Urbán András Társulata

A THEALTER-fesztivál egyik védjegyévé vált lassan Urbán András Társulata. Jellegzetes nyelvezete meghatározta az idei fesztivál záróeseményét. A csoportosulás Pilinszky János Urbi et orbi címû, szokatlan egyfelvonásos színmûvét urbánosította a szegedi Régi Zsinagóga színpadán. Belépéskor négy lazán öltözött alakot látunk a színpadon és a nézõtéren.

Két férfi pizsamára vagy rabruhára emlékeztető öltözetben vár minket, nézőket, mellettük két, kihívó hálóingben (pirosban az egyik, feketében a másik) mosolygó nő. Kedves hangon betessékelnek, s észre sem vesszük: máris az előadás résztvevőivé váltunk. Pontosabban a szereplők lesznek itt a minket figyelő nézők, ezáltal pedig mi leszünk szereplőkké a nézőtéri színpadon. Urbán Andrásnál gyakori ez a határátlépés. Korábban a hagyományos színpad átalakításával érte ezt el (vö. Könyökkanyar, Drakula - A pillanat fényei), az Urbi et orbiban sokkal egyszerűbben: közvetlen megszólítással. A szereplők laza öltözéke összefügg a színpad minimalista díszletezésével: néhány mikrofonállványon és egy fehér műanyag széken kívül semmit sem látni, a fókusz a szereplőkön és a szövegen lesz. Lényegre törő a felütés.

Mészáros Árpád | Fotó: Kenyeres Csilla

A beinvitáló előjátékot követően a színpad közepére állított fehér műanyag székre a fekete hálóinges szőke nő ül, a "móni" - Béres Márta játssza, a szórólapon minden szereplő neve kis kezdőbetűvel van írva, de erről majd később. A többiek a nézőtér széleire húzódnak, hogy onnan tegyenek fel neki kérdéseket. (A fehér műanyag szék ugyanolyan típusú, mint amin mi is ülünk, jelezve ezzel, hogy közülünk is bármikor kiülhetne valaki a színpadra.) Móni először szende szűz, akinek saját elmondása szerint csak az a baja, "hogy szép és okos", amit mások "irigyelnek". Aztán sokkal többet tudunk meg "móni"- ról a kérdések kereszttüzében. Lemállik róla a máz, mögötte pedig egy kiéhezett ösztönlény áll. Válogatott obszcenitások mentén zajlik móni verbális orgiája addig, míg a többiek körbe nem veszik, hogy szappannal mossák meg a nyelvét, amit ő ellenkezés nélkül, mint egy áldozati bárány fogad (a címben jelzett keresztény kontextussal összhangban). A kép kegyetlenül ironikus: szappannal mossák móni nyelvét, hogy így tisztuljon meg bevallott bűneitől. Nevetünk ezen a naivitáson, ám nevetésünkbe valami kényszeredettség is vegyül, mert Urbánnál a humor szinte mindig kétarcú, mindig megjelenik a halálos- tumoros arca is. Ebben az esetben a rendező arra kényszerít, hogy nevessünk egy kiszolgáltatott ember kínzását látva. S itt nem csak szimbolikus cselekvésről van szó, hiszen a színész nyelvét valódi szappannal dörzsölik. Ezzel az aktussal Urbán a body art, illetve a bécsi akcionisták test-performanszait idézi meg, azzal a különbséggel, hogy Urbán színészei nem végeznek öncsonkításokat, inkább érzékeltetik a kiszolgáltatottság fokát. Ezáltal pedig nem undorodásra, test-fetisizációra, test-esztétizációra (illetve fordítva: a művészet áthúzására a test előtérbe helyezése által) provokálnak, hanem elemi erejű együttérzést ébresztenek a másik szenvedése iránt.

A szlovén gondolkodó, Slavoj Žižek írja az egyik tanulmányában (Metastases of enjoyment), hogy a legutóbbi balkáni háborúkban azért kínozták a szülők szeme láttára a gyerekeket, hogy passzív résztvevővé tegyék a szülőket, "tehetetlen tanúkká". Ez, az egyik leggyakoribb nézői pozíció Urbán András előadásaiban, felveti a "bűnös megfigyelő" problémáját, aki a látottakat óhatatlanul magára veszi/ veheti. Žižek szerint a pszichoanalízis egyik tanúsága az, hogy a kínzáshoz és a gyilkossághoz mint a Fenséges megtapasztalásának lehetséges forrásaihoz hozzá kell érteni az intenzív (szexuális) élvezetet. Ezzel összefüggésben Urbánnál a kínzás gyakran a szexuális élvezettel rokon. Ugyanakkor nála ez nem öncélú rendezői játék, továbblép a freudi analízisen. Ám előadásai nem a vallási megoldásokra, hanem az önvizsgálatra, önmegfigyelésre késztetnek, a bennünk lévő mocsok és állati ártatlanság felismerésére. Mert az előadás, Arisztotelésszel szólva "a részvét és a félelem felkeltése által éri el az ilyenfajta szenvedélyektől való megszabadulást" (Poétika). Természetesen nehezen lehetne az arisztotelészi kategóriákat, tragédiafelfogást ráhúzni Urbán előadására, netán azt bizonygatni, hogy Urbánnál bekövetkezik a "szenvedélyektől való megszabadulás". Ugyanakkor az Arisztotelész által hangsúlyozott "részvét" az Urbi et orbi szemtanújában is felmerülhet. Részvét a szenvedő iránt, Pilinszky János szavaival: "Mert itt van valamiféle szomjúság, amit még senki meg nem itatott. Nyomorúság, aminek törzse mind irtózatban zihál."

Urbán figurái a bűnben való tobzódástól mind eljutnak a kimerülésig, a megtörtségig, az emberi, illetve az állati esendőség végfokáig. A bukott ember esendőségének felismerésével juthatunk el a "bűnös megfigyelő", a "tehetetlen tanú" pozíciójából az "empatikus résztvevő" helyzetébe. Ennek az "empatikus résztvevőnek" pedig nem az a szerepe, hogy tanácsokat osztogasson, könyvekből kiszemezgetett megoldásokat szajkózzon, hanem hogy végighallgassa a vallomást, átérezze a szenvedő lény fájdalmát. Így a színpad és a nézőtér közti határ lelki értelemben is relativizálódik: a traumáink közösek. Kérdés persze, hogy az együttérzés elegendő-e a szenvedés alóli felszabaduláshoz. Urbán előadásai nem kecsegtetnek utópisztikus válaszokkal. Ha fel is bukkan néhány vallási jelkép, az rendszerint az egzisztenciális magányra, az Istentől való elhagyatottságra, vagyis éppen a végső megoldások, a teljes megszabadulás hiányára utal. Ilyen motívum például az Urbán-előadások visszatérő eleme: a hal. Az Urbi et orbiban "móni" szardíniákat fal fel konzervdobozból. Amennyiben a halat a keresztény szimbolikát értelmező C. G. Jung nyomán a mély-én egyik archetípusának tekintjük, akkor a szardíniaevés felfogható önfalásként, spirituális lényünk elfogyasztásaként. Fontos megjegyezni, hogy Jung kutatásai szerint a hal ambivalens jelkép: egyszerre vonatkozik tisztátalanságra és szentségre. Móni állati türelmetlenségű halevése felhívja a figyelmet erre az ambivalenciára: egyrészt az éhségre, másrészt a primer létélmény szintjére lemeztelenített szentség vágyára utal. Talán éppen ez a racionális számításoktól megszabadított, ösztönös vágy érzékelteti a szentség láthatatlan jelenlétét a térben. A bemutatott kegyetlenség ellenére a hal archetipikus jelenléte érvényben tartja a szentség emlékét, s a visszaemlékezés, az anamnesis önművelő jelentőségét sugallja.

Miután "móni"-t társai lesegítették a színpadról, helyére ül a következő: "zoltán" (Mikes Imre Elek). Alacsony termetű férfi, akiről megtudjuk, hogy pedofíl tanár. Vagyis ismét vallomást hallottunk, ám "zoltán" átéli áldozatának fájdalmát, amikor a többiek a kezébe nyomnak egy fekete műpéniszt, hogy eljátssza a "titkos szerelem" folyamatait. Kérdés persze, hogy ez az átélés egyben meg is szabadítja-e őt bűncselekményének terhétől. Az itt ábrázolt pedofília kettős kiszolgáltatottságról beszél: az erőszaktevő függéséről az ösztöneitől, s az áldozat függéséről az erőszaktól. Mindketten irracionális erők rabjai. Urbán ezzel a képpel több dimenziót kísért meg: az áldozat bőrébe bújás egyfajta színészi/színházi ars poeticaként is érthető, s utal a színházi cselekmény rendeltetésére is. E szerint a színházi maszkfelvétel az áldozat helyzetébe való beleélés lehetősége, s ezzel visszakanyarodtunk a néző pozíciójához, az "empatikus résztvevő" szerepéhez. A színész az általa megformált alak bőrébe bújik, hogy együttérzést ébresszen a nézőben. Az együttérzés pedig az önvizsgálat felé von. Így kerül metszéspontba a nézői látás és a színpadi látvány.

Az egész vallomástevő folyamatot áthatja az urbáni irónia: egyfelől mintha egy kibeszélő show-ban vagy egy terápiás csoportfoglalkozáson vennénk részt, másfelől viszont bírósági kihallgatásnak is tarthatjuk az egészet, hiszen a kérdezők kegyelmet nem ismerő keménységgel tárják fel a vallomások legsötétebb zugait. A következő megszólaló mindig a nézőtérről megy fel a színpadra, s ez mintha azt sugallná: a következő akár én is lehetnék.

Mikes Imre Elek, Béres Márta és Mészáros Árpád | Fotó: Kenyeres Csilla

A vallomások gyakran látomásos látvánnyá változnak. A gőgös, katonai önfegyelemmel válaszoló férfi ("tibor" - Mészáros Árpád) például egy adott pillanatban alsóneműre vetkőzik, félbevágott hordót tol a színpadra, és magzatpózt felvéve belebújik. Ettől kezdve a jelenet szimbolikus lesz, látomássá sűrűsödik: a hordó uterusszá, anyaméhhé változik, amiben a guggoló férfi elringatja magát. És nem véletlenül magát ringatja, hiszen nincs senki, aki elringassa, sem ember, sem transzcendens erő nem nyúl le érte, hogy megszabadítsa a "testi szenvedéstől". Aztán "tibor" hirtelen kizuhan a hordóból. Kizuhan, s négykézlábra ereszkedik, társa, "zoltán" pedig megkorbácsolja, a végkimerülésig. Születés-szenvedés-kínhalál. A testi fájdalmat, szenvedést végig kell néznünk, át kell éreznünk. Lényeges az aktus "valódisága": így a darab elején a megszólítással indított közvetlenség nem veszít az erejéből, sőt tovább fokozódik. Az előadás a szimbolikus látvány közvetlen megtapasztalásává válik.

Hasonló látomásos nyelven szólal meg "móni" szardíniaevése, a pedofil tanár üvöltése (Pilinszky feldolgozott művéből vett idézetekkel), s végül az utolsó szereplő, a piros hálóingbe öltözött nimfomán nő, "zsuzsi" (Erdély Andrea) átvedlése babiloni szajhává. A szereplők gyakran egybemossák vallomásaikkal a Pilinszky- és a Heiner Müller-idézeteket (az Urbán-előadások visszatérő szöveganyaga). Amennyiben az egészet a latin cím értelmében nézzük, akkor Pilinszky nyomán azt mondhatjuk, hogy Urbán szereplői a "testi szenvedést" és a feloldozásra való végtelen várakozást adják hírül a "városnak és a világnak", illetve nekünk, "bűnös megfigyelőknek" és "empatikus résztvevőknek".

Pilinszky János "Urbi et orbi". A testi szenvedésről című egyfelvonásos színművének szereplői Urbánnál átalakulnak: az egyházi szereplők helyett hétköznapi, rang nélküli embereket látunk (talán erre utal a kis kezdőbetűvel írott nevük a szórólapon). Ám kisemberi mivoltuk ellenére ugyanabban az egzisztenciális űrben szenvednek, mint Pilinszky Fehér Pápája: "Mégsem ismer senki! Úgy szeretnék már szembetalálkozni Istennel." Urbánnál ez a vallomáson keresztül az önmagunkkal való szembetalálkozás vágyává alakul. Az előadás alcímének iróniája - "Verbálisan textuális oralitás, Pilinszky János azonos című darabját fokozatosan mellőzve" - több szinten jelentkezik az előadásban. Egyfelől a főcímben jelzett keresztény vallással, egyházzal szembeni kritikaként értendő, amikor például a színészek isteni gondviselést hirdető gyermekdalocskát énekelnek, süketnéma jelbeszéddel elmutogatva - mintha nem látnák, nem hallanák az Istenből kirohadt világ nyűglődését -, másfelől Pilinszky darabjának "fokozatos mellőzése" az előadás munkafolyamatára utal, ami az elfojtott lelki tartalmak váratlan, ellenőrizetlen feltörését, az improvizációs építkezést foglalja magában.

Az előadás szórólapján ironikus megjegyzést találunk a kosztümökre vonatkozóan: "mindenki abban alszik, amiben akar". E tudatalatti tartalmakra, energiákra való utalás szerint mindenki saját álmát alussza, a saját lényére vetkőzik le. Urbán András ezt az állapotot a következőképpen írta körül a szórólapon: "Állapot, artikulálatlan formában. A tiszta megszólalást megelőző purgatórium." Ez az állapot kiterjed az egész előadásra, a zárásig, ahol az alsóneműre vetkőztetett (ruháktól, hamis álarcoktól megszabadított) "zsuzsi" négykézlábra ereszkedik, majd reszketni kezd, akár egy didergő kutya, s mintha erőt gyűjtene, hogy szaggatottan kiüvöltse:

"KOR-BÁ-CSOLJ MEG!"

Utána pedig a sötétség.

Az előadás csak a bűnhődés vágyáig, pontosabban a megtisztulás vágyáig jut el, ahhoz a felvetéshez, hogy létezik-e a büntetés kegyelme a bűnösök számára. Kérdés, hogy a bíró helyzetébe került néző ítélhet-e, megválaszolhatja-e ezt. Az előadás eljut/eljuttat a megtisztulás vágyának fokáig, csak utána következhet a katarzis, ami a néző befogadókészségétől, személyes ráhangolódásától függ. Mintha itt kezdődne a valódi intimitás, a vallomás után.

ORCSIK ROLAND