat, össze kell-érdemes olvasni ezt a kitágított történetet az első felvonás szereplőinek egyéni sorsával. Ez pedig tendenciózusan torkollik a reklámjelenetbe, amely szinte üvölti, hogy "vond már le a tanulságot, ez egy ilyen világ", illetve lábjegyzet gyanánt még mögé biggyeszti: "ne félj". Bár ez tökéletesen leképezi a reklámok működését, ebben a színpadi kontextusban mégis gyengíti a darab egészének az erejét. Mert vizuálisan túl egyszerű és üres, gondolatilag túl kézenfekvő, túl szájbarágós. Ezt a történetet túl "könnyű" ezen a ponton, ezzel a tanulsággal befejezni. Hiába szerepel ez a jelenet ugyanígy a regényszövegben, ott mégis - a regényolvasás mechanizmusából adódóan - már az első mondattól kezdve folyamatos lehetőség van a cinikus nézőpont megélésére és felülbírálására. A színpadi, illetve nézőtéri "megélés" viszont másként zajlik: itt a záró reklámjelenet súlytalanná teszi, és visszamenőleg határozottan elhalványítja mindazt, amit az első két rész olyan elképesztő erővel állított, és zsigeri módon közvetített.

Adott a kérdés, hogy vajon a két színpadi előadás és a regény kapcsán melyik művet melyik mű szempontjából érdemes befogadni és értelmezni. A regény felől - mint afféle alapvető viszonyítási pontból - olvassuk az előadásokat, azt keresve, hogy mi hiányzik, és hol vannak hangsúlyeltolódások? Vagy pedig értelmezzük együtt a két színpadi variációt tükörszerűen egymásra vonatkoztatva? Nem feltétlenül, hiszen a két előadásnak a regényszöveg (bevonása és referenciapontként való használata) nélkül külön-külön is érvényesnek, hitelesnek és működőnek kell lennie. Mégis érdekes lehet - az általánosabb "hogyan adaptálható, adaptálhatóe egyáltalán egy regény", illetve a "vajon létezik-e szövegben kódolt színpadi forma, azaz olyan szövegrész, nyelvi-stilisztikai rendszer, amely csak és kizárólag egyféle színpadi megvalósulást implikál" probléma jegyében - közelebbről megnézni a két színpadi változat feltűnően közös és lényegileg eltérő elemeit.

Apró technikai sajátosság, hogy mindkét előadás kreatívan használja a színészeit és a rendelkezésre álló teret-eszközöket (a legtöbb színész mint hangeffektképző eszköz a szereplők által "szinkronizált" jelenetekben remekül funkcionál a rigaiaknál éppúgy, mint a Krétakör-verzió esetében, ugyanígy a különböző járművek is egyéb kellékek - pulóver-sebváltó, ventilátor és szék kombináció - segítségével képződnek meg mindkét előadásban). Izgalmasabb és lényegesebb eleme az előadásoknak a zene, illetve a zenehasználat. Mindkét rendezés nagyon sokat bíz a zenére, elsősorban emocionálisan - nem véletlen tehát, hogy ismerős, populáris zenei anyagot használ mindkét előadás. Hermanis rendezésében meghatározó dallamok térnek vissza, ám a zene inkább aláfestő jellegű, hátteret ad a képnek, a színpadi látványnak, a szövegnek. Mundruczó esetében azonban önálló klipszerű univerzumot képez egy-egy dal az előadáson belül, saját "koreográfiával" (a zsidó-szabadkőműves fürdőszobai nagyjelenetben például, vagy a gitárokkal élőben kísért "szerelmi csalódás" szólóban) - ez kifejezetten filmzenejellegűvé teszi ezeket a nagyon professzionálisan előadott dalokat.

Jelenet A jég c. előadásból - Krétakör Színház - theater.hu fotó - Ilovszky Béla

Ezenkívül még egy nagyon fontos különbségre érdemes felfigyelni a két előadás kapcsán: a regényszöveghez való viszonyra. Hermanis rendezése a regény első két fejezetét "használja fel", és ez egy látásmódot is meghatároz. A rigai verzió ugyanis meglepő egységben (folyamatszerűnek) látja és láttatja a történetet. Van egy nagyon határozott nézőpont és horizontváltás a két szövegrész között, ezt azonban a színpadi forma különösebben nem érzékelteti, viszi tovább az addig használt érzéseket és hangulatokat, némi fokozással, hogy aztán megérkezhessen a csillagszórós-korcsolyaélezés álkatartikus, legfeljebb vizuálisan izgalmas tetőpontjához. A Mundruczó Kornél által rendezett előadásban a regény négy fejezetéből három van "játékba hozva". Világosan és hatásosan különülnek el a szövegegységek, a néző is be van vonva a nézőpontváltásokba: az első két rész között helyszín (pozíció), illetve játékmód változik nagyon látványosan, a záró részben pedig maga a műfaj is (színházi szituáció helyett videofilm), ebből (is) adódóan hangnemét és gondolkodásmódját tekintve összességében a Krétakör-verzió működik inkább a Szorokin-féle irónia, humor, éleslátás, pozitív értelemben vett gátlástalan őszinteség mentén. "És hirtelen mintha mindenestől megrándultam volna, mint egy villámcsapástól. És a szívem megint mozogni kezdett. Mint egy állatka (...) és a szíve elkezdte cincálgatni az enyémet. Olyan édesen, végtelenül édesen."4 Mozogni kezdett. Mint egy állatka. Édesen. Egy szív?!

JUHÁSZ DÓRA

1)Vlagyimir Szorokin: A Jég, Gondolat Kiadó, Budapest. 2004. 144.

2)Vlagyimir Szorokin: A Jég, Gondolat Kiadó, Budapest. 2004. 12.

3)Goretity József: "Az írásnak bombára kell hasonlítania" (Vlagyimir Szorokinnal Goretity József készített interjút) Élet és irodalom 2005/49. évfolyam

4)Vlagyimir Szorokin: A Jég, Gondolat Kiadó, Budapest. 2004. 240.