A Dro nevû falu a Garda-tótól nem messze, Trento (Trident) fölött, a Dolomitokban van. A fesztiválbusz egy Habsburg korabeli (hiszen a Habsburg Birodalomhoz, majd az Osztrák-Magyar Monarchiához tartozott a terület), már használaton kívüli trafóházba viszi a nézõket, amit a XIX. század vége eklektikájának megfelelõen a hegytetõn álló középkori erõdítmény mintájára építettek. A park, a benne felállított sátrak, valamint a folyócska, mely az úttól, a külvilágtól elválasztja, a meleg nyári este népes közönsége számára egészen álomszerû világot teremt. A változatos belsõ terek megannyi érdekes színházi lehetõség - csak az ülések volnának kicsit kényelmesebbek, s nem támla nélküli padok!

A FIES fesztivál keretében a legjobb olasz kísérleti társulatok közül látunk néhányat, én sajnos nem tudok végig maradni, így a Motus egyik előadását, a Fanny & Alexanderét, s a Valdocáét nézem meg. Ez utóbbi két társulat nálunk is megfordult, a Fanny Shakespeare Romeo és Júliájának egyik feldolgozásával, a Valdoca a mágikusan szép Központi tűz (Fuoco centrale) című előadásával, az előbbi a Trafóban, az utóbbi a Műcsarnokban, cikkeim az előadásokról annak idején a Criticai Lapokban jelentek meg. (Zárójelben jegyzem meg: több éve hiányoznak az olasz társulatok a magyar színpadokról. A mai legismertebb olasz rendező, Luca Ronconi egyszer sem járt Magyarországon, bár ez feltehetőleg pénzkérdés is, de ki tudja, miért, az igen színvonalas kísérleti együtteseknek az utóbbi években még videofelvételei sem jutnak el hozzánk. Igaz, egészében véve sem vagyunk jó helyzetben, a nagy európai színházak közül csak igen keveset láthatunk, a kísérleti színházak megjelenése bármennyire is örömteli, mégis esetleges. Éppen az Őszi Fesztivál egyik erőteljesen beharangozott kísérleti produkciójáról, a Rimini Protokoll Blaiberg und sweetheart19- ről mentem ki előadás közben, először történt meg velem ilyesmi, elég jó az álló-, sőt, ülőképességem, de ezúttal minden emberi rokonszenvem legyőzte unalmam. Talán nem ez volt az együttes legjobb előadása. Egyébként, ha tudom, hogy öt perccel később úgyis véget ér, nem mentem volna ki, bár az is lehet, ha előre tudom, hogy bő kétórás az előadás, jóval hamarabb megtettem volna ugyanezt. Mégis szerencsés volna, ha végre nálunk is bevezetnék, különösen a fesztiválokon, hogy a programhoz az előadás időtartamát is odaírják. Tegyük hozzá, az olasz kísérleti színházak előadásai többnyire egyórásak, esetleg másfél, hasonló volt a Fringe Festival of Edinburgh átlaga is.)

fotó: Federica Giorgetti

Az olasz együttesek különböző utakon járnak, bár nem is annyira távol egymástól. Egyrészről előtérbe kerül a narratíva, feléled a szinte már-már eltemetettnek hitt szó, elsősorban a "narratív színházban", amely többnyire egyszemélyes: Marco Paolinié, Marco Balianié, Ascanio Celestinié és másoké, akik megírják, előadják, sőt meg is rendezik magukat. A másik irány - s ide tartoznak a Motus és a Fanny & Alexander produkciói - közös vonása a látvány, a mozdulat, a koreográfia fontossága; performance-aik mármár a képzőművészet határán járnak. A Motus multimedialitása hallatlanul izgalmas, ehhez jutott el, elsősorban a később videón is megjelentetett projektjében, a Tragedia Endogonidiában címűben az olasz kísérleti társulatok legelismertebbje, a Socíetas Raffaello Sanzio is. Ugyanakkor a Valdocánál is a szó visszatérését látjuk, hiszen vezető színésznője, Mariangela Gualtieri költőnőként is igen elismert, és saját szövegét adja elő.

A test kifejező ereje, a szerelem, a szexualitás áll mindhárom előadás középpontjában. A Fanny & Alexander ezen belül szinte filozófiai síkon foglalkozik a nyelv, a kifejezésmód, közvetve vagy közvetlenül a színházi nyelv kérdésével is. Mint az előadás utáni beszélgetés során elmondták, ez a problémakör a kezdetektől fogva érdekli őket: "A név valójában Ingmar Bergman filmjéből jön, amelynek főszereplői (két gyerek, fiú- és lánytestvér) a világ színházának nézői, egy felnőtt világé, mintha csak valamiféle lanterna magica előtt volnának, egy játékszer előtt, amelyben árnyak és fények, vetítések váltakoznak. S velük máris elérkezünk a képzelethez, hiszen az előttük zajló színházat csak ezen az egyetlen módon élhetik túl. Gyermeki tekintetük, az a képességük, hogy képzeletté formálják a világot, ez a mi tekintetünk is a világ felé, s ezt a tekintetet szeretnénk valamennyi nézőnkben felébreszteni a mi laterna magicánk előtt." (A társulat ismertető anyagából).

Előadásuk címe: Heliogabalus. Ő egy római császár, akit egyes források Marcus Aurelius Antonius néven ismernek. (Luigi de Angelis és Chiara Lagani feldolgozása alapján az előadást Luigi de Angelis rendezte.) Személye köré inkább mítoszok társulnak, mint történelmi dokumentumok, az egyik mítoszhoz nyúl vissza a társulat, mint korábban, más előadásaikban is: a szíriai származású, 14 éves Heliogabalus a fekete kő, a betyl imádója volt, a monoteisztikus Elagabal, napisten kultuszának papja. A római katonák rokonszenvének köszönhetően lett császár. Heliogabalus egy évig tartó útjára magával vitte Rómába a fekete követ, s a hozzá tartozó szertartást. Hároméves uralkodása során megpróbálta saját kultuszát a római többistenhittel egyesíteni. Tizennyolc évesen anyjával együtt meggyilkolták. Az előadás rendkívül stilizált formában mutatja be a világra rácsodálkozó, a világ ellen harcba induló kamaszt, valamint felnőtté válását. Az idegent, aki Rómába megy, s egy idegen kultúrát visz magával. Hogy fogadja őt a közösség? A végkifejletet tudjuk. (Egyes források szerint orgiáiról híres, rettenetes zsarnok volt.) A társulat a színlapon egy "alak" kidolgozásáról beszél, egy képmásról, amelyet a közönségének küld, ahogy Heliogabalusnak is, a legenda szerint, egy képmást kellett megérkezése előtt Rómába küldenie, hogy majd ráismerjenek, ha megjön. A fiatal császárnak megérkezésekor beszédet kell mondania: de milyen nyelven is mondja ő, aki nem ismeri a latin nyelvet, de azt akarja, hogy megértsék. A nyelvi kifejezésmód, a nem létező nyelvek kapcsán Fannyék utalnak a kitűnő olasz író, Tommaso Landolfi egyik művére, a Legmagasabbrendű rendszerek dialógusára (Dialogo dei massimi sistemi) is, melyben az író hasonló kérdésekkel szembesíti az olvasót. Az előadás a lehetetlen nyelvről szól, a létező nyelvek csődjéről, amikor végül a testnek jut a főszerep. A közösség eszméjének megszűnéséről, s mint a társulat mondja, egy másfajta kapcsolatról a közönséggel: "individuális kapcsolatról, amely a munka során a semmivel való egyesüléssé, egy árny ölelésévé válik".

A fiatal császárt egyébként, nomen est omen, Varius et Solitariusnak hívják, három színész-táncos testesíti meg, az egyikük színes bőrű. Mindhárman meztelenül játszanak, igen kevés kellékkel, beszédük, amikor van, a nem létező nyelv, amelyen kifejezésmódjukat keresik. A zene szerves tartozéka a játéknak, Chiara Lagani és Luigi De Angelis Kierkegaard Don Giovanni- tanulmányára hivatkozik, aki szerint a szexuális varázst, a csábítást a legmagasabb szinten a zene tudja közvetíteni. A szereplő vágyainak három szintje ennek a kierkegaard-i eszmének felel meg: a vágyakozás az ábrándozásra, a keresés vágya s a végtelenségig ismételt csábításé. Ennek a három stádiumnak felel meg a magányos fiatal fiú vágyakozása, hogy nagy pap lehessen, majd Róma, a birodalom álma, utazása Rómába, majd az új monoteista szintézis keresése, s végül a test misztériuma s az elkerülhetetlen bukás. Az elvont, rendkívül stilizált mozgás mellett tehát igen fontos a zene, a "kép". Talán nem volna hiba az előadást inkább performance-nak nevezni. A látvány, éppen elvontsága, filozofikus utalásai miatt, igen nagy koncentrációt igényel a nézőktől is, s bár nagyon érdekes és eredeti a játék, de talán szerencsésebb lett volna a mintegy másfél órát valamelyest megrövidítenie a társulatnak.

Az előadást fényképkiállítás teszi teljesebbé, az együttes mellett dolgozó Rodolfo Sacchettini szobrász munkájából. Elsősorban is meg kívánták teremteni a jövendő császár fényképét, amelyet majd érkezését megelőlegezve, Rómába kell küldenie. A mítosz, úgy érezte, hogy megkívánja a "leletek" keresését, a történethez illő mozaikszemcsék összeállítását. A fényképet a szobrász archeológiai leletként kezelte, amit úgy ért el, hogy előbb elásta a földbe, majd onnan kiásta. E pillanatokat, a fényképek "felfedezését" és kiásását érezték feltétlenül megörökítésre méltónak - ezekből jött létre a fotókiállítás.

A Valdoca Misztikus hangverseny (Misterioso concerto) című előadása háromszereplős: szép fiatal színes lány az elején (Muna Mussie meztelenül; testiségét a zenei aláfestés még erőteljesebben kiemeli), a férfi hangszerével a továbbiakban a színésznő szavalatát kíséri - így áll össze a trió. Az egésznek igen sajátos, álomszerű hangulata van. (Cesare Ronconi rendezése, Mariangela Gualtieri versei és szavalata, Dario Giovannini zenéje és zenei előadása.) A vers zeneisége, a szavak szépsége, a színek, a hangok játéka a "koncert" lényege. "Szeretnék verseim zenéjébe lépni, s a szavakat megtartani születésük állapotában. Látszólag egyszerű vállalkozás, mégsem az. Szeretnék a hang szakadékaiba lépni, nyolcéves koromba, hangom évszázadaiba, ősi lélegzetembe, abba az ősi lángba, mely másokat életben tartott..." - írja a költő-színésznő. A Misterioso concerto címet a nemrég meghalt nagy olasz költő, Clemente Rebora verséből kölcsönözték, nyersfordításban valahogy így hangzik: "nem tudván bizonyos voltam / a misztikus hangversenyben."

fotó: Federica Giorgetti

A Motus is, a Fanny & Alexanderhez hasonlóan, "újrafeldolgoz": hosszabb kutatásainak egy állomását látjuk; talán most játékosabb, ironikusabb, mint lenni szokott. Különös világba kalauzolja a nézőt, ismét rendkívül szépen komponált, igen érdekes színészi játékra épül, minden egyes apró részlet a helyén van. (Enrico Casagrande és Daniela Nicolň elgondolásában és rendezésében három kitűnő színésznőt látunk: Silvia Calderonit, Nicoletta Fabbrit, Emanuela Villagrossit.) A Rózsaszínű zaj (Rumore rosa) című előadás Fassbinder filmjéből, a Petra von Kant keserű könnyeiből indul ki, annak három nőalakját állítja a középpontba. Három különböző korú, magányos nő, Petra, Karin, Marlene: beszélnek, telefonálnak, szavaikat nehezen érteni, inkább árnyak, mint személyek. Szerelem és elhagyatottság. A színhelyek gyorsan váltakoznak, vissza-visszatérnek: minimalista nappali, a téli, jeges utca, stúdió, hálószoba, filmfelvétel stábja, váróterem, korcsolyapálya, kórház - s a papírlap, melyre szintén minimalista módon, komputergrafikával rajzolódnak ki a kontúrok.

Mindhárom nő elesik, egyikük kiugrik az ablakból, a másik egy autó elé veti magát, többnyire váltakozva mozognak a minimalista színpadon, illetve a színpad mögötti vászonra vetített virtuális térben. A filmes ráközelítések különösen alkalmasak a nézőpontok váltásaira, fikció és "valós" cselekvés egymásba játszására. A filmes lehetőségek egyike a hideg minimalista világ kiegyensúlyozására született "rajzolt" világ - Marlene előadást néz, figyeli a rózsaszínű világot, megpróbálja maga is lerajzolni, bizonytalan komputergrafikával.

Fekete-fehérben születnek a fumettók a szobáról, a lakásról, melyek a helyszínek váltásait is jelzik. A fumetto és a fénykép fekete-fehérje végig dominál. A film és a színpadi jelen egymásba játszásával egymás után láthatjuk, sőt közelíthetjük meg a szoba ablakából kiugró lányt, illetve aztán az utcán a további történetet, illetve az éppen zajló történet valószínű folytatását is. A film ugyanakkor távolítani is képes - az utcán már csak apró pontként látjuk ugyanazt a lányt, aki az előbb még közvetlenül előttünk volt. Alakok, nézőpontok, idősíkok és tér, mind állandó mozgásban van, változik. Már-már azt hinnénk, lezárul egy cselekvéssorozat, amikor hirtelen folytatódik. Ez a fajta látvány és szemléletmód nagyfokú játékosságot és iróniát is kölcsönöz az előadásnak, s valamelyest ellenpontozza a látvány többi elemének, valamint a nőalakok hihetetlen távolságának hidegségét. Minden lezáratlan marad, illetve változtatható, szerialitásánál fogva alakítható, folytatható, talán újra is kezdhető?

FRIED ILONA