A cím minden egyes szava Shakespeare Hamletjére utal. De mégsem magáról a mûrõl, vagy éppen fõhõsérõl, a dán királyfiról lesz szó. Más szempontból kívánom megközelíteni a ránk maradt szöveganyagot. A dráma jelentõs részét, egy ötödét teszi ki ugyanis a várba érkezõ vándorszínészek szereplése. A második és harmadik felvonásban lépnek színre és lesznek - Hamlet tervének eszközeként - részesei Claudius leleplezésének.

Ez azonban a tárgyalni kívánt témák közül még mindig csak az egyik. Úgy is mondhatjuk, hogy ez valamiféle gyakorlati "keret", amely módot ad arra, hogy a királyfi az úgynevezett "Hecuba-monológ"-ban a színész művészetének lélektani aspektusait tárja föl. Vizsgáljuk meg mindenekelőtt ezt a keretet. A színészekről először a II. felvonás második jelenetében esik szó. A Hamlethez látogató egyetemi barátok, Rosencrantz és Guildenstern jelzik, hogy egy kis csapat színész érkezik a várba. Pár sorral később ugyanezt a hírt hozza Polonius tanácsos úr, négy-öt főről számolva be. Hamlet melegen üdvözli az érkezőket és javaslatára belekezdenek egy Didotragédiában található Aeneas-monológ hatásos előadásába. A produkció végén a királyfi másnapra "megrendeli" náluk a régebbről ismert Gonzago megöletése című darabot, amelybe ő is ír néhány sort. A színészek után mondja el Hamlet az úgynevezett "Hecuba-monológ"-ot, benne a tanulmány címében említett "szakkifejezésekkel". - A III. felvonás második jelenetében, közvetlenül az "esti előadás" előtt Hamlet szorosan vett játéktechnikai problémákra vonatkozó utasítást ad a színészeknek. A 80-146. sorok alatt gyülekeznek a nézők. A színészek, némileg váratlanul, egy némajátékban foglalják össze a bemutatandó darab tartalmát. Ezután indul el a régies versformában megfogalmazott színjáték, amely a "mérgezési" jelenet végén, Claudius menekülésszerű távozása után, általános zűrzavar közepette félbeszakad. Hamlet még egyszer találkozik egy színésszel, akitől elkéri a fuvoláját, hogy Rosencrantzékat kigúnyolhassa. Ez az eseménysor igen érdekes részleteket tartalmaz, rejt magában.

Elsinore

A színészek Elsinore várába érkeznek. Ezt a helynevet hiába keressük a magyar fordításokban. Arany János "Helsingőr"-t emleget, amit egyébként már Kazinczy Ferenc 1790-ben megjelent, Friedrich Ludwig Schröder 1776-ban kiadott, túlnyomórészt prózában írt német átdolgozása nyomán készített fordításában is használt. Aligha lehet, de talán nem is érdemes kinyomozni, hogy ez a változtatás miért történt (talán a németeket jobban tájékoztatta a XVIII. században már jól ismert dán főváros közkeletű neve). 

Az viszont tény, hogy a darab első angol kiadásában, a Q1-ben mindvégig Elsanoure szerepelt, a Q2-ben Elsonoure, a Folioban pedig éppenséggel Elsenour, sőt Elsonower. De Helsingőr sohasem. (ARDEN, 190. jegyzet.) A hely maga viszont nagyon is ismerős volt Shakespeare társulata számára. Amikor ugyanis németalföldi hadjáratra rendelték Leicester grófot és seregét, velük tartott egy amúgy is a kontinensre készülő színészcsapat, köztük Thomas Pope (a Hamlet első előadásain a "1st Player"), George Bryane (aki szintén az "Egérfogó"- ban lép föl), végül a rendkívül népszerű komikus-táncos William Kemp(e), a Sírásó első alakítója. Ez utóbbi például 1586 júniusában kéthavi szolgálatáért kapott fizetséget a dán királytól, II. Frigyestől, mert részt vett az új kastély megnyitási ünnepségein. Ugyanekkor öt másik angol szórakoztató (színész, akrobata, muzsikus) is kapott háromhavi fizetést. A Kronborg várkastélyt egy régi erőd, az Elsinore helyén építtette 1574 és 1585 között reneszánsz stílusban az uralkodó, a nagyvonalú patrónus. Néhány év múlva, 1589- ben az ő lányát, Annát vette feleségül VI. Jakab skót (azaz I. Jakab angol) király (CHAMBERS, WORLD HIST., 2000). Arról nem is beszélve, hogy Elsinore kikötőjének vámjoga volt a kontinens belseje felé induló kereskedelmi szállítmányokra nézve. Volt tehát szinte állandónak mondható kapcsolat bőven Dánia és Anglia, az angol társulat és Elsinore között. Shakespeare nyugodtan köthette a dán királyfi történetét a teljesen hitelesnek ismert ősi erődhöz.

Hamlet és a társulat

A királyfi meglehetősen bennfentes a színészmesterség dolgait illetően. Ez abból derül ki, hogy amikor Rosencrantzék bejelentik a vándortársulat közeledését, Hamlet azonnal felsorolja azokat a szerepköröket, amelyekből egy ilyen kis együttesnek össze kell állnia. Azt talán már itt érdemes megemlíteni, hogy ezekben a jelenetekben sok az enyhén szólva is anakronisztikus elem. Tömören fogalmazva ez annyit jelent, hogy egy középkori várban olyan színjátszó-formákkal találkozunk, amelyek a reneszánsz Angliában alakultak ki és voltak közismertek. Továbbmenve: milyen társulat érkezésével számolt Hamlet? Arany János fordításában ez így hangzik:

"No, amelyik a királyt játssza, szívesen fogadom: őfelségének kész adófizetője leszek; a kalandor lovag hadd forgassa kardját és pajzsát; a szerelmes nem fog ingyen sóhajtozni; a víg-személy lejátszhatja szerepét békével; a bohóc hadd nevettesse meg azt is, kinek tüdeje viszket a száradástól; s a nőszemély mondja ki bátran, ami lelkén fekszik, habár a jámbus megsántul is belé."

Első hallásra ez bizony elég nehezen érthető, némi magyarázatra szorul. Annál is inkább, mert néhol a fordító is tévedett. Ezek között a legfontosabb a "víg-személy" problémája. Az eredetiben "humorous man" szerepel, ahol azonban a Ben Jonson által divatba hozott "humour" a döntő értelmezés, vagyis az egy-egy túlzásba vitt jellemvonás, például a "dühbe gurulás" megjelenítése. Az Arden-kiadás szerint a szöveg ellentmondást fogalmaz meg: a "dühöngő" nyugodtan játszhatja el szerepét, s így "békében" vonulhat le a színről. (ARDEN, 254.) Némi minőségi különbséget is jelent az eredeti "lady", illetve a fordítás "nőszemély" szóhasználata. De nem elég pontos a "nőszemély" meghatározásával kapcsolatos magyar szöveg sem: "s a nőszemély mondja ki bátran, ami lelkén fekszik, habár a jámbus megsántul is belé." Egyébként az eredeti is vitatott: "the lady shall say her mind freely - or the blank verse shall halt for’t." Egyesek szerint a fiatal nő-ábrázoló, akire Shakespeare/Hamlet utal, meglehetősen szabadon bánt megadott szövegével s így elrontotta a verssor ritmusát. A "blank verse" ugyanis nem egyetlen "jámbus", hanem egy teljes sor. Tehát a hely értelme ilyesmi lehet: "mondja csak a hölgy szabadon, ami az eszébe jut - legfeljebb megtorpan a vers ritmusa."

Hamlet tájékozottságát mutatja az is, hogy öt férfi-szerepkört sorol föl, és egy nőszereplő lehetőségét említi. A társulatok felépítésére nézve pedig éppen ez volt Shakespeare korában a jellemző, sőt kötelező. Az említett Leicester-együttes engedélyezése öt főre szólt, a hatodik, például Kempe "inasa", fiatal lévén, a női szerepet alakította. (BALDWIN, 307.) A Hamlet drámai cselekményének során így azután - már a korabeli nézők számára is - valamifajta kettősség alakult ki: a drámai események múltbeli világa és a színjátszók körülményeire vonatkozó közvetlen kortársi élmények párhuzamos, anakronisztikus hatása.

Sokat vitatott problémát jelent(ett) a szöveg következő passzusa, amelyben a felnőtt színészekkel konkuráló gyermektársulatról esik szó. A legfontosabb, amit erről a húsz sorról tudni kell, hogy csak a Folio-kiadásban olvasható. A szerzőhöz "közelebb lévő" Q2-ben, amelynek kézirata 1602-ben már készen volt és 1604-ben nyomtatásban is megjelent, nincsen benne. Ez azt valószínűsíti, hogy a "War of the theatres", a színházak csetepatéjára utaló jelenet csak a bemutató utáni előadásokban volt egy ideig látható. A súgópéldányban valószínűleg "bennmaradt" az ezt tartalmazó papírszelet, és a Folio szerkesztői mint számukra egyébként ismerős szöveget, "visszaillesztették" a kinyomtatandó anyagba. A Hamlet fő cselekményéhez viszonyítva persze ez is anakronisztikus: Elsinore mellett nem volt olyan város, ahol "városi tragédiajátszók" és további más, versengő társulatok működtek volna, illetve a továbbiakban valóban teljesen irreleváns, hogy miért érkeztek vendégszínészek Elsinore-ba. Hamlet későbbi szövegeiből egyébként teljesen egyértelmű, hogy ugyanez az együttes már régebben is járt ott. Műsorukra Hamlet pontosan emlékezett, hiszen még idézni is tudott egyik hatásos produkciójukból, a Dido-tragédiából. Az események menete szempontjából az a legfontosabb, hogy milyen rendkívül közeli viszony alakult ki a királyfi és a színészek között. Erre utal az a "rendelés" is, amelynek értelmében a másnapra kitűzött előadás alkalmával az együttesnek egy, Hamlet által írt " some dozen or sixteen lines"-t kitevő betétet kell beilleszteniük a Gonzago megöletése című drámába (Arany a magyarul jobban hangzó és tömörebb "tíz-húsz sort" kér a színészektől).

Feltűnő - és persze szintén anakronisztikus -, hogy Shakespeare a vendégjáték kapcsán alkalmat talált arra is, hogy gazdag leltárt készítsen a saját kora drámai műfajairól, illetve színjátéktípusairól. Erre a konkrét lehetőséget elsősorban Polonius adja, amikor mintegy bekonferálja az érkező színészeket. Felsorolása a nevetségességig bőséges, "irodalmárian" fellengzős:

"A legjobb játékosok a világon: mindegy nekik, tragédia, komédia, történeti, pásztori, víg-pásztori, historico-pásztori, tragico-historiai, tragico-comico-historico- pásztori mű; helyegység vagy korlátlan színváltozás. Seneca nem elég nehéz, Plautus nem elég könnyű nekik. Szereptudásra, vagy rögtönzésre páratlanok."

Arany János némileg bajban volt, amikor a "scene individable" és "poem unlimited"-et, illetve a "For the law of writ, and the liberty, these are the only men" kifejezéseket magyarítania kellett. Az előbbinél a "helyegység vagy korlátlan színváltozás" még elég világos, bár nem pontos. Shakespeare itt ugyanis a klasszicista dramaturgia által megkívánt "hármasegység" szerint készült művek, illetve a gyakorló, Globe-típusú színház folyamatos, "enter-exit" jelenetezés ellentétét fogalmazta meg. Valószínűleg ezt ismétli meg más szavakkal a következő kifejezés is: a "szabályos szöveg" és a "rögtönzés" hasonló jellegű ellentétére utalva. Ez utóbbit Arany nyilván félreértette. - Egyébként Polonius felsorolása nem teljesen önkényes. Amikor Jakab király átvette a Chamberlain’s társulatát, az engedélyezés szövegében ezt lehetett olvasni: "...szabadon használják és gyakorolják művészetüket Komédiák, Tragédiák, históriák, Interludiumok, moralitások, pasztorálok, Színpadi játékok bemutatásával..."

Az elsinore-i vendégjáték még további lehetőséget is kínál a szerzőnek, hogy gazdagítsa a műfaji leltárt. A Gonzagotragédia előadásának kezdetére várva Hamlet megkérdezi Poloniust, hogy valóban "játszott az egyetemen?" Igenlő választ kap: Julius Caesart alakította, akit azután Brutus megölt. Az epizód megint csak anakronisztikus. Nem valószínű ugyanis, hogy a legendás idők Dániájában egyetemi színjátszás lett volna. Az Erzsébet-kori Angliában viszont a tanmenet kötelező részét képezte. Tudjuk például, hogy 1582-ben Oxfordban mutattak be egy Caesar haláláról szóló latin nyelvű drámát, Shakespeare Julius Caesarját pedig alig néhány évvel azelőtt játszották a Chamberlain’sben. (MADÁCH, 188. o. jegyzet) Egyes kutatók még bonyolultabb aktualitást véltek felfedezni. Feltételezik ugyanis, hogy az 1599-es bemutatón ugyanaz a John Heminges játszotta az idős Caesart, mint a Hamlet Poloniusát, Richard Burbage pedig Brutust, majd később Hamletet. Így mindkét előadásban Burbage ölte meg Heminges-t. Erre az "extra-dramatic level"-re azonban nyilván csak a legbennfentesebbek, maguk a színészkollégák reagálhattak.

És hát itt van a következő színjátéktípus, a dramaturgiailag olyannyira vitatott némajáték, a "dumb show", amelyben a Gonzago- dráma megkezdése előtt lejátsszák a bemutatandó darab cselekményét. A kérdés úgy merül fel: miért nem reagál erre Claudius? Erre nincs igazi magyarázat, ha csak az nem, hogy Shakespeare ezt az előjátékot nem a dán királyi udvar tagjainak, hanem a Globe aznapi közönségének szánta, azért, hogy az egyébként régies modorban, párrímes sorokban, szinte stílparódiaként megírt "Egérfogó"-dráma szövege az ő számukra is világosan érthető legyen. Egyébként változások is történtek a Q2 és a Folio közti időben a némajáték leírásában. Valamely okból nincs benne, a Q2-ben az a mozdulatsor, amikor a Királyné "megöleli férjét, letérdel és fogadkozik". A Folio megnevezi a szereplőket: "Fellow", "King", "Mutes" (a Fellow-t Arany "Cinkos"-nak fordította), belépésükre és távozásukra instrukciókat ad. Mindez persze csak azt bizonyítja, hogy a Globe társulatában az évek során a súgópéldány apróbb változásokon ment keresztül, a Folio szerkesztői pedig ezek közül válogattak a kötet előkészületei során.

Színház- és drámatörténeti szempontból egyaránt nagyon érdekes a Gonzago megöletése szövege. Már említettük, hogy Shakespeare az egész "Egérfogó"- drámát stílusban visszahelyezte egy korábbi gyakorlat formái közé. Ilyen mindjárt az idétlenül régieskedő PROLÓGUS. Három rövid rímes sorát Arany kiválóan tolmácsolta: "Magunk imé, s tragédiánk / Fölségtek elé borulánk: / Kérjük, figyeljen tűrve ránk." Ezután lépnek be a "belső" színpadra a szereplők, a SZÍNÉSZ KIRÁLY és a SZÍNÉSZ KIRÁLYNÉ. Párjelenetük meglehetősen hosszadalmas, több, mint hetven sor. Ezután lép be a következő szereplő, LUCIANUS. Nyilván túljátssza szerepét, legalábbis Hamlet szerint, aki indulatosan kiabál rá: "Kezdj belé már, gyilkos. Ne vágj oly veszett pofákat, hanem kezdd el. Hadd lám: a károgó holló bosszút üvölt." Feltételezhető, hogy a számon kért mondatok éppen azok, amelyeket Hamlet betétként illesztett a régi dráma szövegébe, és amelyektől izgatottan várja, hogy sikerül velük lelepleznie Claudiust. Dühös, mert újabb színészi önmutogatás, némajátékos produkció miatt halasztódik a kitűzött cél elérése. (WILSON, 161.) Igaza is van, mert a következőkben elhangzó hat sor végén ugrik föl a Király és menekül el a helyszínről. A céltudatosan megszervezett "játék a játékban" elérte célját: Hamlet számára innen már nincsen visszaút. - Érthető módon sokan keresgélték, hogy van-e drámairodalmi előzménye a vándorszínészegyüttes által ismert és ezúttal "felújított" darabnak. Nem találtak ilyet. A mérgezési história viszont közismert volt. 1538-ban Urbino hercegét fülbe csepegtetett méreggel ölte meg Luigi Gonzago. Shakespeare ezt az anekdotát használta fel és írt belőle Hamlet céljának megfelelő jelenetsort.

A vándorszínészek látogatása adott módot arra is, hogy Shakespeare mintegy kiállítsa a színészmesterség/művészet "nemesi oklevelét". Arany János fordításában ez így hangzik: "...jól kell aztán velök bánni, mert ők a kor foglalatjai és rövid krónikái,..." (Az eredetiben: "let them be well used, for they are the abstract and brief chronicles of the time.")

Még egyszer érdemes visszatérni arra a motívumra, amelynek értelmében Hamlet eszközül kíván felhasználni egy színjátékot, hogy legalábbis közvetett bizonyítékot szerezzen Claudius vétkességére. A filológia kiderítette, hogy ennek az eljárásnak (vagy éppen spontán hatásnak) a lehetősége, sőt példája már legalább egy évtizede ismert volt az angol irodalmi-színházi körökben. Sir Thomas North Plutarchos-fordítása 1579-ben jelent meg. Ebben volt olvasható az az eset, amikor is a Pherae-i Alexander szinte elmenekült egy színi előadásról, mert olyan érzékenyen érintette "bűnös lelkiismeretét" az éppen játszott darab. Ugyanezt az epizódot közölte azután Sir Philip Sidney a posztumusz kiadásban, 1595-ben megjelent A költészet apológiája című esszéjében, amelyet szintén módjában állt Shakespeare-nek ismerni. De volt ennél közelebbi, sőt éppen hogy színi feldolgozása is az ilyen hatásnak. Majdnem a Hamlettel egy időben, 1599-ben keletkezett az ismeretlen szerzőtől származó dráma, a Warning for Fair Women (Szép asszonyok figyelmeztetése), amelynek egy epizódja szerint a Norfolk megyei Lynnben olyan mély hatással volt egy színi jelenet egy asszonyra, hogy bevallotta: megölte a férjét. Ezt a darabot egyébként Shakespeare társulata is játszotta. Sőt, Henslowe Naplója már 1593-ban feljegyez egy hasonló témájú, Friar Francis című darabot, amelyet a Sussex’s Men együttese mutatott be. (ARDEN, 482. jegyzet)

Megállapíthatjuk tehát, hogy a vándorszínészek elsinore-i vendégjátékának beillesztése a Shakespeare-drámába rendkívül jól használható keretet biztosított a Hamlet- történet hatásos és hihető elbeszélésére.

A színész mestersége

Mindaz azonban, amit eddig ismertettünk, valóban csak a keret. Sokkal fontosabb, amit a színészetről Shakespeare érdemben mond - persze Hamlet királyfi szavain keresztül. Ezeket a fontosnak tartott tudnivalókat a harmadik felvonásban, a Gonzago megöletése előadásának megkezdése előtt mondja el annak a "Három" színésznek, akik a Folio instrukciója szerint ekkor már harmadszor találkoznak vele. Kiderül ugyanis, hogy volt köztük egy olyan megbeszélés is, amely nincsen benn a dráma szövegében és valamifajta "betanítás" lehetett, akkor, amikor Hamlet az új "betétet" átadta nekik ("mint én ejtém előtted", "as I pronounced it to you"), s most megerősíti az akkor mondottakat. Sőt, valószínűleg ekkor egészíti ki a színjátszás céljáról, föladatáról ("purpose", "end") megfogalmazott hitvallásával. Erről egyébként később még részletesen kell szólnunk.

A gyakorlati részben óvja őket a "teli szájjal" való beszédtől, a levegő kézzel való "fűrészelésétől", felhívja figyelmüket a "szenvedély forgószelében" is megőrzendő mérsékletre, hogy ne "tépjék rongyokká" a szenvedélyt. Mint később kiderül, a színészek nem veszik tudomásul azokat az óvó szavakat, amelyek a "kimagyarázhatatlan némajáték" veszélyeire figyelmeztetik őket. Rendkívül praktikus az az utasítás, amellyel "a cselekvényt a szóhoz, a szót a cselekvényhez" rendeli. (Szó és cselekvés viszonya, összefüggései ennél sokkal jelentősebben kerülnek majd tárgyalásra az "eszmekép" fogalmának tisztázási kísérletében.) Egész játékukban a "saját ép érzés" vezérletét ajánlja. (Az eredetiben "let your own discretion be your tutor" áll. Ez inkább a dolgok és az ábrázoló eszközök "megkülönböztetésének" szükségszerűségét, "megtanulását" sugallja.) A "bohócokra" való utalás viszont általánosabb annál, mint ahogy az a magyar fordításban olvasható. Arany János egyetlen személyre szűkíti az instrukciót: "...aki köztetek a bohócot játssza...". Az eredeti itt általában a szerepkörre vonatkozó figyelmeztetést tartja fontosnak: "those that play your clowns". Attól is óvja a bohócokat, hogy többet mondjanak, "mint írva van nekik", főként olyankor, amikor "a darabnak éppen valamely fontos mozzanata" forog fenn. És újra meg újra visszatér az üvöltöző, hatásvadászó, teátrális ripacsok elítéléséhez: "ó, vannak színészek, én is láttam játszani - s hallottam dicsérve másoktól, nagyon pedig -, kik, Isten bűnül ne vegye, se keresztyén, se pogány, se általában ember hangejtését, taghordozását nem bírva követni, úgy megdölyfösködtek, úgy megordítoztak, hogy azt gondolám, a természet valamely napszámosa csinált embereket, de nem csinálta jól, oly veszettül utánozták az emberi nemet." ("They imitated humanity so abominably".) Hogy az "imitation", az "utánzás" nem azonos a színjáték művészetével, ez a későbbiekben majd még kiderül.

Még azt az iróniát is megengedi magának Shakespeare, hogy egyrészt az előadás előtt néhány perccel elítélt "megmagyarázhatatlan" némajátékkal késleltesse Hamlet műsorának "fő-számát", a Gonzago megkezdését; másrészt pedig Lucianus alakítóját a királyfinak éppen olyasfajta játékmódban kelljen elmarasztalnia, amitől szintén óvta a színészeket: "Kezdj belé már, gyilkos; ne vágj oly veszett pofákat, hanem kezdd el."

Egészében véve Hamlet a régi típusú, teátrális játékmód helyett újabb, kulturáltabb, hitelesebb játékra ösztönözné a vendégjátékra érkezett színészeket. Éppen a hitelességnek ez az igénye az, ami továbbvezet bennünket Shakespeare/Hamlet elméletének lényegi mondanivalóihoz. Mire való ez az egész színészet? Mi dolga a világon? És művelői a puszta utánzástól elindulva, hogyan érkezhetnek el a mesterségtől a művészetig?

Shakespeare/Hamlet válaszai

Az már eddig kiderülhetett, hogy a színész- jelenetek valami furcsa kettősséget rejtenek magukban. Az olvasó és néző számára egyértelmű, hogy elidegeníthetetlen, döntően szükséges részét képezik a főcselekménynek. Ugyanakkor újra meg újra éppen ehhez a cselekményhez viszonyítva jelentenek valamiféle anakronisztikus "idegen testet". Sőt, egy ponton, szinte a cselekmény követelményei ellenére, az "Egérfogó"-előadás előtt, a bizonyítás pillanatát késleltetve állítja meg a "Hamlet a színészekhez"-betét a várva várt leleplezést. Úgy is meg lehet fogalmazni, hogy ezek a jelenetek egyszerre játszódnak "kívül és belül". Shakespeare, a gyakorló színész-drámaíró "belülről tudja" művészetének titkait, fejti ki színházeszményét és oktatja (kortárs) játékosait, miközben - Hamletként - "kívülről" alakítja a dráma cselekményét, "királyfiként" viselkedik. Ehhez még azt is hozzá lehet tenni, hogy Shakespeare ezúttal az európai színházkultúrában először fogalmazza meg, méghozzá igen magas igénnyel és rendkívül pozitív értékeléssel a drámairodalom és a hivatásos színészet helyét a társadalomban. Jól ismert idézetek igazolhatják ezt a megállapítást. Már egy egészen korai jelenetben adja az első meghatározást Hamlet: "ők a kor foglalatjai és rövid krónikái..."; majd a harmadik felvonásban: "...föladata most és eleitől fogva az volt és az marad, hogy tükröt tartson mintegy a természetnek, hogy felmutassa az erénynek önábrázatát, a gúnynak önnön képét, és maga az idő, a század testének tulajdon alakját és lenyomatát." Hol vagyunk már a keresztény egyházatyák riadt és szenvedélyes elutasításától. Hogy csak Tertullianust idézzük a III. századból, a De spectaculis című tanulmányából: "Vizsgáljuk meg most a színpadi játékokat a színhely bűnösségéből kiindulva. [...] A színház tulajdonképpen nem más, mint Venus szentélye. [...] És a színművészetek nyilvánvalóan Liber és Venus pártfogása alatt állanak. [...] Gyűlöld mindezeket a dolgokat, óh, keresztény, mert szerzőiket lehetetlen nem gyűlölnöd." (ÉGI, 57.) Továbbá: ...maga az álarcokkal való alakoskodás tetszhet-e Istennek, aki tiltja, hogy bármiről is hasonmást készítsünk? Hát még az ő saját képmásáról? Az igazság alkotója nem szereti a hamisságot, az ő szemében minden koholmány paráznaság." (ÉGI, 63.) Shakespeare ezzel ellentétben a színészet méltóságát kívánja magasra emelni és társadalmi rangját megerősíteni.

És itt érdemes rögtön tisztázni egy sokat emlegetett megfogalmazást. Azt mondja Hamlet a színjáték feladatáról: "...hogy tükröt tartson mintegy a természetnek". Sokszor idézett formája ez az egyébként az egész európai esztétika történetét végigkísérő tükrözéselméletnek. Mégis sajátos és nemritkán félreértelmezett formula. Arany János igen pontosan ragaszkodott az eredeti finom megkülönböztetéséhez: "to hold as ’twere the mirror up to nature". A teljes értelemhez ugyanis szervesen hozzátartozik az az eltávolító gesztus, a "mintegy" használata, amely kizárja a közvetlen, mechanikus tükörkép feltételezését. Elhárítja a szélsőséges naturalizmus veszélyét. Ugyanakkor a "természet"-et jelöli meg lehetséges tárgyának, amelyben egyesülhet a társadalom és a környezet. Egyfajta esztétikai távolságtartást sugall, amely nagyon is egybevág Arany János másik, kiváló költői meghatározásával a Vojtina Ars Poétikájában: "Nem a való hát: annak égi mássa / Lesz, a mitől függ az ének varázsa: / E hűtlen hívség..." És ez persze alkalmazható magára az előadó-művészetre általában és így - mint majd látni fogjuk - a színész művészetére is.

Roscius

Amikor Polonius a második felvonás második jelenetében lelkesen hozná hírül, hogy színészek érkeztek Elsinore-ba, a "jól értesült" Hamlet nem engedi szóhoz jutni, mondván: "De uram, én mondok újságot önnek. ťHogy Roscius volt Rómában színész...Ť" A dráma 1955-ös magyar kiadásában ehhez azt a kommentárt fűzte a Jegyzet írója, hogy: "Quintus Roscius Gallus (mh. i. e. 62) híres római komikus színész volt." Az 1982-es Arden-kiadás talán még ennél is kevesebbet mond: "The most famous actor of antiquity." Néha azonban a kutatónak szerencséje van és ezeken messze túlmutató felfedezést tehet.

Vegyük mindjárt az első lehetőséget. Shakespeare nyilván a dráma és színház művészetének megbecsülését kívánván emelni, a színészek társadalmi előbbre jutását is szívesen látta volna. Márpedig ennek a társadalmi emelkedésnek Roscius élete és karrierje mintapéldául szolgálhatott, alakja az antikvitást ismerők számára emblematikus jelentőséggel bírt. Főként azt emelték ki, hogy alaposan tanulmányozta szerepeit, és minden gesztust kipróbált, mielőtt a színpadra lépett volna. Érdemeiért Sulla, a diktátor a lovagi rangot jelző aranygyűrűvel tüntette ki. Plinius szerint egyetlen évben ötvenmillió sestertiust keresett. Először Marcus Tullius Cicero i. e. 77-ben írt róla, amikor is egy peres ügyben ragyogó védőbeszédet tartott mellette - emberi és művészi érdemeit méltatta. Megírták róla azt is, hogy bár elsősorban komikus színésznek tartották, tragikus maszkokat kezdett használni. És most egy olyan meglepő gondolatmenetet idézek, amely szintén az ő személyéhez kötődik és szinte megdöbbenti a kutatót.

Szerzője az i. sz. 354 és 430 között élt Augustinus, a nálunk később Szent Ágoston néven ismert kiemelkedő teológus. Soliloquia című tanulmányában ugyanis a következőket írta:

"...más dolog az, hogy hamisak akarunk lenni, és más az, hogy nem vagyunk képesek igazak lenni. Így tehát az olyan emberi műveket, mint a komédiák, tragédiák vagy mimusok, és más effélék, összekapcsolhatjuk a festők és szobrászok műveivel. A megfestett ember ugyanis éppúgy nem lehet igazi, ámbár az ember külsejét igyekszik visszaadni, mint ahogy azok az esetek sem lehetnek valódiak, amelyek a komédiaszerzők műveiben vannak megírva. [...] De mégis a színpadon Roscius szándékosan volt hamis Hecuba, természet szerint viszont igazi férfi; de épp szándéka szerint igazi színész is, tudniillik azáltal, hogy betöltötte vállalt szerepét (institutum); hamis Priamus volt, mivel csak hasonlított Priamushoz, Ő maga viszont nem volt Priamus. És ebből már valami csodálatra méltó adódik [...] mindezek a dolgok bizonyos tekintetben igazak, s ennek következtében bizonyos tekintetben hamisak, és csupán az szolgál javára valódiságuknak, hogy más vonatkozásban hamisak. [...] Mi módon lenne ugyanis az, akit emlegettem, igazi tragikus színész, ha nem akarna hamis Hector lenni." (ÉGI, 18.)

Lehetetlen fel nem figyelnünk Roscius szerepeire: HECUBA, PRIAMUS, HECTOR. Aligha lehet véletlen, hogy Hamlet királyfi Rosciust említve egyszer csak a trójai tragikus eseményeknél köt ki, melyek főszereplői éppen ezek a legendás alakok. Elég nehéz lenne kinyomozni, hogy Shakespeare hogyan talált rá erre a feltételezhető összefüggésre. Pliniust ismerhette. Hogy a Szent Ágoston-i szöveggel találkozhatott-e, azt bizony elég nehéz volna kideríteni. De valamiféle ihletésnek lennie kellett. Például 1592 és 1594 között, amikor egy időre megint eltűnt Londonból, az Earl of Southampton birtokán, annak könyvtárában találkozhatott a Rosciusszal kapcsolatos adatokkal, beleértve ebbe talán még az ágostoni fejtegetéseket is. Az antikvitás nagy színészét Ben Jonson is ismerte. Egy epigrammájának lelkes verssorai szólnak Edward Alleynnek, akit azért mer dicsérni, mert így a rómaiak példáját követheti, akik "Rosciusukat emelték a magasba". (LÁNGÖZÖN, 661.) Ezek az adatok egyben gyöngítik azokat az elméleteket, amelyek valamely, egyébként nem ismert, kortárs drámai feldolgozásból eredeztetnék a Hamlet, majd a Színész által megszólaltatott, epikus modorban megfogalmazott tragikus trójai epizódot. És megint csak a különleges "többcélú" gondolkodásmód. Az első "szinten" Hamlet Roscius nevének említésével megállítja Poloniust, valahogy úgy, ahogy a vívásban az "elővágást" értelmezik és használják. De "Roscius" nevének elhangzása jelzésként is szolgált azoknak a nyilván kis létszámú, de fontos nézőknek a számára, akiknek a műveltsége lehetővé tette, hogy sajátos tartalmú asszociációs folyamat induljon meg bennük. Azt persze még nem tudhatták, hogy komikus vagy tragikus színészi teljesítményről lesz-e szó. A legfontosabb dramaturgiai- szerkesztési funkciója azonban a Roscius név említésének, hogy a dráma cselekménysorában mintegy elindítja Hamlet gondolkodását abba az irányba, amely a "próbamonológ" után majd a különleges, de ekkor még sem a többi szereplő, sem a közönség által nem sejthető célú másnap esti színjátékhoz vezet.

Álom-indulat: a színész könnyei

Az "Első színész" Hecuba kozmikus fájdalmának megszólaltatásához érkezik ("Könnyet facsar az ég izzó szeméből"), amikor Polonius félbeszakítja a produkciót: "Ni, ni! Ha el nem változott a színe, s tele nincs a szeme könnyel! Hagyd el, kérlek." Hamlet tudomásul veszi a váratlan közbeszólást: - " Jól van, majd elmondatom veled másszor a többit." - de, mint pár perc múlva kiderül, éppen ez a rész hat rá a legmélyebben. Egyedül maradva tör elő belőle az a monológ, amely éppen erre a színészi produkcióra utalva szenvedélyes önostorozásba torkollik:

"Nem szörnyűség az, hogy lám, e színész, Csak költeményben, álom-indulatban, Egy eszmeképhez úgy hozzátöri Lelkét, hogy arca elsápad belé, Könny űl szemében, rémület vonásin, A hangja megtörik, s egész valója Kíséri képzetét? S mind semmiért! Egy Hecubáért!"

A pontos elemzés kedvéért az eredetit is idézzük, mert részben igazolja Arany fordításának kivételes erejét és színvonalát, másrészt egy fontosnak tekinthető eltérést is szemügyre kell vennünk. Arra is felhívjuk a figyelmet, hogy a drámának éppen ez az a szövegrésze, amelyben tanulmányunk címének fő fogalmai - "álom-indulat, eszmekép" - egymást követve-erősítve fordulnak elő:

"Is it not monstrous that this player here, But in a fiction, in a dream of passion, Could force his soul so to his own conceit That from her working all his visage wanned Tears in his eyes, distraction in his aspect, A broken voice, and his whole function suiting With forms to his conceit? And all for nothing, For Hecuba!"

A kulcsszavak: fiction=költemény; a dream of passion=álom-indulat; conceit= eszmekép, illetve képzet; function= egész valója. Ezek közül az első értelmileg és tartalmilag is megfelel az eredetinek, a második költői újragondolás. A harmadiknál van egy bizonyos minőségi különbség. Hamlet szövegében ugyanis "his own conceit" szerepel, tehát a megvalósított elképzelés magáé a színészé, és nem csak "egy" általános "eszmekép", mint Aranynál. A szó egyébként Arany saját alkotása - a magyar köznapi és irodalmi nyelvben csak itt, ezen az egyetlen helyen fordul elő, és még az értelmező, illetve nyelvtörténeti, etimológiai szótárakban sem található. Sőt, maga Arany is a "Hecuba-monológ" következő helyén, négy sorral később már a "képzet" szóval fejezi ki a "conceit"-fogalom másik jelentéslehetőségét.

Az egész gondolatmenet kiindulópontja azonban a "Könny űl szemében", tehát az a művészet, amely a színész sajátja. Igaz, vagy hamis ez az érzés és ez a különleges "utánzási" képesség? Mi a "mechanizmusa"? A probléma tulajdonképpen ősrégi, itt azonban kivételes fontosságra tett szert.

Platón a művészetet általában az "utánzat utánzatának" minősítette. Arisztotelész a Poétikában ezzel ellentétben úgy véli, hogy a művészet nem holmi árnyékvilág, hanem a valóságos élet (az érzéki, objektív valóság) ábrázolója. "Az utánzás vele született tulajdonsága az embernek gyermekkorától fogva [...] mindegyikünk örömét leli az utánzásban. [...] Ezt bizonyítja a művészi alkotások példája: [...] szemlélet közben megtörténik a felismerés, és megállapítják, hogy mi micsoda, hogy ez a valami éppen ez, és nem más." (POÉTIKA, 11.) Cicero - mint említettük - védőbeszédében Rosciust mint embert és mint mesterségét kiválóan értő művészt dícsérte ("qui ita dignissima est scaena propter artificium"). (CICERO, 291.) Az "artifex" ugyanis a latinoknál egyaránt jelentett mesterembert és művészt - valószínűleg azért, mert mindkettő azelőtt nem létezőt teremt, alkot. - Egy jó évszázaddal később Marcus Fabius Quintilianus (c. i. sz. 35 - c. 100.), kiváló római rétor szintén pozitív álláspontot foglalt el a színész művészetét illetően. Harold Jenkins, az Arden-kiadás szerkesztője elemzéseiben hívja fel a figyelmet arra, hogy a rétor erre vonatkozó véleménye Montaigne-on, illetve annak Florio-féle fordításán keresztül juthatott el Shakespeare- hez és köréhez, minden valószínűség szerint még kéziratos formájában. A teljes szöveg nyomtatásban ugyanis csak 1603-ban jelent meg. Ebben a "síró" színészről is jelentek meg gondolatok:

"Quintilianus ad róla hírt, hogy olyan színészeket látott, akik annyira elmélyültek egy szomorú szerepben, hogy még akkor is sírtak, amikor hazaértek az otthonukba; önmagáról pedig [úgy nyilatkozott], hogy amikor céljául tűzte ki, hogy [beszédével] egy másik emberben keltsen fel valamilyen szenvedélyt, meglepve tapasztalta, hogy nemcsak ő maga sírt, de olyan sápadt volt és úgy viselkedett, mint egy mély bánattal sújtott ember." (ARDEN, 481. - ford. Sz. Gy.)

A már idézett egyházatya, Tertullianus viszont szenvedélyes haraggal utasította el a színi utánzás minden fajtáját: "Az igazság alkotója [t. i. az Úristen. Sz. Gy.] nem szereti a hamisságot, az ő szemében minden koholmány paráznaság. Ezért nem hagyja jóvá, ha valaki mássá hazudja a hangját, nemét, korát, ha valaki szerelmet, gyűlöletet, jajgatást, könnyet [sic!] színlel: kárhoztat minden képmutatást." (ÉGI, 63.)

Úgy gondolom, ezzel elérkeztünk címés egyik kulcsszavunkhoz: az "álom-indulat"- hoz. Az kétségtelen, hogy mind a színészet ellenzői, mind pedig hívei a felszínre törő indulatok erejét, intenzitását tapasztalták, féltek tőle, vagy csodálták. Hamlet a maga élményét úgy fogalmazza meg, hogy amit látott, az "in a dream of passion"-ban történt. Szó szerinti fordításban ez azt jelentené, hogy a "szenvedély álmában" alkot a színész. Quintilianus példájában a szerepjátszó színész még hazamenet is saját alakításának a hatása alatt áll: még nem "ébredt föl" szerepálmából, még őrzi a felvett-átélt "alakot". Hamlet/Shakespeare ezt a különleges határállapotot próbálja megfogalmazni: azt a kényes vonalat, amelyen a színész oda és vissza lép(het). Azt is ki kellene mondanunk: nem mindenki kockáztathatja meg ezt az átlépést. A személyiségvesztés veszedelme törhet a felszínre. Ezek az esetek azok, amikor - bizonyos lelki betegségek esetében - valaki magára vesz egy szerepet, amelyet azután eleinte nem akar, később pedig talán nem is tud levetni. A színész viszont éppen arra képes (arra képezték), hogy a művészi alkotásalakítás korlátai közé tudja szorítani ezt a billegést saját öntudata és a szerep-tudat között. Ez az álom egyfajta különös "éber-álom", amely a színészi alkotás menetében tudatosan előállítható. Mechanizmusa valahol az emlékezés/asszociáció környékén keresendő. És, ha ez az álom tudatosan kezelhető - kezdhető és befejezhető -, akkor a szenvedély, az indulat, amely ezen az álmon belül ébred, valóban "álom-indulat" lesz. Benne tehát sem az álom, sem az indulat nem primer jellegű. Másodlagossága a színész művészetén belül érvényes. Shakespeare kora, s benne a szerző-színész persze még nem tudott azokról a modern elméletekről, amelyek ezt a kettősséget orvosi vagy filozófiai, mélylélektani szempontokból tárgyalják. Éppen ezért mi sem vonjuk be ezeket gondolatmenetünk körébe. Pedig éppen a "sírás", a színészi "könnyek" hitelességének a kérdése merül fel újra meg újra.

Hamlet színésze jól ismerte a mesterségét, el tudott jutni arra a fokra, ahol a zokogás hitelessége megkérdőjelezhetetlen. Polonius egy ponton "megijed" és félbeszakítja a recitáló színészt: "Hagyd el kérlek." (Az eredetiben: "Prithee, no more." - vagyis: Kérlek, ne többet - Ne tovább.) Valami hasonlóról számol be Popper Péter Kizökkent az idő című kötetében:

"Engem a nagy színészek átalakulási képessége mindig meghökkentett. Egyszer Pécsi Sándorral ültünk a Fészekben. Cukkolni akartam. Megkérdeztem: - Ha rád osztanák Savonarola szerepét? Akkor? Elgondolkozott. - Ha rám osztanák Savonarolát, akkor igyekeznék beleélni magam abba, hogy a világ vékony, merev és éles, mint a nád. S ahogy ezt mondta, eltűnt a pocakja, az alakja megnyúlt, a szája vonallá vált, a szeme beesett és furcsa tűz kezdett benne lobogni. - Hagyd abba kérlek - suttogtam ijedten. Ez nagyszerű? Vagy csak félelmetes? Micsoda lélek képes erre?" (KIZÖKKENT, 57-58.)

A kérdés most úgy merül fel: mi vezérli ezt a folyamatot? Hogyan válaszol erre Hamlet/Shakespeare? A "vezérlésre" egyetlen eszköz van és ez az "eszmekép", a "conceit". De hogyan történik ez? Mi ez a fogalom egyáltalában? Erre kellene megtalálnunk a feleletet.

Itt viszont nem kerülhető meg egy közbevetés, mégpedig arra vonatkozólag, hogy a szakirodalom, a színházelmélet az elmúlt évtizedekben alig foglalkozott a színész alkotói problémáival. Csak egy példa. Ha kézbevesszük a Cooper-Mackey-féle Színháztudomány felsőfokon című, 2000- ben megjelent, 325 nagy albumoldalt kitevő módszertani alapozó művet, kiderül, hogy a "színész"-ről mindössze egyetlen oldal szól, a 159., ez is csak mint a kortárs előadások elemzésének egyik röpke pontja. A magyar szakirodalom ennél jobban áll, mert például Bécsy Tamás 1997-es könyve A színjáték lételméletéről két teljes fejezetben (VIII. A színész-Művész és a Mű, illetve IX. A színész-Mű anyaga és formája). 32 oldalon szól a problémakör lételméleti, ontológiai kérdéseiről.

"Eszmekép" - neoplatonizmus

Mindenekelőtt azt kellene tisztáznunk, hogy részben a shakespeare-i conceit a maga idejében mit jelenthetett a szerző számára, majd pedig azt, hogy Arany János, ezt a szót kettősen értelmezve, miként jutott el az eszmekép szó megteremtéséhez.

A "conceit" szó a Shorter Oxford Dictionary szerint már a kései közép-angolban is olyasmit jelentett, "that which is conceived in the mind", vagyis, ami a tudatban fogan meg. Hamlet/Shakespeare szerint pedig ez esetben "his conceit"-ről van szó, tehát a színész tudatában megjelenő tartalomról, amely azután mintegy "bentről" vezérli ("- force his soul"="kényszeríti lelkét") az alakító cselekvését. Pontosabban: "from her working all his visage wanned, / Tears in his eyes, distraction in his aspect, / A broken voice, and his whole function suiting / With forms to his conceit." Tehát nyers, szó szerinti fordításban az összefoglalás így hangoznék: (testének) teljes működését/ funkcióját formáival képzeletéhez illeszti. A "forma" pedig a hamleti szöveg szerint azt jelenti Arany kiváló értelmezésében: "elsápad", "könny űl szemében", "rémület vonásin", "a hangja megtörik", "s egész valója kíséri képzetét".

Ugyanez a szó a Hamlet más helyén is megjelenik. A III. felvonás 4. jelenetében a Királyné és fia közti feldúlt hangú vitában váratlanul megjelenő Szellem szól így Hamlethez: "Conceit in weakest bodies strongest works", amit Arany két sorral ad vissza: "Minél gyöngébb a test, a képzelet / Annál erősebben működik." Ez a gondolat egyenes úton vezethető vissza Florio már említett Montaigne-fordítására, ahol is az alábbi gondolat olvasható "...azok a leggyengébbek, [...] akiknek a képzeletét [valami] annyira megragadja, hogy olyasmit képzelnek el, amit nem látnak". A következő jelenetben Claudius így fogalmaz a zavart Ophelia láttán: "Conceit upon her father." - Aranynál: "Atyjával tépelődik." - Még egyszer előfordul ez a szó, egészen más gondolatkörben. A Laertesszel való párbaj előkészítésekor Osrick méltatja így az egyik fegyvert: "of very liberal conceit". Arany fordítása ma már érthetetlen: "nagyon finom emeltyűk, igen nemes fogalmazással". Az angol kommentár egyszerűbb, úgy magyarázza Osrick cirkalmas szövegét, hogy az "ízléses mintát, kifinomult elképzelést" takar. De minden esetben a

 

NKA csak logo egyszines

1