A Miskolci Nemzetközi Operafesztivál Bartók + Párizs címen idén a francia operairodalom különbözõ alkotásait tûzte mûsorra. Az eddigieknél még szélesebb témakör lehetõvé tette, hogy a fesztivál kínálatában az eltérõ ízlésû zenekedvelõk is megtalálják a számukra érdekes elõadásokat, koncerteket. Ennek megfelelõen a hétéves fesztiválon eddig domináló romantikus operák mellett a mûsoron idén egyaránt szerepeltek barokk és huszadik századi operák, egyensúlyban a Bartók-életmûvel. E "kockázati tényezõ" sajnos arra kényszerítette a szervezõket, hogy a népszerû tizenkilencedik századi operák elõadásait könnyen befogadható, hagyományos rendezésekben tûzzék mûsorra, ami önmagában nem lenne baj, ha ez gyakran nem párosulna súlyosabb zenei-színházi hiányosságokkal.
Az utóbbira a spliti Horvát Nemzeti Színház Massenet Werther és a Kassai Állami Színház Gounod Faust című előadása szolgált elrettentő példaként. Bár Petar Selem horvát rendezőnek van némi nemzetközi hírneve, Werther-olvasata a legnagyobb sztereotípiák közepette fogant, esetlenségeivel gyakran akaratlanul is komikussá vált. Az előadásból kibontakozott minimális értelmezési szándék nem volt meggyőző: Albertet például durva, brutális lelkészként ábrázolta, s az elnagyolt alakítás erősen megkérdőjelezte Charlotte kételyeinek hitelességét. A vidékies, szegényes, emellett időnként giccses díszlet és a zenei teljesítmények középszerűsége csak még inkább kiemelte a rendezői hiányosságokat. A kassai Faust valóságos időutazási élményt nyújtott, mintha a néző beült volna H. G. Wells Időgépébe, és meglátogatott volna egy harminc-negyven év előtti kelet-európai operaelőadást. A forgószínpad lendülete, a kórus viszonylag élénk színpadi jelenléte és a korhűnek vélt, mutatós jelmezek jól hatottak, a Walpurgis-éj látványkatasztrófája, a templomi jelenet és a mennybemenetel giccses érzelgőssége, s nem utolsósorban a Margitot elcsúfító paróka valamint a Mefistofelest játszó Ondrej Mráz rekedt hangja és förtelmes sminkje miatt azonban jócskán csökkent az előadás hatása. Kár, hogy a szervezők a francia operairodalom egyik legnépszerűbb, ám nagy kihívást jelentő művét nem egy színházi szempontból érdekesebb vendégelőadást meghívva mutatták be. A biztatónak ígérkező szólisták zeneileg sem állták meg a helyüket: Lucia Knoteková Margitot a vokális intenzitás teljes hiányával alakította, a címszerepben Peter Bergerről kialakult kedvező benyomás pedig erősen csökkent a második felvonásbeli áriák alatt, amikor is nem tudott uralkodni a hangján.
|
Az idei műsor egyik színházilag legizgalmasabb előadásának Bartók egyetlen operája bizonyult, Kovalik Balázs rendezésében. Miután 2001-ben a Magyar Állami Operaházban már sikeresen színpadra állította A kékszakállú herceg várát, amely évadokon keresztül szerepelt az Operaház műsorán, Miskolcra is nagy elvárásokkal hívták meg. Újrarendezés esetén azonban mindig fennáll a veszélye annak, hogy az új előadás esetleg nem sokban fog különbözni a korábbitól. Bár Kovalik itt is minimális díszlet- és jelmezkészletből indult ki, és a várat is hasonlóképpen redukáltan "ábrázolta", a két rendezés sok mindenben jelentősen különbözik egymástól. Az operaházi előadás a zenekart a színpadra, a szereplőket pedig a zenekari árokba helyezve a művészi lét kérdéseit helyezte előtérbe, a miskolci előadás viszont megmaradt a mélylélektan szintjén. Fő hozadéka egy nyolc-kilenc éves kisfiú folyamatos jelenléte a színpadon: Kovalik Balázs ugyanis igényes színészi feladatokat bízott Nagy-Búza Bencére, melyeknek precíz megvalósítása a színpadi cselekvés elvontságát és a gyermekszínész korát figyelembe véve nem elhanyagolható teljesítmény. Amellett, hogy elmondja a "regős" prológját, a kisfiú mindvégig közvetít a két szereplő között, a férfi-nő ellentétben ő az összekötő elem, bizonyos értelemben talán maga a Kékszakállú vára is, hiszen minden férfi/ ember mélyén egy kisfiú/kisgyerek lapul. A rendezés nagy értéssel kezelte azt az elemi emberi törékenységet és sebezhetőséget, amelyre Bartók zenéje rávilágít. A vér motívuma képszerűen és szó szerint is végighúzódott az előadáson: a kisfiú szívószállal szívott vörös folyadékot egy pohárból, egy sávban végighúzta a színpadon, majd az előadás bizonyos pontjain a két szereplő végtagjaira került, de megjelent vörös foltként a kisfiú fehér ingén, továbbá az ing alatt viselt piros póló által is.
A díszlet egyetlen elemből állt, egy hatalmas ezüstösen kék színű lepelből. Ez képezte, ha úgy tetszik, magát a várat: az opera cselekményének előrehaladtával minden lelki rezdülés tükröződött rajta, megmozgatása maximálisan igénybe vette a Miskolci Nemzeti Színház szcenikai gépezete kínálta lehetőségeket. Fontos szerepet játszott a sokrétű világítás is, egyéni képet festve a belső cselekmény összes stádiumáról. Kovalik ezeket a stádiumokat az énekesekkel/színészekkel is alaposan kidolgozta, ami legjobban a hét ajtó megnyitásának példáján figyelhető meg. A kínzókamra nyomasztóan sárga megvilágítása a Kékszakállúban fizikai rosszullétet váltott ki, míg a fegyveres kamra megnyitása ujjongó örömre, körbe- körbe szaladgálásra késztette a kisfiúval együtt, ami azonban nem tett különösebben mély benyomást Juditra. A következő ajtók feltárásakor még nagyobb szerep jutott a Kovalik színházszemléletében meghatározó játékosságnak: a kincseskamra megnyitásakor a Kékszakállú vállára emelte a szappanbuborékokat fújó kisfiút és táncra perdítette Juditot, a szerelmi élvezeteket jelképező kertben pedig Nagy-Búza Bence kannával öntözte a földön hempergő párt. Lírai erejűek e képek, a szövegkönyvből ismert vérfoltok (a zenei utalásokról nem beszélve) pedig már a tragédiát jelezték előre: így az ötödik ajtó kinyílását az operaházi előadáshoz hasonlóan színpadi sötétség kísérte, és míg Judit szembesült szerelme belső birodalmával, a Kékszakállú a kisfiú segítségével gyertyákat ragasztott saját tenyerébe. A hetedik ajtó kinyílásának színpadi megoldása egész tanulmányt érdemelne: a függőlegesen kiterjesztett lepel betöltötte a színpad mélyét, a kisfiú magára vette afféle palástként, majd lassan közeledett a színpad felé, míg a palást alatt kirajzolódott három emberi test körvonala. Ahogyan a Kékszakállú elmondta Juditnak a három asszony történetét, ezek az alakok távoztak a palást alól, amikor pedig a Kékszakállú Juditra terítette volna a palástot, a közönség azt várta, hogy a "legszebb asszonyt" is az elődök sorsa várja. A lélektani olvasatnak megfelelően az opera befejezése azonban mindhárom szereplőt rezignált állapotban találta, csupán a Kékszakállú didergése és Judit üres tekintete zárta le az előadást.
|
Ennek ellenére mindenképp örvendetes, hogy Poulenc e remekműve elhangzott a miskolci fesztiválon. A huszadik századi francia zeneszerző drámai szenzibilitása egy jelentősebb műve által is megmutatkozhatott: a zágrábi Horvát Nemzeti Színház Krešimir Dolenčić rendezte előadásában, A karmeliták párbeszédeiben. Az operát, amely a francia forradalom örvényében mártírhalált halt szerzetesnők történetét adja elő, általában a vallásról feltett kérdések kapcsán emlegetik, de a mű a helyét akár önmagában is megálló szövegkönyv és az árnyalt zenei ábrázolása révén mély benyomást gyakorol a nem vallásos nézőre is. A drámát inkább a lélektanilag hitelesen megrajzolt hősnők belső élete határozza meg, semmint a "külső" történelmi események. A zárdába vonulás és a hit, illetve a nyugalom iránti vágy s a befelé fordulás még az elszántabbaknak is csupán útmutatót jelenthet a korántsem egyszerű életben, Blanche, a főhősnő meggyötört egyéniségének pedig menedéket növekvő bűntudatától és félelmétől. Arra a kérdésre, hogy érdemes-e bármiért is meghalni, az opera nem ad egyértelmű választ, viszont a mártíromságba sodort hús-vér emberek, ezúttal kételyekkel teli szerzetesnők áldozatát, halálát egyszerű, de annál megrázóbb zenedrámai eszközökkel érzékelteti. Dolenčić rendezése a szó pozitív értelmében klasszikus módon, viszonylag egyszerű vizuális eszközökkel (a fehér és a fekete szín kontrasztjával ábrázolva a külső és a belső világ ellentétét), árnyalt, de hagyományos színészi eszközökkel állítja színpadra Poulenc művét. Az énekben és színészi játékban egyaránt tündöklő szereplők közül ki kell emelni Dagmar Schellenberg német szopránt a főszerepben, de a Horvát Nemzeti Színház együttesének tagjait is: Zlatomira Nikolovát a haláltól félő idős priorissza szerepében, Dubravka Šeparović- Mušovićot Maria anya szerepében (akinek sorsa a forradalmi időkhöz alkalmazkodni vágyása ellenére a legnagyobb tragédiába torkollik, hiszen nem tud meghalni a társnőivel együtt), és nem utolsósorban a fiatal Maria Kuhart, aki a halált is hátborzongató életörömmel vállaló Constance-t, Blanche barátnőjét és ellenpólusát játszotta. Az énekesnők színészi tehetségéről vall, hogy jellemük a testüket, hajukat eltakaró "egyenruha" alól is világosan kirajzolódott, míg a zene finom áramlása és a színpadi képek harmóniája egy egészen különös, bensőséges világba vezette el a nézőt.
A barokk opera bevezetése a Miskolci Nemzetközi Operafesztivál műsorába szerencsére csak egy esetben mutatkozott sikertelennek. Jean-Baptiste Lully Karnevál című "jelmezes zenei mulatságát" a miskolctapolcai Barlangfürdő előtt felállított szabadtéri színpadon, sajnos, csupán amatőr szinten sikerült megvalósítani, annak ellenére, hogy a Savaria zenekar és néhány szólista sokkal többre is képes lett volna. Tóth János a rendező és a narrátor kettős szerepében vásári rendezvényként képzelte el a Napkirály szórakozására készült komikus zenés jelenetsort, míg a koreográfiába akaratlanul belopództak magyar néptáncelemek is. Ez önmagában nem lett volna baj, hiszen a közönség nem is várt el XIV. Lajos korabeli történelmi rekonstrukciót, csakhogy a színrevitel csupán a legnagyobb közhelyek halmozásával kívánta szórakoztatni a közönséget. Charpentier Actéon és Rameau Pygmalion című egyfelvonásos operáit a budapesti Orfeo Zenekar és Purcell Kórus zeneileg magas színvonalú, a historikus előadásmód tendenciáit híven követő előadásában hallgathattuk. Miskolc új kulturális központjának, a Művészetek házának hangversenyterme azonban számos korlátot szabott a két darab színpadra állításának. Amellett, hogy a zenekar elfoglalta a színpad felét, Káel Csaba rendező úgy határozott, hogy mellőzi a díszletet, és az amúgy sem túl nagy színpad felső részére fényképeket, illetve videofelvételeket vetített. Így az énekesek és kórustagok mozgási tere lényegesen leszűkült, a színpad pedig szinte kétdimenzióssá vált. Pygmalion kivételével, aki sportos zakót és farmert viselt, az összes szereplő (kórustagok és szólisták egyaránt) jelmeze a férfiak esetében fekete öltönyből és csokornyakkendőből, a nők esetében pedig elegáns estélyi ruhából állt. Különösen az Actéon előadásában tűnt úgy, mintha az Artemis istennőt akaratlanul megleső fiatal vadász rettenetes bűnhődéséről egy estélyen összegyűlő előkelő társaság számolna be. Jelmezzel tehát nem különült el egymástól a két "tábor", Artemis és Actéon kisérői. Actéon úgy változott szarvassá, hogy kigombolta ingét, a kórustagok pedig vibráló fehér fényben, lassított mozgással tépték le róla, őt magát pedig elvonszolták a színpadról, méghozzá nem a partitúrában megkomponált vadászkórus alatt, hanem az azt megelőző, Actéon sóhajtásait követő melankolikus zenekari közjáték közben. Káel Csaba egy a mitológiai témát ábrázoló barokk festmény kivetítésével (amelyért árverésen licitáltak a kórustagok) igyekezett erőltetett módon kapcsolatba hozni a darab témáját a minimális színpadi történésekkel. Actéon a felső körök rideg értékrendjét sértette volna meg, ezért közösítették ki? A befogadó értelmezési próbálkozásai sajnos a partra vetett hal kínjaihoz voltak hasonlíthatóak, mivel a rendező az értelmezéshez nem nyújtott semmiféle támpontot.
|
CSURKOVICS IVÁN
