Vígszínházi és "házi" dramaturg

Dramaturgnak lenni kisebb részben foglalkozás, nagyobb részben szenvedély. A legenda szerint Háy Gyula arra tanította a fõiskolán növendékeit, hogy a dramaturg olyan pelikán, aki saját vérével táplálja mások gyermekeit: mûveit. Háy Gyuláné Majoros Éva mozgásmûvészeti tanulmányok és kultúrfunkcionáriusi beosztások után több évig a Vígszínház dramaturgja volt. De bevallom, nem ezért éreztem meglepõnek és méltánytalannak, hogy a magyar drámatörténet 91 évesen eltávozott mellékalakjának néhány hete hírül adott halála alkalmából - Zöldi Lászlónak a Klubhálón közölt cikkén kívül - tudtommal senki sem búcsúztatta el Magyarországon a "kékruhás lányt".

Ezzel az epitheton ornansszal megismerkedésük után Háy Gyula ajándékozta meg Évát, még 1945-ben. Ezt a regénybe illő megnevezést olvashatjuk évtizedek múltán, az író férj emigrációban megjelentetett önéletírásának ajánlásaként is. (Magyarul: Született 1900-ban, Interakt Stúdió, 1990.)

A kötetben közölt képek még őrzik a hajdani kékruhás lány varázsát. Háy választottja szobor alakjával, mandula vágású, nagy szemeivel, a szabályosnál árnyalatnyival vastagabb, érzéki ajkával feltűnő és érdekes, férfiakat vonzó jelenség lehetett.

De a mulandó szépség és az irodalmi rangot adó név önmagában persze kevés ahhoz, hogy Háy Gyuláné hazai búcsúztatását reklamáljuk. Amikor 1952 és 1956 között többször személyesen is találkoztunk Majoros Évával az Irodalmi Újság szerkesztőségében, avagy az akkoriban az írók körében népszerű (és még megfizethető) újságíróklubban, mi, az egyetemről frissen kikerült nemecsekek afféle kommunista úriasszonynak tartottuk, akit legfeljebb hangosan és tudatosan csillogtatott műveltsége, no meg iróniája emelt az átlag fölé. Antifasiszta ellenálló múltjáról és történelmi közszereplő jövőjéről semmit sem sejtettünk.

Háy Gyula

Azóta persze tudjuk, hogy magánélete azáltal fényesedett történelemmé, amenynyiben két Tiszazug előadás (1945 és 1975) között osztozott az előbb ünnepelt, majd üldözött, később méltatlanul elfeledett író sorsában. Nemcsak szerelme, felesége, sofőrje és "házi dramaturgja" lett, de osztályos társa a politikában, fordítója és menedzsere is. Háy Gyula már közös életük első, békés korszakában felismerte, hogy ez az asszony "minden pillanatban avatott tanúja akart lenni a nagy időknek". Tanúja akart lenni, és részese lett. Először, amikor az illegális kommunista párt tagjaként nem követte szüleit az emigrációba, másodszor, amikor angol tudósítóként dolgozó édesapjának "bűnéért" rávetült az ellenség vádja. Rákosi, ha már kommunista író szerelmétől drasztikus fenyegetéssel sem tudta elszakítani az asszonyt, egyik napról a másikra kirúgatta állásából, és még szerencséje volt, hogy ennyivel megúszta.

Később, az enyhülés és az ellenállás korszakában férje volt az, aki a pártellenzék egyik vezető publicistájává is lett. Amikor nem sokkal az 56-os események előtt Háy híres-nevezetes Kucsera-cikke megjelent az Irodalmi Újságban, és a sértett káderek bosszúra szomjaztak, Éva jó jósnak ígérkezett, amikor férjének azt ígérte, hogy fellépése következményeit együtt fogják viselni.

Főszerephez a nagy idők tanújának szegődött dramaturg egyetlen napon, 1956. november 4-én jutott, amikor a szovjetek bevonulása után gazdátlanul maradt Parlamentben férje oldalán ő fordítja németre és olvassa mikrofonba a Magyar Írók Szövetségének drámai felhívását. Ő üzen, sokak nevében hangosan és reménytelenül a szabad világnak, hogy "Segítsetek!... Segítsetek!... Segítsetek!"

A következő felvonás - a történelemben és Éva életrajzában - a megtorlás idején a börtönbe zárt férfiak feleségeinek, a "várakozás asszonyainak" kálváriája. Erről Háy Éva férje életrajzánál részletesebben, el nem küldött szerelmes levelekben és keserves lamentációkban számol be A barikád két oldalán című, németül és magyarul is megjelent szubjektív számadásában. (Magyarul: Osiris Kiadó, Budapest, 2000.)

Tartozunk az igazságnak azzal, hogy a porig sújtott özvegyet a szenvedés sem avatta igazi íróvá. De nem lehet ma sem megrendülés nélkül olvasni a kötet legelső dokumentumát, a hat évre elítélt Háy Gyula feleségének Münnich Ferenc miniszterelnökhöz intézett 1957-es levelét, amelyben azt a szokatlan kérését fogalmazza meg, hogy hadd oszthassa meg önként férjével a rabságot, "mert többet jelent számára a vele való együttlét a börtönben, mint a szabadság nélküle". Sok év után felesleges lenne az emlékezések idősíkjának önkényes váltogatását bírálni, vagy a túlságos szubjektivitásból eredő aránytévesztésekkel polemizálni. A búcsú egyébként sem a kritika és nem is a vita műfaja. Inkább csak alkalom arra, hogy felidézzük egy a történelmet közelről megtapasztalt asszony emlékezéseinek dokumentumértékét, élete regényes fordulatainak olvasmányosságát, iróniáját, és a történet hátterében kirajzolódó korrajzot. De alkalom arra is, hogy felidézzük az Isten, császár, paraszt, a Tiszazug és a Mohács írójának némely szempontból túlhaladott, ám egészében drámairodalmunk kánonjából történelmietlen szigorral kirostált életművét, és hogy élt egy asszony, egy hivatásos és önkéntes dramaturg, aki a férfiba és az íróba szerelmesen mindent megtett azért, hogy Háy Gyula ne csak egy címszó maradjon a lexikonban.

Az újságírás dramaturgiája

Trömböczky Péter tematikus antológiával gazdagított tankönyvének - A szó kétélű fegyver - alcíme a fenti. És bár a kötet rengeteg, talán a szükségesnél, sőt, az optimálisnál is több sajtóval, médiával kapcsolatos információt és idézetet tartalmaz, alighanem ez a dramaturgiai megközelítés a legérdekesebb. Trömböczky Pétert, jeles kollégánkat személyesen nem ismerem, sőt, bevallom, a különböző sajtóorgánumokban megjelent írásait sem őriztem meg emlékezetemben, de tömör életrajzát olvasva cseppet sem lepett meg, hogy felsorolt szakmai kompetenciái között a "színjátszó rendező" is szerepel. Meggyőződésem, hogy ez (is) magyarázza: a megtanulható újságírói ismeretek összegezése során különös fontosságot tulajdonít az újságírás dramaturgiai megközelítésének. Bízva abban, hogy ezáltal színesebb és hatásosabb, fegyelmezettebb és rendezettebb újságírói művek, cikkek, riportok és interjúk előállításához segíti szakmabeli olvasóit. Kollégái így válnak akarva-akaratlanul Trömböczky tanítványaivá.

Jelzőként is szokatlan és vonzó, hogy a fejezetek nagy részében - és nem csak a rádiósok, tévések tananyagában - a szerző kiemelt szerepet tulajdonít a néző- és hallgatóbarát dramaturgiának. Taníthatna a mai divatnak megfelelően, a drámaíró és újságíró tevékenységének közeli és főként hízelgő rokonságát fejtegetve hangjáték- vagy feature-írást is, de célszerűbbnek tartja a drámából el- és megtanulható stíluseszközök számbavételét. Tekintetét a szakmai munkaerőpiaci keresletre szegezve a hírszerkesztés dramaturgiájából indul ki, és fokozatosan jut el az interjú dramaturgiai modelljéhez, a személyes találkozás és a kérdezéstechnika kialakításának optimális módszeréhez. Ez azért is érdekes, mert én magam például sem az interjúkészítés gyakorlata, sem a műfaj módszertani vizsgálata során nem gondolkodtam el azon, hogy milyen dramaturgiai oka van például a kérdések nyomdatechnikai kiemelésének.

A szabályrendszer, amit kialakít, nem gátolja abban, hogy figyelmeztesse "tanítványait" a dramaturgiai, sőt olykor a nyelvtani szabályok áthágásának lehetséges előnyeire.

Következetesen napirenden tartja a tempó és a ritmus alkalmazásának szakmai fortélyait, a hatásvizsgálat módszereivel végzett szövegelemzés tanulságait. Kérdésfeltevéseiben és következtetéseiben is támaszkodik a szakma - és nemcsak a sajtó, de a tudomány és a művészet - mestereire. Olyannyira, hogy a két és félszáz oldalas kötet páros oldalain főként megszívlelendő, vagy legalábbis gondolatébresztő idézeteket közöl. Ezért is minősíthető a tankönyv - legalább részben - afféle sajtó és média breviáriumnak. Rodin és Voltaire, Hemingway és Brecht, Martin Esslin és Peter Szondi, Kierkegaard és Nádas Péter csatarendbe állított válogatott gondolatai érdekessé és változatossá, rokonszenvesen gazdaggá is teszik a kötetet. Ezzel szemben a nemrég még köztünk járt kedves Dévényi Róbert vagy a bulvársztár Liptai Claudia hasonlóképpen kiemelt magvas gondolatainak idézésétől könnyen eltekintettünk volna.

Bár a szerző elsőrendű célja az újságírói mesterség eredményes gyakorlásához szükséges kompetenciák közvetítése - a műfajok természetét taglaló fejezetekben az egyes műfajokon belüli dramaturgiai lehetőségek felmutatása -, ezúttal a Színházi széljegyzetek jellegéből következően is kiemelném az anyagból a brechti módszerek újságírói alkalmazására utaló kitérőt, vagy a dráma sajátos jelrendszerének részletezését.

Trömböczky "írásdramaturgiájának" gyakorlati részével viszont vitatkoznék. A példaadást és az önkritikát magam is követendő tanári erénynek tartom, és azt sem vitatom, hogy a puding próbája az evés. Hogy a mestert dicséri, ha saját magát - testét, művét, cikkét - is boncnokok kezére adja, mégis kételkedem abban, hogy a kötet olvasói hajlandóak lesznek a tanultakat és a szerző tételeit a melléktermékként a kötethez fűzött, többesztendős Trömböczky-írások tüzetes szövegelemzésével próbára tenni.

A túlhalmozott ismeretanyag sikeres átadásának feltétele az átlátható, rendszerezett formában való közlés. És az is régi didaktikai igazság, hogy az ismétlés a tudás anyja, mégsem hiszem, hogy a sajtó és a média iránt behatóan érdeklődő olvasóknak szükségük lenne a fejezetek végén az újat nem mondó didaktikus, keretezett összefoglalókra. Meglehet, valamivel változatosabb tipográfia is eredményesebben szolgálta volna az oktató szándékot és folyamatot. (Trömböczky Péter: A szó kétélű fegyver, Az újságírás dramaturgiája, Savaria University Press, Szombathely, 2006.)

Hogyan olvas(s)unk dramolettet?

A Színházi Lexikon szerint a dramolett francia eredetű szó, kisebb terjedelmű drámai jelenetek, egyfelvonásosok századunk elején divatos elnevezése. A XX. század derekán Thomas Bernhard feltámasztotta, Esterházy nemrégiben váratlanul újra megidézte. Méghozzá nem cikkben, esszében, hanem egyszerre három szólamban, három, egy könyvfedél alatt közreadott változatban.

Kosztolányi Dezső Molnár Ferenc profizmusának, művészi szerénységének jellemzésére azt hozta fel, hogy fel tudna emelni egy mázsás súlyt is, de többnyire csak húszkilós súlyokkal labdázik, tüneményes biztonsággal. Ellentéte annak a művésznek, aki csak húszkilós súlyt tud fölemelni, de következetesen mázsás vastömböket guríttat a közönség elé, azt fontoskodva körültáncolja, böködi, harapdálja, izzad, tajtékzik, vérzik, s végül öszszetörve távozik, anélkül, hogy meg tudta volna mozdítani. Esterházy azonban, főként kisebb terjedelmű írásaiban húszkilós súlyoknak álcázza azokat a mázsás vastömböket, amelyeket többnyire varázsos könnyedséggel és biztonsággal pörget az olvasók gyönyörűségére.

Ennek a könnyedségnek persze ára és súlya van. Játékos hangvételű dramolettjei az élet alapvető problémáiról, a pénz, a család és a művészet kérdéseiről, közelebbről korunk gazdaságáról és gazdagságáról, a családi élet és hűség természetéről, valamint - Rubens ürügyén - saját ars poeticájáról és a halálról szólnak.

Mindhárom mű felkérésre, magyarán megrendelésre íródott. A legelső, a Legyünk együtt gazdagok! egy a müncheni Kammerspielében rendezett tematikus estre készült, a második egy salzburgi Don Giovanni- összeállítás számára, míg a harmadik, a kötet címadó darabja, a Rubens és a nemeuklideszi asszonyok egy Ruhr-vidéki barokk program szervezőinek köszönheti létét. A szerzőtől tudjuk, hogy bármilyen meghökkentő, ezúttal a megrendelő nem is csak a témát, de még a kezdő mondatot - Rubens halott - is megadta. De még mielőtt ezen bárki felháborodna, emlékeztetnék arra, hogy korábbi darabja, a Búcsúszimfónia bemutatásakor Esterházy már kiállt - ironikusan, de nem cinikusan - a mecenatúra intézménye, hagyománya mellett. "Puszta falak lennének nélküle a sixtusi kápolnában." Esterházy alkalmi jellegű hajlandósága alighanem azzal is magyarázható, hogy a prózaírót akkor már régóta vonzza, foglalkoztatja a színház zárt világa, a színészi létezés furcsasága. Persze ettől még az elmúlt termékeny évtizedekben akár hagyományos értelemben vett drámát, drámákat is írhatott volna. Ezzel szemben, már legelső színpadra szerkesztett publicisztikai parádéjában is a történet és jellemek nélküli színpadi kompozícióban, az egymásnak feszülő erők szellemi pengeváltásában idézte meg a kor politikai drámáját. A polifon Búcsúszimfónia is egyszereplős dráma, polémia helyett vallomás. De egyszereplős drámává szervesült a Vígszínház padlásán bemutatott novellafüzér, az Egy nő is, a második nem szerelmi életének, vágyainak és sérelmeinek verbális élvezetet kínáló, lényegében férfiszemmel megrajzolt kollekciója.

Esterházy Péter

Arra az alcímben közzé tett didaktikus kérdésre, hogy hogyan olvassuk Esterházy dramolettjeit, az első darab fogadtatására utalva akár azt is mondhatnám, hogy például közgazdász szemmel. Mint Király Júlia az ÉS-ben (2007. 3. szám) a Legyünk együtt gazdagok! című monológot némileg kajánkodva, de egészen komolyan "gazdasági opusnak" tekinti, és a globális pénzpiaci demagógia önleleplező analíziseként elemzi. A mű hősét faggatva a közgazdász fő kérdése, hogy valóban együtt lettünk-e a globalizációs kapitalizmus sodrában gazdagok. Megszületett-e ennek a sokunk számára kívánatos folyamatnak az esélye, avagy elkerülhetetlen az, amit mellesleg tapasztalunk, hogy a gazdagok egyre gazdagabbak, a szegények egyre szegényebbek lesznek? Nem tudom, a Bankárképző tudós igazgatóján kívül hányan vették észre, hogy az író félreértelmezi a vinkulált inkasszó fogalmát. A magam részéről irodalmárként inkább korunk menedzser hősének, ennek a háromdimenziós kapitalistának az ironikus arcképe ragadott meg, színikritikus szemmel pedig az jutott eszembe, Harpagon, Volpone avagy Jegor Bulicsov után milyen remek főszerep lehetne ez egy jelen idejű komédiában. Lehet, hogy Esterházy pontatlan, amikor az Enron céget Emronnak nevezi, de halálosan pontos, amikor korunk kapitalizmus kritikájának alternatíva nélküli ambivalenciáját, hőse kiüresedett szavaiban a demagógiát, önelégült, áltudományos stílusa mögött frázisok kalodájába zárt hamis etikáját érzékelteti.

Ha a kötet író kritikusai jobbára megengedhették maguknak, hogy a mű súlyára való tekintettel főként csak a Rubens jelenetfüzérről szóljanak, a Don Juan utáni korban fogant Don Juan talányos históriáját én is mellőzném, abban a reményben, hogy egy majdani színpadi találkozás során sikerül ráhangolódnom a 73 éves kopott csábító kiábrándulására, és közelebb kerülök a Don Juan utáni korból eredeztetett új Don Juan-szöveghez is. Mentségem, hogy a színpadra nem került színi szövegeket maga az író is félkész alkotásnak tekinti, és állítólag hajlamos sorsukra hagyni saját színházi újszülöttjeit. Vallomás is, provokáció is, hogy kimondja: "a színjáték nem az író tétje, hanem a rendező ügye és a színészeké."

A címadó Rubens-ábrázolás kétségkívül a legsúlyosabb a kötetben, már-már nem is dramolett, hanem marokba szorított dráma. Történelmi, illetve művészettörténeti keretek között szembesülhetünk nemcsak Rubens vonzó életművével, de a festő - és az író - bevallott, bevallatlan ars poeticájával is. Az alkotás gyönyörűségét az örökéletűség veszélyeztetettségével konfrontálja, és az élet végső akkordjaként végig jelen van a műben és az életben is a halál. Még akkor is, ha Rubens nem tagadja, hogy számára túl komoly, taszító erő a halál, de egy markolható, lefestendő női segg [sic] még annál is komolyabb. Vonzó vitapartnere saját fia, aki a földi élet festőjeként melegebben szereti apját, mint amennyire tiszteli, becsüli és bírálja is egyszerre. Mintha még irigyelné is, amiért nem démonai, hanem angyalai kísérik az életben, és az ő segítségükkel sikerült a legnagyobb élő festőt megillető piedesztálra felkapaszkodnia. Esterházy ezúttal kitágítja a monológ kereteit, és egy lírai, már-már szalonvitává szelídült mérkőzés keretében avat be bennünket a művészi alkotás megélt dilemmáiba. Rubens családtagjainál is fontosabb szerepet szán a vitában Bacchusnak és a matematikus Gödelnek, aki teoretikusként vitázik a művésszel és a művészetekkel. A tévedést is megkockáztatva állítom, hogy Gödelben a matematikusi diplomával rendelkező írót sem az ember, hanem a teoretikus és teóriája érdekli. Nem kételkedik abban, hogy lelke mélyén a tudós is a szépséget keresi, sőt, őt is valamiféle makacs életvágy sarkalja, mégis elidegeníti magától azzal, hogy leleplezi: a tudós örök kétkedésének, bizalmatlanságának következtében saját korát a korlátozás évszázadának éli meg.

A lecsupaszított ismertetésből talán éppen a lényeg, Esterházynak a szövegen átfénylő személyisége és személyessége, ellenállhatatlan humora sikkad el. Más írónak bízvást szemére vethetnénk, hogy merészel olyan mondatot leírni: a helyzet reménytelen, de nem komoly, avagy komoly, de nem reménytelen... Hogy a nők kiismerhetetlenek, és a világ olyan, mint a nők... De Esterházynak mindent szabad. A vallonok és a flamandok sorba állításakor az igaz belgákat idézni, nehézsúlyú gondolatokkal könnyedén labdázni. Nem az a célja, hogy meggyőzzön bennünket Gödel megdönthetetlen igazságáról, hogy a háromszög szögeinek összege száznyolcvan fok, hanem hogy a stilizált polémiából megtanuljuk az evidenciákat is megkérdőjelezni. Ráérezzünk arra a megélt felfedezésére, hogy a szikár teóriánál fontosabb, de mindenesetre gyönyörűségesebb a világot teremtő, minden művében - és legújabb kötetében is - folyamatosan új színekkel gazdagodó művészet. (Esterházy Péter: Rubens és a nemeuklideszi asszonyok, Magvető, 2006.)

FÖLDES ANNA