A megkérdõjelezhetetlen presztízsû Bécsi Állami Operaház mellett az osztrák fõváros operaszínházi életében már nemcsak a részben népszínház jellegû Volksoper játszik jelentõs szerepet, hanem az "új bécsi operaház", a tulajdonképpen a Mozart-évforduló alkalmából eredeti szerepébe "visszaállított" Theater an der Wien is, amely egykor Mozart A varázsfuvolája és Beethoven Fideliója õsbemutatójának színhelyéül szolgált. Ha a Wiener Staatsoper zenei szempontból nem tûr is meg semmilyen konkurenciát, színházi szempontból méltó riválisokra talál az említett két operaházban, amit három újabb bécsi operaelõadás kellõképpen bizonyít.

Népszínház, kétféleképpen

A Volksoperben másodszor rendező Renaud Doucet és állandó díszlet- és jelmeztervezője, André Barbe főleg Észak- Amerikában ismertek látványos operaelőadásaikról. Miután sikeresen színre vitték A muzsika hangját, a színház vezetősége a két alkotónak valamivel komolyabb, de szintén népszerű, szélesebb közönségnek szánt előadásra adott megbízást. Puccini Turandotja látványos egzotikumával, viszonylagos, szinte meseszerű egyszerűségével ideális választásnak bizonyult, emellett Barbe-nak és Doucet-nek egy alapötlettel sikerült elkerülnie a mű orientális ostobaságainak csapdáit: Turandot Kínája ugyanis a rovarok világává minősült át. Barbe a giccs határát súrolva csapongóan tarka, fantáziadús jelmezeket kreált, melyekkel felidézett egy csomó rovart, miközben a gondolkodni vágyó néző tudatában felvillanhatnak tartalmi vonatkozások. Így például a hóhér jelmeze nem csupán a viszolygó hatás elérése végett hasonlít az imádkozó sáskára, hanem azt is jelképezi, hogyan bánik Turandot a kérőivel. Hasonlóképpen, a hercegnő jelmeze éjjeli lepkére utal, de értelmezhetjük úgy is, hogy végső szerelmi kibontakozása nyomán válik igazi lepkévé. Számomra leginkább a hangyaboly metaforája mutatkozott találónak, hiszen Puccini operái közül bizonyára a Turandotban játssza a legfontosabb szerepet a nép, amely az előadásban minden egyénitől megfosztott tömegként, csontvázjelmezben hajlik meg a totalitárius hatalom előtt. Ennek színpadi jelképe az "anyaméh" uralma a dolgozóméhek, illetve hangyakatonák felett.

Puccini: Turandot

A kórustagok és a statiszták remekül igazodtak ehhez az elképzeléshez, Doucet azonban nem igazán tudott mit kezdeni a szólistákkal, akik megmaradtak a hagyományos operajátszás színészi sémáinál. Eva Urbanovának sikerült ugyan némi lélektani árnyalást elérnie a címszerep alakítójaként, Liů és Timur azonban inkább karikatúraként hatottak. Nem segítette őket "arktikus" jelmezük sem, melynek szerepe nyilván csupán a rovarok világától való elkülönítés volt. Doucet és Barbe Turandotja kétségkívül a Volksoper egyik sikerelőadása, az érdekes alapötleten és a látványos színpadi képeken kívül azonban nemigen nyújt maradandót.

Benjamin Britten Szentivánéji álom című operájának felújítása a Volksoperban sikeresebben képez egyensúlyt a népszerűség és a színházi értékek között. Az operát 1998-ban mutatták be, az idei felújításban azonban számos változás történt az eredeti előadáshoz képest, így például a darab a német fordítás helyett az eredeti nyelven hangzik el (Puck prózai szövegét is beleértve), Titania tündéreit nem a Volksoper női karának tagjai alakítják, hanem kisfiúk egy grazi gyermekkórusból, továbbá egy mellékszereplő kivételével új szólisták lépnek fel. Philippe Arlaud rendezői koncepciójában a régi szereposztásból egyvalaki nélkülözhetetlen maradt, Karl Markovics osztrák színész: az ő bravúros Puck alakítása nélkül új előadásnak kellett volna születnie. Britten színházi érzékére utal, hogy a Shakespeare drámájához nagymértékben hű szövegkönyv ellenére a darab egyik legfontosabb szereplőjét nem komponálta énekszólamra. Markovics rendkívüli komikus tehetségével, hiperaktív színpadi jelenlétével, kifogástalan angol kiejtésével, de főleg a pantomim eszközeinek kreatív használatával tündökölt, egy konvencionálisabb, játékos Puckot alakítva, akinél azonban időnként feltűnik, hogy álmos, és legszívesebben maga is álomba merülne. Az álom szférája Arlaud könnyed, de alaposan átgondolt rendezésében egyértelműen a pozitívumé. Az erdőben játszódó első két felvonást egy egészként képzelte el, amiben sokat segített a technikailag bonyolultnak tűnő, valójában egyszerű díszlet. A Volksoper forgó színpadának szélén felállított különböző magasságú falak alkotta csigaházszerű szerkezet folytonos körforgásának köszönhetően Puck "szó szerint" körülfuthatja a világot, a szerelmesek és a mesteremberek helyenként elbújhatnak, elveszhetnek a "fák", illetve falak mögött. Arlaud erdejének varázsereje színházesztétikai szempontból mindvégig vonzó marad, a francia rendező távol tartja magát Shakespeare drámai világának komorabb értelmezéseitől. Erre a választásra kissé meglepetésszerű, ám meggyőző magyarázatot ad a harmadik felvonás kontrasztjaival.

A szerelmesek ébredése az "álomból" nem csökkenti, hanem növeli a zavart. Úgy tűnik, hogy a halandók a tündéri királyi párnál jóval nehezebben tudnak megbarátkozni vágyuk ingatag voltával. A fiatalok "eredeti" párjuk visszanyerésekor a következőképpen nyilatkoznak: "mintha kincset leltem volna, mely enyém is, mégsem az". Britten kétértelmű zenei nyelvezete mellett tehát maga a szöveg is a jelenet melankóliás értelmezését sugallja. De ez még nem készíti fel a nézőt arra, hogy a melankóliát a harmadik felvonás további jeleneteiben egyfajta keserűség váltsa fel. Az athéni udvarban ugyanis a lakájok stílbútorok között, kutyamaszkkal készülődnek a királyi pár lakodalmi ünnepségére. A fiatalok XVIII. századi megjelenéséhez képest Theseus és Hippolyta jelmezükben még korábbi korszakot idéznek, viselkedésük azonban korántsem felel meg az udvari konvencióknak: kettőjük között a szexualitás csupán erőszakon alapszik, miközben Theseus fölényessége, Hippolyta hisztériás viselkedése nem ismer határokat. Ebbe a környezetbe a szerelmesek úgy próbálnak beilleszkedni, hogy bizonyos értelemben megtagadják az egyéni vonásokat, melyek kibontakoztak belőlük az erdei "álomban". A mesteremberek előadása kiváló ennek a megfigyelésére: a szeretetre méltó amatőr színészek eleinte nem akarnak tudomást venni róla, hogy közönségük mennyire felületesen fogadja előadásukat, sőt, rosszindulatúan gúnyolja annak bumfordi hiányosságait, később azonban mind frusztráltabban játszanak, a bergamaszka táncot pedig egyenesen öniróniával adják elő. A szerelmesek előadás közben iszogatnak, helyet cserélnek egymással, beszélgetnek, nevetgélnek, szemmel láthatólag nem tudnak egymással mit kezdeni: így nem ér bennünket meglepetés, hogy a tündérek végső megjelenése kissé neurotikus állapotban találja őket, s hogy a tündérek Puckkal együtt (aki az előadás alatt észrevétlenül, egyetlen figyelmes nézőként ült a közönség soraiban) virágnektárt ábrázoló konfettivel ismét elvarázsolják valamennyiüket.

Szentivánéji álom - Karl Markovics (Puck)

Philippe Arlaud rendezése mindenesetre nemigen firtatja Shakespeare darabjának számos értelmezési kérdését, továbbá nem próbálkozik olyan radikálisan újszerű színházi nyelvvel, amilyennel például Zsótér Sándor szegedi rendezésében a mű forradalmi módon hatott a magyarországi operajátszásra. Arlaud előadása megtalálja a helyét egy népszínházban is, és a harmadik felvonás, amely bizonyára sokkolja a hagyományos operajátszás kedvelőit, azt bizonyítja, hogy ez nem kompromisszum. Épp az első két felvonás stilisztikai egysége és az egész társulat (a szólistákat, a gyermekkórust és természetesen Markovics Puckját beleértve) lelkes zenei-színházi remeklése tanúskodik arról, hogy Arlaud amellett, hogy tehetséges és komoly rendező, nagy érzékenységet mutat Britten zenéje iránt.

Chéreau klasszicizmusa:
Cosě fan tutte

Bármilyen komolysággal támasztja is alá zeneileg Britten Shakespeare alapszituációit a Szentivánéji álomban, a vágyak labirintusán keresztül csak egy másik opera vezethet át bennünket Shakespearet megközelítő módon. Mozart Cosě fan tutte című operájáról van szó, amelyet a Theater an der Wienben Patrice Chéreau állított színpadra. A híres francia film- és színházi rendező operarendezői tekintélye ellenére ritka vendége az operaházaknak, ezért nagy nyereség az operát szerető közönség számára, hogy miután az előadást 2005 nyarán bemutatták az aix-enprovence- i fesztiválon, 2006- ban a Wiener Festwochen keretében átvitték a Theater an der Wienbe, az idei évadban pedig a bécsi színház mellett a párizsi Opera is műsorára tűzte.

Mozart és Da Ponte utolsó együttműködését egészen a XX. század közepéig számtalan értelmezési igazságtalanság érte, az utóbbi néhány évtizedben azonban sok kreatív rendezés kutatja "az illúziók operájának" többértelműségét. A frivolitás és a helyzetkomikum így visszavonul a vágy meghódíthatatlansága elől, és az opera végkicsengése már semmiképp sem lehet vidám, inkább tragikus. Az illúziók leleplezése gyakran már nem csak a végkifejletre marad, a két "megzavart" szerelmes pár már korábban ráismer az ámításra, csalásra. Chéreau nem megy ilyen messzire: a hölgyek - Despinát beleértve - végig nem ismerik fel az álcázott albánok identitását. Peter Sellars nyolcvanas évekbeli rendezésében a párok csak a második felvonásban, a nők akaratából "cserélődtek fel". Az "összetettebb", "érzékenyebb" karaktereknek vélt Fiordiligit és Ferrandót Sellars önámító, hisztérikus figuráknak látta, Dorabella és Guglielmo viszont reálisabban és mélyebben átérezte a konfliktusokat. Chéreau-nál semmi hasonlónak nincs nyoma, értelmezése egyáltalán nem próbálkozik a darab dekonstrukciójával, sőt, az előadás tele van "első megoldásoknak" tűnő rendezői ötletekkel, hiszen az operajátszás legjobb zenei és színházi hagyományára épül, anélkül, hogy cseppet is konzervatív lenne.

Chéreau állandó díszlettervezője, Richard Peduzzi a Cosě fan tutte cselekményét egy funkcionális, de egyben elvont térbe helyezi: egy "csupasz" színpadra, amely a látszólag szerteszét hányt különböző kellékekkel, szcenikai gépezetekkel nem kívánja "megtéveszteni" a közönséget, sőt, leleplezi a hat szereplő világának elemi színházi voltát - hiszen folyamatosan "játszanak". Egy "tökéletes" színházról van szó, ahol épp az ájulás pillanatában kerül a hősnők alá a szék, ahol a számos statiszta átveszi a kellékes szerepét, jelenetről jelenetre tiszteletre méltó gyorsasággal és ügyességgel "takarítja el" a megfelelő kellékeket, sőt, a "cseléd" Despinának is telepakolja a tálcáját, anélkül, hogy ő azt észrevenné. A "Tilos a dohányzás" felirat és a kijáratot mutató jelzések utalhatnak arra, hogy egy régi színház kulisszái mögött, afféle rendhagyó főpróbaként zajlik a Cosě fan tutte előadása, de a "csupasz színpad" lehetne egy régi lakóház belső udvara is, ahol a különböző társadalmi rétegek találkoznak. A rendező az első néhány jelenetet a nézőtérre helyezte. Ennek következtében az előadás számomra azzal kezdődött, hogy egyszerre csak kissé megrettenve vettem észre, hogy elsuhant mellettem a Don Alfonso szerepében fellépő Ruggero Raimondi, menekülve a kardját kirántó Ferrando elől. Az első felvonásban a nézőtér és a színpad közötti viszony mindvégig dinamikus marad. A kettőt a zenekari árok két szélére fektetett, híd jellegű átjáró köti össze. Fiordiligi és Dorabella nemcsak az arcképekhez, hanem a nézőtéren katonaruhába öltöző vőlegényükhöz is intézik kettősüket. Ferrando és Fiordiligi az átjárón énekli kulcsáriáját, Ferrando az első felvonásban itt ábrándozik az ideális szerelemről, Fiordiligi pedig itt énekel két szerelme közötti vergődéséről a második felvonásban, majd a nézőtéren keresztül távozik. Hozzá kell tennem, az általam látott előadáson figyelmeztették a közönséget, hogy a Fiordiligi szerepében fellépő Erin Wall náthája miatt vokálisan kissé indiszponált. Az énekesnő hangja néhány torokköszörülés árán kifogástalan maradt, a zenei teljesítményért folytatott küzdelme azonban még inkább megerősítette megrázó színészi alakítását. Egyben meggyőzte a nézőket arról is, hogy az operában magukat álcázó, megjátszó, sőt önámító, de emiatt sokat szenvedő szereplők tulajdonképpen csak az önismeret útjain bolyongva találhatják meg az igazságot.

Mozart: Cosě fan tutte

A francia színházi mester alaposan megdolgoztatta a hat énekest. A Ferrandóként fellépő Shawn Mathey játéka tökéletesen összehangolt Erin Walléval, Hannah Esther Minutillo korántsem felületes Dorabella alakítása pedig Stéphane Degout kissé könnyelmű Guglielmójához igazodik. Az idősebbek és tapasztaltak, Don Alfonso és Despina, Ruggero Raimondi és Marie McLaughlin karikatúramentes alakításában cinikus, de a rosszindulattól távol álló "intrikusok": Raimondi meggyőzően alakítja a keserűségét csillapító filozófust, McLaughlin Despinája pedig a lehetséges elvárásoknak ellentmondva a frivolitás felszíne alatt őszintén szeretne "segíteni" Fiordiligin és Dorabellán. Az együttesek külön figyelemreméltók, például az első felvonásbeli búcsújelenet, ahol a szerelmesek egy "emberi láncba" gabalyodnak, amelyet adott pillanatban Don Alfonso szakít meg. A második felvonás szerenádjelenete a csak látszólag konvencionális megközelítés legnagyobb meglepetése, itt mutatkozik meg Chéreau igazi formátuma. Ferrando és Guglielmo a szakrális és a profán határán öltöztetett kórus kíséretében, csipkével öszszekötött, imádságra emelt kezekkel hódol a lányoknak. A szövegkönyv udvarlási konvencióin túltéve, két ministránsnak öltözött gyereket küldenek szerelmi küldöncként szívük (ál)választottjához. Az előadás dramaturgja szerint e jelenet a XVIII. század végi francia civil házassági szertartásoktól ihletett, a színpadon sajátos ünnepélyes hangulatot eredményez. A finálé groteszk házasságkötése eleinte csupán paródiája a szerenád idealizált világképének, mire azonban végleg leesnek a maszkok, annak tragikus következményévé lesz. Ezt a világítás is aláhúzza, hiszen a gyertyafénnyel megvilágított színpad folyamatosan elsötétül. Az illúziók végső elillanása a szerelmesek számára fájdalmas következménnyel jár, Despinában lelkiismeret-furdalást, Alfonsóban pedig ürességet vált ki. A záró együttes folyamán a szereplők le-föl bolyongnak a színpadon, és mielőtt a fény teljesen kialudna, egymást átölelve mind a hatan egy "emberi kört" alkotnak, a búcsújelenet "láncával" ellentétben. Nem derül ki, hogy ebből az érzelmi viharból mikor, és egyáltalán kikerülnek-e újabb, illetve régebbi párok.

Chéreau-t a bayreuthi ANibelung gyűrűjének radikális újraértelmezése tette híressé immár harminc éve. Bár a túlzott pretenzió akkor sem volt rá jellemző, a Cosě fan tutte esetében bizonyára úgy érezte, hogy ez a már-már melankolikusnak elfogadott opera nem igényel sem korszerűsítést, sem újraértelmezést, inkább komoly elmélyülést a darab számtalan "igazságában". Egy ilyen elmélyülésből természetesen csakis nagyfokú színpadi kreativitás születhetett.

CSURKOVICS IVÁN