Médea
Zsámbéki Színházi Bázis

Médea: nõ. Médea: varázslónõ. Médea: idegen. Médea: feleség. Médea: féltékeny. Médea: szerelmes (volt). Médea: bosszúálló. Médea: anya. Médea: gyilkos. Médea: boldogtalan. Médea: elátkoz(ott).

A médeaság egy minőség. Egy archetípus. Egy elváráshorizont. Jauss1 ezt a terminust szövegek kapcsán használja, és valójában - bár alapvetően színházról, színpadi előadásról lesz itt szó - itt is szövegszerű jelenséggel kapcsolatban nyúlok ehhez a kifejezéshez. Mert minden figura bizonyos szempontból: szöveg. Egy szöveges formában rögzített valóságdarab. Egy verbálisan megragadható alak. Médea esetében ez hatványozottan érvényes, hiszen karaktere írott drámában rögzített. Így a figurára (történetre) rárakódik a primer mitológia értelmezés minden hordaléka, majd fokozatosan bekapcsolódnak az értelmezésbe korról korra a különböző olvasatok. Itt az olvasat úgy is értendő, mint egy színházi előadás, egy film, egy regény Médea-ábrázolása. Folytatva a nyitógondolat asszociációs láncát, Médea: motívum. Médea: jelkép. Minden egyes előadás és interpretáció a médeaság fogalomkörének más és más (vagy épp a legdominánsabb) elemébe kapaszkodik bele, és annak megfelelően formálja a figurát és a történetet mint színpadi anyagot.

Viola Gábor, Kovács Martina és Willy Prager | theater.hu fotó - Ilovszky Béla

A figurának, Médeának van egy rögzített alakja (egy tulajdonsághalmaz) és egy története. Ha egy színpadi feldolgozás mindkét tényezőt teljesen megváltoztatná, azzal voltaképp elveszítené magát a lényeget. Azon a színpadon nem Médea lenne, és nem az ő története. A színpad alkotói tere azonban nagy: mindkét tényező bizonyos elemei szabadon változtathatók.

Gondolatkísérlet gyanánt érdemes eljátszani a különféle lehetőségekkel: például, hogy Médea magát öli meg, és nem a gyermekeit. Vagy épp megöli Iaszónt. Vagy nem történik semmi és élnek tovább. Esetleg minden megtörténik, épp csak kiderül, hogy nincsenek gyermekek, mert Médea csupán képzeli őket. Elgondolható az is, hogy az egész történet nézőpontot vált, és Kreón lányának szemszögéből látjuk az eseményeket. Vagy a gyermekekéből. Ezek a változtatások roncsolják az eredeti történetet, de a figurát érintetlenül hagyják - és a médeaság mint probléma ezekben a variációkban is jelen van, hiszen motívumról motívumra végigkövethető, hogy ez az interpretáció/átdolgozás/ újragondolás mennyiben és miért tér el az eredetitől. Ugyanígy a figura színpadra alkalmazása kapcsán is elképzelhetek egy fiatal, gyermekien gonosz, ártatlan tekintetű, kislányként anyává lett Médeát. Vagy egy öreg, megkeseredett nőt, aki már felnőtt fiúk anyja. Vagy egy férfit, örökbefogadott gyerekekkel... Ha a történeten nem változtatunk, akkor a médeaság itt is, mindegyik esetben pontosan és követhetően működik. Való igaz, ezek az előadások egy többé-kevésbé új (dráma) szöveget, előadásszövetet igényelnek. Ahogy az is igaz, hogy ezek a variációk már jócskán elszakadtak Euripidész Médeia című művétől.

Mindezt elsősorban azért érdemes végiggondolni, hogy rögzíteni lehessen, mi is a médeaság. Hogy (bár gondolatmenetem kiindulópontjaként egy írott szövegben rögzített Médea-figura szerepel, mégis) maga a médeaság: valami szövegtől függetlenül létező dolog. Egy figura és egy történet viszonya. Egy rendszer. Egy többé-kevésbé közös tudás. A színpadi alkotó pedig ehhez a megfoghatatlan lényegiséghez, a médeasághoz nyúl hozzá tulajdonképpen, amikor előadást csinál. Ezt használja fel, ebből dolgozik. Tény, hogy a médeasághoz erőteljesen hozzátartozik egy szöveg is (legalábbis egy szövegváz, egy figurarendszer és a hozzájuk tartozó dialógusok), de ebben az esetben inkább egy tágabb értelemben vett szövegfogalomban kell gondolkodnunk. A Médeatörténet szövege: egyrészt Euripidész drámaszövege, másrészt mindaz, amit a történet szereplői kimondanak, mondanának, vagy gondol(hatná)nak.

Ivo Dimcsev bolgár alkotó és különböző nemzetiségű színészekből összeálló csapata (Andrea Collavino, Chován Gábor, Kovács Martina, Mészáros Piroska, Willy Prager, Sólya Ádám, Vesztl Zsófia, Viola Gábor) pontosan ezzel a végtelenül tág értelemben vett Médea-szöveggel dolgozik. "Én vagyok Médea - a cím. Én vagyok Médea - a színész. Én vagyok Médea - a győztes. Én vagyok Médea - a bankautomata. Én vagyok Médea - a D. J." (Ivo Dimcsev) Kihagyások. Utalások. Gesztusok. Asszociációk. Verbális jelek és mozdulatutalások kötöttségek nélkül. "Fizikai színház" a műfaji címke. Ám ez leginkább mégis egyfajta testből és hangból dolgozó, burjánzó "médea-pszicho-remix". Remix, hiszen adott az eredeti alapanyag, amit a rendező-koreográfus színészeivel apró részleteire bont, majd ezt keveri újra színenként, hangonként. Pucérra vetkőzteti a történetet. Lebontja, majd szemenként újrafűzi a cselekményt - így jóval kisebb alapegységek keletkeznek: viszonyok, jelenetek, (lelki) állapotok, krízispillanatok. Egyfajta "mintha csak Médea fejében járnánk" asszociatív dramaturgia szerint pörögnek a jelenettöredékek. A kérdés persze az, vajon meddig, mekkora mikrorészecskékig bontható vissza egy ilyen történet anélkül, hogy az megszűnjön történetként létezni... Hol vannak a határok? Mennyire apró az az esemény- és/vagy figuratöredék, amelyből még rekonstruálható az Egész, és mekkora az, amelyből már nem (és ebből adódóan nem érezhető és élhető meg)?

A Zsámbéki Színházi Bázis rakétabázisának üres-romos tere hangárszerű. Reflektorok világítják be. Vasajtó csukódik. Narancssárga műanyag székek állnak a csupa szürke, csupa beton, rideg játéktérben. (A nézők alatt a tér hangulatától tökéletesen idegen, "telepített" vörös bársonyszékek. Izgalmas kontraszt.) A narancsszínű székek között, mögött, alatt, mellett hét cserkész-egyenruhás figura, jelvényekkel, fekete térdzoknival, tornacipővel, övtáskával, az övtáskában legyezővel: négy férfi, három nő. Különböző karakterek. Szőkék, barnák, teltek, vékonyak, izmosak, szimpatikusak, ellenszenvesek, magasak, alacsonyabbak, mély hangúak, magas hangúak. Fontos ez a különbözőség: hiszen ők ebben az előadásban voltaképp szólamok. Eltérő szólamok. A szólam pedig nem szerep - ezt fontos leszögezni. Több is, kevesebb is annál: itt nincs "nagy azonosulás" és nincs "fergeteges alakítás". Egy roppant disszonáns, beszédből, zihálásból, emberi hangból szőtt, többnyelvű, burjánzó szöveganyag van. Végrehajtott mikroinstrukciók vannak, láthatatlan vezényszavak az előadás látható- hallható felszíne alatt.

Willy Prager, Kovács Martina és Chován Gábor | theater.hu fotó - Ilovszky Béla

Te idejössz. Te kiabálsz. Visszaülsz. Le a kéz. We can’t escape destruction, the children have to die. Körbemegy. Sikít. Angolul. Csend. Egyszerre. Te jössz. Mássz fel. Die Kinder sind gestorben. Be a szék alá. Uno, due, tre, quatro... Suttogj. Németül. Menetelj. Kerüld ki. Te ess össze. Zsófi. Zsófi! Zsófi!? Álljatok sorba. Ne egymás mellett, egymás mögött. Pszt! Hátralép. A falhoz. Olaszul. Káromkodj! Fordul. Cinque, sei, sette, otto, nove... Csapj a térdedre. Még egyszer. Legyez. Magyarul legyezz. Vagy franciául. Mindez hol összehangoltan egyszerre történik, hol kánonban, hol párban, hol monológ jellegűen, hol dialógusszerűen. Az előadás a mozdulatokat nélkülöző hangjáték és a minimalista tánckoreográfia határán egyensúlyoz. Itt mindenki Médea és senki sem. Mindenki halott gyermek és senki sem. Mindenki Iaszón és senki sem. Stilizált emberi drámák-játszmák és erős helyzetgyakorlatok, amolyan Médeaimprovizációk követik egymást. (Nem csak) verbális agresszió, kétségbeesés, kétely, téboly, (női és férfi) hisztéria, féltékenység - ezek a "kulcsérzelmek" is csak alkotóelemek a játékban. Amit Dimcsev rendezésében látunk, nem csupán egy Médea-töredék, itt minden szilánk, csonka, lecsupaszított és újragondolt. Itt még a féltékenységnek, a vágynak, a magánynak is csupán valamiféle színpadon kikísérletezett absztrakt-amorf formáját látjuk üvöltésből, nevetésből, térdcsapkodásból összegyúrva. Ez nem feltétlenül baj. Sőt. Pillanatokra izgalmas, bár nem új. Hatásos, de rengeteg kérdést vet fel. Még csak nem is azt a kérdést, hogy színház-e ez vagy nem, hogy hat-e vagy nem... Hanem azt, hogy érthető- élhető, befogadható-e mindez. Nem önmagában, hanem Médea-történetként. Az ilyen szintű stilizáció ugyanis zárttá teszi az élményt. Az Euripidész-féle Médea-történet teljes ismeretében többékevésbé működőképes a Dimcsev által kreált színpadi rendszer, kibogozhatóak az utalások: melyik szó, melyik mozdulat miért utal kinek a halálára és milyen nyelven... Ám a "médeaság" itt csupán közvetve tapasztalható meg és leginkább a "beavatottak" számára. A szüzsé ismerete nélkül a néző - feltételezem - afféle kríziskáoszt érzékel legfeljebb, bajt, disszonáns érzelmeket, neurotikus indulatokat, feszültséget szigorú struktúrába rendezve. Ez pedig benyomásnak, hangulatnak sok, színházi élménynek pedig összességében kevés.

A záróképben a szereplők egymás mellé ülnek egy sorban, kibújnak a cserkészegyenruhából, az övtáskából filctoll kerül elő, saját meztelen mellkasukra, karjukra, lábukra, hasukra, arcukra szavakat írnak elmélyülten. Üzenetek ezek? Csigabiga, Iaszón, I love you, médea, Mum.... A bőr ekkor vászon, de semmiképp sem tiszta lap. Jegyzetfüzet legfeljebb. Napló. Valamiféle én-alkotás ez - rituális és gyermeteg egyszerre. Majd jönnek a műanyag vízipisztolyok tele vörös festékkel. Lövöldözik egymást. Idilli vérfürdő, fröccsen némi cinizmus, csorog a hatásosan használt abszurditás. A nyitóképben ritmusra verdeső falegyezők a végén egészen szertartásosan égnek el a betonpadlón. Hét narancssárga szék előtt hét elszenesedett legyező.

A remix sikerült - csak épp nem derül ki, hogy mi volt az eredeti dallam. Médea meg a tragédiája csupán mikroszkopikus méretű szilánkokban van jelen. Legalábbis itt a narancssárga székek, övtáskák, legyezők, nemzetközi szövegtöredékek, ismétlődő mozdulatok között.

JUHÁSZ DÓRA

1Hans Robert Jauss: Recepcióelmélet - esztétikai tapasztalat - irodalmi hermeneutika, Bp., 1999.