Az örök strukturális visszásságok és az esztétikai kétely ellenére, a nagyszerû vagy kevésbé sikerült elõadások segítségével a 2007-es alternatív nyárnak a nézõ lett a fõszereplõje. A Szegedi Alternatív Színházi Szemle idén elõször szakított az alternatív megoldásokkal, és a POSZT-on már megszokott eljárás szerint egy mintanézõ szubjektív döntésére bízta a válogatást. Goda Gábor, az ARTUS társulatának feje, a KIEMELT MEGHÍVOTT nem csupán összeállította a programot, hanem a döntése mögött, meggyõzõ érvnek az egész életmûvét sorakoztatta fel. Azzal, hogy választott, saját ízlését képviselte és nem a sensus communis kegyét kereste. Goda nem hisz az alternatívok közösségében, választása Szegeden mégis tetszést aratott. Demokratikus komfortérzetünket csorbíthatja ez az eljárás, de elvi szinten nem támadható a végeredmény. Tetszik - nem tetszik.

Válogatásában Goda Gábor természetszerűen a táncelőadásokat vagy egyéb koreográfiákat preferálta. Így ismét színpadra került Réti Anna díjeső tánca, amelyben sosem látott lélekmozgás ölt testet, végtagtalan testgombócból kigomolyodik a lélek, ami akár ilyen is lehet, mert pulóver nélkül még senki nem látta. Gergye Krisztián koreográfiája, a T.E.S.T. hét lány tablója, Schnittke gazdag zenéjére az éjfekete összes árnyalatában. Szakad a hajhagyma, szorít az ujjperc, feszülnek a görcsös inak és lábfejek, remeg az arc, guvad a szem, sikít a néma száj, mered a mellbimbó, magához nyúl a kéz, a sötétben elvész a báj. Ivo Dimcsev rendezése a 2solo 1duet a tiszta táncra jellemző egyszerűségben ad elő abszurd mozgásjeleneteket. A test magabiztos és rejtett mélységekig menő használata olvad egybe a jellemformálás, beszédtechnika kihívásával. A kiszolgáltatottság tartásra lel, a magány röhejbe fullad. Kovács Martina és Ladányi Andrea alakítása is megdöbbentő töredék, de Kovács Lehel, a színész és Gergely Attila, a táncos duettje egy képben mutatja fel ennek a színháznak az összetettségét és magára találását. A THEALTER keretében bemutatkozó József Trefeli és Madaleine Piguet szerelmi tánca is ritka madár mifelénk, képes humort vinni a mozdulatokba. Fő érdeme mégsem a tánc, hanem annak alkalmazkodása ahhoz a különös, színes világhoz, amelyet a vetítés rajzol köré. A mozgás és a képek kivételesen nem kioltják, hanem erősítik egymást. De kétségtelen, hogy a vetítő színház nagymestere a TÁP. Keresők című tűpontos előadásuk: VJ-DJ-BÁB. Világszínvonalú, szemlegyőztes szemfényvesztés, hanghamisítás. Csak Halász Péterben mérhető, alternatív nehézsúly.

Jelenet az ARTUS Sztélé című előadásából | Fotó: Kenyeres Csilla

De kezdjük az elején, és nézzük a nézőt. Az első estén, az ARTUS Sztélé című előadásán a közönség szétnyitható, alacsony székeken foglalt helyet az apró színpad körül. A békaperspektíva részint segítette, részint akadályozta a befogadást. Goda Gábor rendezései az évek során mindinkább kiszámított, precíz folyamatokká tisztultak. Az improvizáció háttérbe szorult (legalábbis a színpadon), és a töredékes, de összetett szerkezet mind láthatóbbá vált. A Sztélé függőlegesen építkezik, egymásra rakódnak a történetek, végül ott magasodik a néző előtt az egész emlékmű. A kimagaslás érzetét segítik az alacsony ülőalkalmatosságok. Ugyanakkor meglátszik, hogy a közönség ezen pozíciója csak a szegedi körülményekhez alkalmazkodik, mert ebből a testhelyzetből nem láthatóak egyes jelenetek, például az asztal tetején fémtányérok rakosgatásával létrehozott furcsa, monoton rítus. A legszebb fragmentumoknál mégis kifejezett előny ez a látószög. Az asztal alatt, a szemünk előtt zajlik Dombi Kati megejtő vergődése egy vízzel feltöltött akváriumban. Összeakadhat tekintetünk a lány víz szorította, halvány szemeivel. Vagy az ominózus jelenet a pingponglabdákkal: a süllyesztőből, a deszkák alatti titkos, de az egész előadás alatt szorgos munkától nyüzsgő tartományból felbukkan két férfifej, műanyag golyókat próbálnak átköpni egy karikán. Tehetetlen küzdelem egy nő kegyeiért, aki homlokukra ragasztott stencilekkel strigulázza, ki legyen a bajnoka. Az abszolút fogyatékosság, amikor test nélkül csak a fejére számíthat az ember. Hasonló állapot, mint a nézőé, aki fejét kapkodja a sok furcsaság után, vagy épp a felé repülő műanyag labdák elől. Míg Lipták Péter téveszt, Téri Gáspár sorozatban köpi át a karikán a golyót, egyenesen Balog József (a THEALTER művészeti vezetőjének) szeme közé, hiszen arcunk éppen egy magasságban van a színészekével. Balog József a megnyitón nem rukkolt elő a tőle megszokott intencióval, hogy minek a mentén, milyen gondolat, alkotó szellemében teljék a találkozás - tavaly például Beckett szelleme kísértett -, idén csak a rezonanciára, a kooperációra hívta fel a figyelmet. Az ARTUS előadásán szavait tettek követték, megelégelve a labdák záporozását, az egyik felé szállót hamm, bekapta. Az egész hét legfrappánsabb nézői reakcióját visszafojtott kuncogás jutalmazta csupán. A színészek kötött képeik és rendszereik hálójában nem tudtak mit kezdeni a váratlan szituációval, és folytatódott az előadás. A hét folyamán azonban visszatérő kérdéssé vált az "alternatív" néző alternatív reakciója.

Jelenet a T.E.S.T. c. előadásból | Fotó: Kenyeres Csilla

A PRE-ACTIO reakció nélkül maradt, de lehet, hogy nem is volt más választása a közönségnek, az installáció, a performansz felépítése idézte elő a nézői tehetetlenséget. Sötét teremben, videobejátszások, szövegrészletek tömkelege olvasható, amelyek egy helybe kényszerítik a befogadót, minden monitoron ugyanaz a kép, ugyanaz a szöveg, reklámok, öngyilkos merénylők üzenetei, robbanás, hátsó lépcső, utolsó vacsoráját hosszasan zabáló, meztelen testét csupaszra borotváló férfi. A ruhahalmok a sarokban hamar felmérhető jelenségek, mozgásunkat semmi nem serkenti, annál inkább akadályozza. Árvai György és a Természetes Vészek Kollektíva installációjának legalattomosabb talp- és tudatalatti kínzása, a földön szerteszét elszórt fénymásolt arcképek. Ha csak egyet is lépünk, az áldozatok szánalmas maradványain, néhány kedélyesen mosolygó hajdani emberen taposunk. Egészséges közönyünk kivetülése ez a szemét, az abszurd rombolás átélhetetlen, felfoghatatlan voltát jelképezi. Megérezve ezt, megálltam az egyik fal mellett, és felszedegettem a talpam alól Gricelda E. James, Yvonne Kennedy, Daniel Suhr, Janice Ashley és Jad Haidar (akit csak egy gyászszalag jelöl) képét. Ekkor Gergye Krisztián pontosan mellém lépett, vetkőzni kezdett, majd meztelen, hátizsákos teste finom lassú mozdulatokkal a középen álló emelvényre kúszott. Bőrével tornázva fel magát, óvatos, egyenletes haladással, akár egy csiga. Táncolt egy átható fénysugárral, bombát kötött az oldalára, és vége. Mit tehet ez ellen bárki is, ha néző, ha áldozat, vagy mindkettő egyszerre?

Az Andaxínház Forte Piano című előadásának esetében egyértelmű, hogy nézőáldozatról beszélhetünk, vagy mégis inkább áldozatos nézőről. A közönség helye középen van, közeget képez a sorok között. A színészek sora és Kosztolányi Dezső Néró, a véres költő című írásának kellemetlen, de cizellált sorai között egyaránt. A véres falakon remeg a dobszó. Geltz Péter egy helyben állva, földig érő masszív, fehér télikabátban szaval. Égeti a rekkenő hőség az U pavilon hullámlemezét, és közben Róma is lángol. A színész felém fordulva ágál, de átnéz rajtam, a hátam mögött álló társához beszél. Néhányan táncolnak a maguk vértfoltjain, mások csak maguk elé merednek, nem látni őket a tömegben. Ez a pállott zsúfoltság és forróság, az igyekezet, hogy elkerüld a másik izzadt bőrét, de érjen még a legyezője fuvallata, megszünteti a színházi szituációt, de ugyanazzal az erővel megformál egy újabb elegyet: a történet, a szavak, a hangok, a kínok, a sznob őrület zsigeri együttállását.

A SZASZSZ keretében másodszor állhatott össze a Dont’t EAT Group Landscape - média áldozat című performansza. A drága és bonyolult technikai felszereléssel dolgozó fiatal videoművészek produkciója elcsépelt, vibráló montázsokban korholja a média embertelenségét és szenzációhajhászását; esetlenül bánik a közönséggel, szándéka ellenére csöndes kontemplációra redukálja szerepünket, mégis hálásan gondolok vissza erre a rövid vizuális- virtuális együttgondolkodásra. A kamera nemhogy töltőtollá, hanem a legfinomabb marhafül szőr ecsetté változik a kezükben. Hangot gerjeszt (igaz, fülsértő zajzenét), freskót fest, életet lehel, és érzékenyen ábrázolja a test kínjait, a lélek reménységét. Filmbejátszással kezdődik az előadás: a Deák téren széttárt karú, megfeszített árny imbolyog a járókelők között a villamosmegállóban. Krisztus - ahogy ez a filmek többségében szokás - nem látható a képen, csak a közönyös emberi reakciók, elfordított vagy megvető tekintetek szegélyezik a passió stációit. A pesti megfeszítést követően az U pavilonban emelkedik a magasba a keresztfa, amit eddig vastag celluloidréteg fedett a szemünk elől. Peer Krisztián költő, író, dramaturg és határainak fáradhatatlan keresője függ rajta. A háttérben egy hatalmas félkörívű paravánon Grünewald, Giotto és talán Bosch golgotái vannak kivetítve, csak Krisztus képe helyén nők és férfiak feszengenek. Szervesülve a gyönyörű festményekbe kínlódnak a keresztfán, frusztrált remegés felgyorsított mozgásuk. Peer homlokán vezetékekből font bekamerázott töviskoszorú, rövid időre minket sugároz a képe, kivetül a közönség a hátsó vászonra. Szembesülhetünk saját szenvtelenségünkkel, ahogy egy ember szenvedéseit szemléljük, és egyben bámuljuk a kereszt csúcsán lévő plazmatévén a királyi televízió (I.N.R.I.) élő adását. (A Kultúrház egyedül ebben a formában képviseltette magát a Thealter és a SZASZSZ eseményein.) Mikor már épp fizikai tűrőképessége határához ér a "peerformer", leveszik a keresztről, és a nézők között ülő Madonna karjaiba helyezik. A pietŕból Juhász András és Jurisovszky Tamara kamerák segítségével újabb műalkotást farag. Peer Krisztián hasára, mellkasára ragasztva a miniatűr szerkezeteket, keresgélik a formát a hatalmas vásznon. Absztrakt ívek rajzolódnak ki, melyek végül lassan egy alkonyati domboldallá tűnnek át a vetített képen. A golgota üresen áll, Jézus halott, a pietŕ emelkedő és süllyedő átszúrt bordái mégis életté, lélegző dombokká válnak a tájképen. Média ide vagy oda, ritka érzékeny ábrázolása ez az előadás a hit misztériumának.

Ezzel szemben Urbán András társulatának Pilinszky János: Urbi et orbi című előadása pontosan abba a közhelyes, színpadon is számtalanszor feldolgozott túlzásba ütközik, miszerint aki vallásos, arról előbb-utóbb kiderül, hogy pedofil, homofób, nimfomániás, de legenyhébb esetben is bort iszik, és vizet prédikál. Elismerésre méltó a négy színész szuggesztív alakítása, fáradhatatlan jelenléte a színpadon és a közönség soraiban. Az embert próbáló fizikai kitartás; mindaz, amit szappanevés, műpénisz nyelés vagy vizes ronggyal püfölés közben ki kell állniuk. De mindezt mivégre? Nem látom az összefüggést Pilinszky Urbi et orbi című egyfelvonásosa vagy akár egész életműve, és e között az otromba gyónás között. De nézzük az évente elhangzó apostoli áldás (urbi et orbi) szövegét: Minden bűneitek elengedését és feloldozását, a bűnbánat méltó gyümölcseit és lehetőségét, a megtérésre kész szívet, életetek megjobbítását, a szentlélek vigasztaló kegyelmét, s végül a jó cselekedetekben való végső állhatatosságot adja meg nektek a mindenható és irgalmas Isten! Talán joggal merül fel a kérdés, hogy minden embertelen kegyetlenség - mint például a pedofilia - megbocsátást nyerhet-e. De fellázíthatja-e igazságérzetünket a tékozló fiúk és lányok ellen, vagy segítheti-e a megbocsátást egy olyan előadás, amely szélsőséges, műpszichologizáló helyzeteket tár elénk? A gyónás helye a színpad, a néző a sötét sorokban, úgymond a gyóntatófülke diszkréten szeparált homályában akarva-akaratlan a számonkérő szerepébe kerül. Köztünk ülnek a színészek, és mikrofonba hadarják egyre tolakodóbb és agresszívabb kérdéseiket. A bűnbánók szemünkbe nézve, sokatmondóan meggyónják a betanult szerepüket, mégsem nekünk vallanak színt, mi csak szemtanúi vagyunk egy fiktív kommunikációnak. A nyitott forma kicsorbul. A nézőre kiosztják a szerepet, de nem játszhat a darabban.

Lélek pulóver nélkül - Réti Anna | Fotó: Kenyeres Csilla

A legkellemetlenebb mégis a Szegedi Focus Műhely INGER-kísérlet című előadása volt, amely a strukturális kétely legkétségesebb esete, vagyis se nem a THEALTER találkozó, se nem a SZASZSZ szemle résztvevője, egyszerűen helyi erő, amit a MASZK egyesület menedzsel. Bemutatkozáshoz jutott, hiszen alternatív műhely, bár a válogatottan színvonalas előadások közötti intermezzo, amely inkább árthatott a formáció megítélésének, mint használt. Említést érdemel viszont az előadás kérdésfelvetése, hiszen az INGER-kísérlet a nézők idegeivel ingerkedik. Filmnek nehezen nevezhető montázzsal veszi kezdetét a kísérlet: egy "művész" vallomását, Gyurcsány Ferencet, a dráguló élelmiszerárakat és egy szőke nőt láthatunk premier plánban, aki kiköpve a szájából, ami benne van, törli a nyúlós fehér váladékot a képünkbe. Aztán vagy tíz perc sötétség borul a teremre (az előadás legjobb része), kár hogy az ilyen l’art pour l’art polgárpukkasztáson lassan száz éve túlestünk a színháztörténetben. Aztán következik a nézők egzecíroztatása, ráncigálása, szorongatása, talán még pár csók is elcsattant kénytelen-kelletlen. Végül (önként!) bemegyünk egy sötét leplekkel szegélyezett klausztrofób térbe. A három táncos körbe-körbe, az egymásnak háttal, csoportokban leültetett nézők körül keringve, eljárja esetlen táncát. Kérdés, miről szólt a kísérlet. Hogy ki, mikor és hogyan tör ki a szorult helyzetéből? Vagy hogy mikor veszi észre, ez nem kortárs művészet, hanem bulvár, pornó, tehetségtelenség, s a többi néma csend? Végül is jó kérdés, de sokan rosszul reagáltunk az INGERkísérletre, magam is csak a gyér taps alatt csörtettem keresztül a takarásban várakozó előadókon. Kellemetlen, de felszabadító érzés volt.

O. Caruso és a Finita la Commedia művészei méltán nyerték el a Szegedi Alternatív Színházi Szemle zsűrijétől (Forgách András, Kárpáti Péter, Podmaniczky Szilárd) a "legjobb rendezés, avagy a legszebb lidércnyomás" díját. Sikerült ugyanis a közönséget is belerendezni az előadásba, a lehető legegyszerűbb, mégis leghatékonyabb módon: vendégül láttak minket. Nem kell agresszió, bonyolult pszichológia, egyszerűen néhány szem bolti keksz és egy nyeletnyi vörösbor a műanyagpoharakba. Kiállításmegnyitókról jól ismert, humánus eljárás. A néző nem egy különös állatfaj, meglehet szelídíteni, de amikor már a tenyerünkből eszik, felelőséggel tartozunk iránta. A nézőkoreografálás alapja az, hogy meglássuk a közönséget, kommunikáljunk vele. Ez nem azt jelenti, hogy szóba kell elegyedni, hanem hogy kellő szabadságot biztosítva bevonjuk a játékba, a történetbe. A Woyzeck-koncerten valódi táncot lejt a közönség az előadás körül, csoportosulása, szétolvadása, figyelemkörei kirajzolják az események auráját, erővonalait. Az előadásban a sokaság közege a magánéletbe betolakodó külvilág ezernyi szeme, amely fizikális akadályként nehezíti Woyzeck egyre nagyobb iramú rohanását a mókuskerékben; szenvtelen külvilág, amely nem háborodik fel az állati sors nyomorúságán. A koncert sikere elkerülhetetlen, hiszen a sztár, Fehér Ferenc Woyzeck szerepére született. Animális, kiszolgáltatott, ösztönös létezése a dráma releváns olvasatát adja. Ebben a rendezésben nem egy folyamatot, sokkal inkább egy állapotot láthatunk. Woyzeck legelső megnyilvánulásai már a teljes őrület jeleit mutatják: emelvényen állva görcsbe rándul, karja tiltó mozdulatba merevedik, arca a rávetülő erős fényben szinte kifordul magából, harminckét foggal vicsorít felénk. Marie szerepében Szenteleki Dóra képzőművészt láthatjuk, aki a látványtervezés és a videók felelőse is egyben. Kissé melankolikus, higgadt viselkedése fokozatosan csendes őrületté fajul, egy tévémonitoron gőgicsélő kisgyermeket bámulva üti el bezártságának óráit, hagymát aprít, hogy sírni tudjon, egy zacskó szaloncukrot töm a szájába, majd megeteti a képernyőt bébiétellel. Eközben a férfi, mint veszett kutya rohangál körülötte. A legszebb kép, amely ábrázolja kapcsolatukat, amikor egy zöld gumilabdát visz Woyzeck a nőnek, aki pólója alá dugva fejezi ki vele anyai, családalapítási vágyait, de a férfi nem ért semmit az egyértelmű jelből, csak azt várja, hogy a labda újra előkerüljön rejtekéről. Nem a nő arcát nézi, feje a labda mozgását követi, várja, hogy odahajítsa neki. A doktor szerepében Papp Gergely szintén állati sorba kényszeríti kísérleteivel Woyzecket. Nyakára állatorvosok által alkalmazott műanyag tölcsért húz, amibe belezúdít egy zacskó kutyaeledelt, prüszkölve, fejét rázva, nyelvét nyújtogatva próbál egyszerre habzsolni és levegőhöz jutni a nyomorult. Az egész előadás felépítése csodálatos, a hangár falain óriásira nőve vetülnek ki a rögzített valós cselekvések és a máshol forgatott filmek. A kartondobozt, az orvosi kísérletek színhelyét felülről veszi a kamera, így a néző bárhol ácsorog is, vagy járkál a térben, követheti az eseményeket. O. Caruso és Kovacsovics Dávid egy keverőpult mellett irányítja az előadás képeit, fényeit és hangját. Hol egészen közel, közöttünk játszanak a színészek, hol körülöttünk, vagy a falak mentén. Nem beszélnek, mozgásuk, gesztusaik, mimikájuk, énekük (Fehér remek hangja) és az előadás gazdag jelrendszere kommunikál. A féltékenység jelképe két nagydarab aranyszínű gyöngy, amit szemgödrébe szorít a férfi, úgy mutat, mint egy rajzfilmfigura, aki nem hisz a jojózó szemeinek. Marie és Woyzeck csillogó gyöngysort hullámoztatnak a földön, a férfi hullámai elnyelődnek a nő keze alatt, nincs köztük szeretet, nincs játék többé. Végül a gyöngy lesz a gyilkos eszköz is, szájába tömve az egész füzért, Woyzeck megfojtja vele Marie-t. Megalázottságában, a gyilkosság elől iszkolva a bűnös új gazdát keres, de a kartondoboz, a kísérletek helyszíne többé nem nyújt menedéket, a doktor foglalta el, zavartan kuporog benne, többet ő sem parancsol Woyzecknek. A kivert, kóbor élet a méltó büntetése az állatias lénynek, ez az állapot valószínűleg vesztét is okozza.

Nem a Woyzeck-koncert volt az egyetlen klasszikus történetet feldolgozó alternatíva. A THEALTER keretében mutatkozott be két ukrán társulat. A DAH Színház Előszó a III. Richárdhoz című táncjátéka valóságos koncertté kerekedett. A DahaBraha zenekar félméteres fekete kucsmákban, ritmushangszereken és egy népi motívumokkal pingált csellón olyan magával ragadó ritmus-rítust hozott létre, amiben a népviseletbe öltözött, maszkokkal fedett arcú táncosok csak úgy tobzódtak. Egyedül a bőrkabátos, batikolt kendővel sorozatban fojtogató III. Richárd rítt ki a sorból. Ha a dráma mélységéig nem is jutottunk el, az egységes, impozáns látvány, a gyomorban dübörgő etno- káosz, és a Régi Hungária lepusztult dísztermének misztikus közege meghozta a hatását. A másik ukrán társulat, a Lesz Kurbasz táncosainak előadásában Odüsszeusz kényszerű kóborlása és lelkének hazaszálló kusza gondolatai egymásba olvadtak a hexameterek ritmusára. A Régi Zsinagógában, kör alakban nyújtózkodó apró homokcsúcsok szegélyezték Hellász határait. Hol egy vödör homok ingázása a táncosok felett, vékony porpermetének örökös pergése, hol egy nagy, ronda, fekete nejlon hullámoztatása idézte a tenger ütemes hangját. A két férfi táncos: Odüsszeusz és a Sors örök küzdelemben őrlődtek, néhol elfelejtve, néhol majd összezúzva a folyvást várakozó asszony testét.

Végül a két nagy alternatív klasszikus, Bertolt Brecht és Zsótér Sándor következett, kiegészülve a legjobb társulat díját elnyerő, friss diplomás zenés színész osztállyal. Előadásuk, a K. MAMA idén az egyetlen helyspecifikus, szebb szóval élve, talált térben bemutatott prózai színház volt. Bár a változás az eredeti helyszínhez képest nem volt jelentős, a Színház- és Filmművészeti Egyetem gangját a Szegedi Tudományegyetem gangjára cserélték. A bölcsészkar épületének zegzugos belső udvarai az ég felé törnek, a hol felfelé bámuló, hol lefelé kémlelő, korlátba markoló néző többször is megélhette Hitchcock Vertigóját. Ha O. Carusóról azt állítottuk, hogy belerendezte a közönséget az előadásba, akkor Zsótér Sándor egyenesen rendelkező próbát tartott. A Kurázsi mama szellemiségéhez illően, sebesült lábán sántikálva, mankóját lengetve küzdött meg a közönség mulya seregével. Félkörívek a levegőbe, felrajzolt stratégiái alapján masíroztatott minket jobbra-balra, le-föl. A néző a díszlet része lett, de nem statiszta, a színészek tudomást sem vettek jelenlétünkről, csak amennyiben ez Brechtnél dukál, néhány kiszólás erejéig. Ez a darab az osztály vizsgaelőadása, így szükségszerű szerepbontások és összevonások tarkítják. Kis Diána alkatából kevésbé kiolvasható K. mama szerepe, de szinte metsző, szikár keménysége alkalmassá teszi rá. Roszik Hella valamivel manírosabb, de jobban megmutatkozik nála a markotányosnő sorok között megbújó, remélve reménytelen fájdalma. Radnay Csilla szeszélyes őrülete a legegységesebb szerepformálás, Szilágyi Kata pedig a dráma ütemét követve, fokozatosan építi ki Kattrin képét, némasága ellenére kibontakoztatja a szerep jelentőségét. A songok és hangszerek használata nem jelent akadályt a zenés színészeknek, az utolsó jelenet, a nagy dobolás zongorajátékká szelídül. Kattrin némán játssza a dallamot, testvérei - Tarjányi Tamás és Matyássy Bence - a földön, a szintetizátor oldalán fekszenek és zengnek a béke és szabadság hangján, mint két erősítő, hogy a galambok felrebbennek az ablakpárkányról. Érdekes jelenség, hogy az erős atmoszférát, jelentést hordozó tér mennyivel szervesebben fogadja magába a színházat, mint bármely más kulissza. Ez elsősorban annak köszönhető, hogy a néző és a színész egy térben van, egy valóságos, élő díszletben. A játék és így a történet körülményei mindkét félre egyforma erővel hatnak, ami megkönnyíti, és egyben nehezíti is a befogadást. A színház többek között a talált tér használatával éri el azt az ideális, alternatív nézői állapotot, amely nem csupán a néző fantáziáját mozgatja meg, hanem minden porcikáját, minden érzékszervét. Az alternatív néző feje testet növeszt, ami lázas lehet, félhet, elalélhat, vagy teljes egységében érzékelheti, hogy színház ellen nincs orvosság.

FEHÉR ANNA