Keresztutak és sétányok
Don’t EAT Group - Juhász András:
Landscape - médiaáldozat
(performansz)
2007. július 20-án a szegedi Mars tér U pavilonjában még este 22:30-kor is elviselhetetlen volt a hõség. Az egyébként talán raktárként üzemelõ, jellegtelenségében nyomasztó épület - kb. 25x25 méteres, mindenféle ülõalkalmatosságok nélküli - leválasztott térrészében a segítõ személyzet instrukciói alapján tetszés szerint, bárhová le lehet ülni. Vagy éppen állni. Vagy sétálgatni. Ahogy jólesik.
A bejárattal szemben, a tér távolabbi felében, majdnem teljes félkörívben hajlítható vetítőfalak, amelyek együtt folyamatos ívet alkotnak. A kb. 15 méteres átmérőjű félkör által létrejött belső tér padlózatán hatalmas mennyiségű letekert videoszalag rendezetlen halma. A nézők számára verbálisan is közvetített mozgásszabadság automatikusan törik meg itt. Senki nem ül a szalagok közé, senki nem sétál a médiafal mögé. Leülünk szépen, egymás mellé, szemben a filmkazallal.
Zaklatott, nyugtalanító atmoszféráját a performansz elsősorban a nagyobb részt helyben születő, kisebb részt talán számítógépes-elektronikus eredetű, minden érzéki kellemtől mentes, ihletett zenének köszönhette (Jávorka Ádám, Varga Zsolt, Sőrés Zsolt). A vetített képeken a budapesti Deák tér, majd egy Deák téri, valóságos keresztre feszítés öt különböző, kézi- és fejkamerával egy időben rögzített felvételének képei látszanak szinkronban. A kereszt furcsán elnyúló árnyéka a sokunk által unalomig ismert, végtelenül prózai városrészben a fekete-fehér, amatőr minőségű felvételen egyszerre megmosolyogtató és félelmes. Fényes nappal, Deák tér, valakit keresztre szíjaznak. Az emberek pedig igyekeznek nem lekésni a 49-es villamost.
|
Peer Krisztián fiatal kortárs költő, publicista. A neve is keresztény. Ahogy látom őt a kínzóapparáton, eszembe jut Kazantzakis regénye, az Akinek meg kell halnia. Ott a Jézus halálát dramatizáló évenkénti népi színjáték főszereplője és a szerep szép lassan, fokról fokra csúsznak egybe. Arra gondolok, hogy mi lehet a jelentése annak, amikor valaki este 11-kor egy keresztre kifeszítve csügg, majd rá két órára a Tisza-parton sörözik. Természetesen a tétről és a téttelenségről beszélek. "A kísérlet középpontjában az ember áll. A test kitartása és ellenállása, az alapvetően fizikai és szakrális áldozatiság - kontrasztban a szellemi, köznapi kultúra könnyed, súlytalan valóságával" - írják az alkotók (Don’t EAT Group és Juhász András) e munkájukról.
Másnap volt egy nyitott szakmai beszélgetés a Grand Kávézóban, ahol Krisztián beszélt erről az élményéről: arról, hogy kíváncsi volt, mi történik vele ebben a jelentéses határhelyzetben, arról, hogy egy idő után egészen más tudatállapotba került, hogy nagyon nehezen kapott levegőt, és hogy rászállt egy légy az orrára, meg hogy volt egy pont, ahol már nem volt ura remegő testének. Azt is elmondta, pontosan tudja, hogy mindez legnagyobb részt csak imitáció lehetett. Tiszteletet parancsoló szeméremmel a lényegről nem beszélt. Tejeskávét és hűtött üdítőket szürcsölgettünk, első cigarettáinkat fogyasztottuk (ahogy Krisztián is), és ő nem mondta el, hogy történt-e vele valami. Mint ahogy nincsen is közünk hozzá.
Nagyon nehezen definiálható a performansz műfaja, mivel előfeltevései és eszközei is sokat változtak az elmúlt évtizedekben. E szétágazó és indíttatásában a hagyományos színháztól eltérő, alternatív formákat (hatásmechanizmusokat, szituációkat) kereső megszólalásmódok talán egyik közös vonása a fokozott befogadói szemlélet. Célja szerint nem elsősorban a játszókkal történik valami, inkább a nézőkkel. Nem pusztán mondandója van a nézők számára, hanem általában határozott és - intellektuális értelemben - radikális célja van velük. Amikor jelen írás sokkal inkább tűnik naplónak, mint elemzésnek, pusztán enged a műfaj alapvetőnek gondolt szemléletválasztásának: a befogadóról, a befogadás folyamatának zegzugairól próbál tudósítani.
Még egy kérdés merülhet fel a gesztussal kapcsolatban, hogy Peer Krisztián kerül fel a keresztre. Vajon a mondandó egyetemességéhez illik-e egy adott személyiség szerepeltetése? Krisztián kétségkívül igazi egyéniség a szó jó és rossz értelmében egyaránt, és a performansz nézőinek többsége számára közismert. Vajon ez a személyesség nem teszi-e esetlegessé, partikulárissá a mondandót, szemben egy ismeretlennel (aki így nem valaki), aki - éppen akárkisége folytán - egy antropológiaibb olvasatot tett volna lehetővé. Romantikusan szólva: aki mindnyájunkat felvihetett volna a keresztre.
Amíg Peer Krisztián a valóságos kereszten függött az előtérben, a köríves háttéren Giotto öt vagy hat Krisztus-képe jelent meg: női, férfi, sovány és kövérkés Krisztusok. A videomontázson, az impresszív akusztikus teltség és üresség váltakozásában ezek a figurák hosszú perceken keresztül különös, álomszerű, gyönyörűséges lassúsággal mozogtak. "Rezgések és jelentéktelen mozdulatok óriásira növesztése - párhuzamban a média világ hasonló mechanizmusával, mely jelentéktelen rezgésekre csap le, és belőlük földrengést generál."
Egyszer csak széthullott ez a zavarba ejtő szépség, a vetítőfalakon tévéműsorok on-line képei jelentek meg: eleinte 5, majd 40, végül 636, a valóságos kereszt tetején lévő LCD-n Baló György interjúvolt éppen valakit. A munkások Krisztiánt levették a keresztről és egy közöttünk ülő női performer ölébe fektették, majd egy másik szereplő akkurátusan, minden mozdulatában a szakértelem félreismerhetetlen és megnyugtató jeleivel mikrokamerákat helyezett el Krisztián mozdulatlan testén. Utána már csak e kamerák által közvetített élőképeket, és ezt a közénk vetett, mesterségesen létrehozott, mégis bensőséges pietŕt láthattuk.
Nemigen volt bárkinek is szüksége ezek után az alkotói mankóra: "A színpadon egyházi attribútumok, jelképek média-transzformációi jelennek meg. A performansz megmutatja, hogyan szorítja ki az álvalóságot gyártó média és gazdasági hatalom az egyházi és kulturális eszmekör több ezer éves örök gondolatait." A gondolat súlya és igazságmagja mellett is van ebben valami szűkkeblű démonizáció, ami elfeledkezik Kertész Imre "lépteiről", azokról a lépésekről, amiket Sorstalanságának elbeszélője tett a budapesti bérház lépcsőjén csakúgy, mint a sorban a gázkamrák felé. Önelégedetten, mások vétkeire való utalásként nézzük végig ezt a valóságos testi kínoktól súlyos játékot. A zene lassan eltűnik, a fények jelzik, hogy vége. Közepes taps, körbe-körbe bámészkodva, kelletlen lassúsággal szállingózunk kifelé, miközben a megtört test és ölelője végig mozdulatlan. Utolsónak lépek ki, visszanézve látom, ahogy szétválnak és felállnak a játszók. Hallom, ahogy Krisztián elgémberedett tagjait óvatosan bemozgatva, keserves arccal mondja a technikusoknak: (kissé kozmetikázom) "Mindenem fáj. Nagyon-nagyon rossz volt."
Erről beszélek. Ebből a rosszból hibádzott ma nekünk.
Bebáb-kibáb-bebáb
Finita la Commedia: Woyzeck-koncert
Az idei SZASZSZ-on a szegedi Mars tér U pavilonjának hátulsó harmadában adott koncertet a Finita la Commedia társulata. Szertefuttában is következetes asszociációs láncolatuk első szeme Büchner Woyzeckje volt. Értelem és eredet nélküli emberlétünk elviselésének kísérleteiről adták a talpalávalót:
Az együttlét magányában, ej-haj-hejehaj,
a szeretet mi a ménykü, ej-haj-hejehaj,
a szeretet magányában, ej-haj-hejehaj,
a szeretet mi a ménykü?
Az előadás első néhány percének elkülönültsége után elbontották a nézőket az előadóktól elválasztó szalagkordont, italés ételfogyasztásra invitálva a közönséget. A terek egybefolytak, ásványvizet szürcsölve, sós tésztákat rágcsálva sétálgattunk az O. Caruso (Juhász Anikó) és Szenteleki Dóra által létrehozott látvány- és eseménytérben.
Mindig különös élmény ez a fajta - alternatív színházi berkekben nem szokatlan - keveredés. Részben, mert az ilyen előadások esetében is általában megmaradó kitüntetett helyek és irányok a körbejárhatóság lehetőségével a hátulnézet, a jelentésnélküli esetlegesség ritkán átélhető élményét nyújtják. Aki akarja, a külön fényekkel meg nem világított éppen nemjátszókat is nézheti, ahogy szerepüket vetik le, veszik fel, vagy éppen magukon tartják jelenésükre várva.
Másrészt a nézők egymáshoz való, a szokásos színházi szituációnál sokkal öszszetettebb viszonyai óhatatlanul a befogadás szerves részévé válnak. Vannak, akik törtetnek a látvány felé, nem törődnek senki mással, vannak, akik úgy helyezkednek, hogy mások is lássanak. Vannak, akik nem néznek senkire sem az előadókon kívül, mások keresik a nézés közösségét. És szinte mindenki azonmód teret nyit, ha a játék a közvetlen közelébe kerül, ami a mozdulat árulkodó sebessége miatt sokkal inkább érződik menekülésnek, mint előzékenységnek.
A játékmesterrel nem moderált, egybemosódó színházi térnek van egy kevéssé szembeszökő, de az érzés szintjén mindig jelen lévő, sajátos, kiállítást mintázó jellege. O. Caruso rendezésében ez a panoptikumszerűség az előadás vezérmotívumává duzzadt.
A Finita la Commedia különös atmoszférájú, nyomasztó gesztusszínházat celebrált. Az atmoszféra legfontosabb elemei: a lélekemésztő, hatalmas raktártér mint helyszín, a jelentéktelen, hétköznapi kellékek szétszórtsága, a helyenként kelletlenül ténfergő nézők és a Fehér Ferenc által kiváló érzékkel komponált, túlnyomórészt dallamtalan, repetitív zene.
Ebben a hangulati felütésben jelentek meg a játszók. Fehér Ferenc úgy mutatja fel Woyzeck jelét, mint elevenségében is halott maszkot. Élettelen tekintetének és legtöbbször artikulálatlanná váló túlmozgásosságának eredője e jel. A testbe zárt energiák érzékletes élménye elemi erővel utal egy sokkal szofisztikáltabb szűkösségre: mindenféle társasságra, társunkra, társainkra, társadalmainkra. Néha kiüvölt rezzenéstelen arcából. Woyzeck partnerét, Marie-t Szenteleki Dóra játszsza. Jele eredendően egy olyan létről tudósít, amelyben minden a helyén van. Lassúsága, hétköznapi mozdulatainak harmonikus ívei ellenpontozzák Fehér Ferenc idiotizmusba hajló zaklatottságát. A szemlélő számára groteszk cselekedetei (gyermeknézés videóról, gyermeketetés a tévén keresztül stb.) és összességében fájdalmasan kisívű élete az ő számára nem jelentenek problémát. Egyenletes lejtésű kétségbeesésének kizárólagos eredete a mind egzaltáltabb és reményvesztettebb Woyzeck. Szenteleki Dóra arca is maszk. Néha könny csurog rajta, néha vér, de mindvégig moccanatlan. Ők ketten szinte sosem néznek egymásra, nem is igen találkoznak. Egyetlen igaz érintésük van: az utolsó jelenetben, a rituális és valóságos gyilkosság pillanata.
Az önmagukban forgó és egymáson elforduló életek mókuskerekét jelzők mellett valódi aktorok is megjelennek a színen. Esek Ildikó angyalszerű figurája keresetlen természetességgel zsongja körül a játszókat. Ad, ha kérnek, menekül, ha kergetik. Papp Gergely vizsgálja, behintőporozza, megméri és adatolja Woyzecket. Megnézi a torkát, megszámolja a heréit. Lökdösi, forgatja. Esek kiszolgáló szerepe, Papp unottsága, játékon kívüli enerváltsága nyilvánvalóvá teszi, hogy semmiféle módon sem mozgatói ennek a létnek. És itt bezárul a kör: a transzcendencia eleve kizárt, minden szereplő ismert. Ez a hiánytól kongó ontológiai perpetuum mobile mindent és mindenkit bekebelez, a nézőket - mint e játszott világ vendégszereplőit - csakúgy, mint játszóit. A clownszerű figurák és a helyenként erősen stilizált, gesztikus játékmód miatt ez a fajta egzisztenciális cinkosság a nézőben inkább csak a gondolat szintjén jelenik meg. Tudunk róla, de nem élünk benne ebben a közös világban, amelyben nincsenek okok és okozatok, csak egy értelmetlenül hömpölygő létfolyam van. És nem az a kérdés, hogy hányszor lehet belelépni, hanem csupán az, hogy ki lehet-e belőle lépni. Illetve, az sem.
A falon vetített képek közvetítik e dimenziók nélküli lét mediatizált életsémáit: a megalázottság, az idomítottság Woyzeck életére rímelő képeit csakúgy, mint a bűn, az agresszió és a csábítás romantikusra hangolt ikonjait. Woyzeck kibírhatatlanná növekvő potenciája az egyre nyugtalanítóbb akusztikus atmoszférában jól érezhetően töréspontja felé tart. Mi, nézők körbejárjuk őket, figyeljük halotti maszkjukból küldött egyre dühödtebb, félreismerhetetlen életjeleiket. Vicsoraikat közvetlen közelről fotózzuk. Albumunkba rakjuk Woyzeck vicsorog, vagy Woyzeck felesége sír címmel. És ez most rendben is van. Nem vagyok biztos benne, hogy embereket szabad fotózni, de az bizonyos, hogy jeleket igen. Mozgó viaszbábokat igen. Kiállítást igen. Lévén lényegük és szándékuk szerint megmutatások.
Maga a gyilkosság oly mértékben stilizált, hogy a tettet körül állókban csupán érzetnyomként jelenhetett meg a puszta szemlélődés mint a részvétel bűnének élménye. A bábszerű, gesztikus játék miatt az eseménytérben való közösség sokkal inkább egyfajta furcsa idegenszerűséget hoz létre. Mint messzi földről jött turisták, autodidakta etnológusok sétálgatunk a térben, és úgy nézzük a történteket, mintha valaki más életét látnánk, noha pontosan tudjuk, hogy a miénk. Az intenzív és szemléletes megnyilvánulások óhatatlan érzéki hatásai mellett a rendezés tehát meghagyja nekünk a kívülről nézés autonómiáját, amely nézőpont következménye az előadás nyújtotta szokatlanul erőteljes intellektuális élmény. Ennek az élménynek legfontosabb eleme az interpretálhatóság szabadsága.
Az egyedi értelmezések lehetősége annak ellenére fennáll, hogy a Woyzeckkoncert egyértelmű jelekkel dolgozik, hogy abszurdba hajló, szokatlan képzettársításai, zavarba ejtő, szellemes játékai világos gesztusok. Dramaturgiájának rajza - a megidézett léthelyzetre rímelő - körszerű ismétlődés. Ugyanaz újra meg újra. Woyzeck néha üvölt, majd többször körbefutja a teret. Ebben a világban nem lehetségesek történetek. Semmi nem tart sehová. Semmi sem történik, csupán van. Woyzeck végül megöli a nőt. Ez van.
Az előadás a SZASZSZ-on elnyerte a legjobb rendezés, avagy a legszebb lidércnyomás díját. A végén a játszók egyik pillanatról a másikra ugranak ki a szerepükből. Meghajolnak, Szenteleki Dóra letekeri a nyakára csavart láncot és rágyújt. Beszélgetnek egymással. Fáradtak és melegük van. Mi is fáradtak vagyunk és melegünk van. S mindezeken túl - e kelletlen és koreografálatlan befejezés kényszerű tanúiként - marad valami alapvető hiányérzet. Nem ért véget az, ami lényege szerint el sem kezdődhetett. Ez a nincs az, ami igazán van. Azt gondolom, erről szól az előadás.
Brecht mellett, Brecht helyett
K. MAMA
Színház- és Filmművészeti Egyetem
|
Az előadás maga hosszú (két és fél óra), fárasztó (végig állva a gyötrő hőségben) és jó (jó) volt.
A K. MAMA cím elsősorban az előadás alapjául szolgáló Brecht-darabra, a Kurázsi mama és gyermekeire utal. Egyéb asszociációkat mindenki kulturális hangoltsága szerint kereshet, mint "kedves", "kurva", Kafka "K."-ja stb.
Annak ellenére, hogy Brecht színházelméletben, drámaírásban, színpadi rendezésben egyenként is nagyot alkotott, öszszességében pedig megkerülhetetlent, Kurázsi mamájában van valami finom, ámde zavaró didaktikusság. A dráma egy, a 30 éves háborúban üzletelgető, élni próbáló anya és gyermekei prózai-tragikus történetén keresztül magára e háborúra, és természetesen minden háborúra nyit egy sajátos hátsó-külső nézőpontot. Egy olyan világot mutat be, ahol minden létezés és minden vég egyetlen mozgatórugója a Háború. Ahol nincsen hontárs és ellenség, jó és rossz. Ahol a Háború vége egyben a világ végének is tűnik. Mindez persze azzal a bizonyos brechti távolságtartással, finom, elidegenítő iróniával és komolykodással, amely a befogadó számára hivatott szabad gondolkodási teret hagyni.
A szegedi Bölcsészkar oldalsó traktusa egy félkörgangos polgári bérházban van. A háromszintes épületrész kb. 10x7 méteres, kövezett udvarára sodor minket valami irányítatlan közösségi erő. De lehet, hogy az már Zsótér Sándor volt. Semmi színpad, semmi nézőtér. Két pad, némi kellékek. Aki eddig még nem tudta, most megérti, nem a klasszikus, elválasztott színpad-nézőtér megosztással fog találkozni. Se nem rövid, se nem hosszú álldogálás, ténfergés, jól-rosszul leplezett tanácstalanság után Zsótér Sándor kéri a figyelmünket. Helyzetéből adódó vezető szerepe, hányavetin magára aggatott ruhái, két szemüvege a feje tetején, begipszelt lába és mankója egyként idéz bohémet, hajléktalant, hadirokkantat és szellemi erőt. Ezt a békületlen kettősséget erősíti visszafogott, bizonytalan beszédtónusa és zaklatott gesztikulálása a mankóval. Elmondja a játékszabályokat. A megfelelő látószögekhez optimális helyekre terel. Szól, ha váltás van, figyelmeztet, ha nem jó helyre próbálunk leülni. Mankójával hadonászik. Kettős értelemben is játékmester: ő rendezte a darabot, és most a nézőket is ő rendezi.
A nézőket és a színészeket egybemosó és felfelé nyitott térszerkezet furcsa mód most a vásári komédiázások hangulatát kelti, míg a dikciók mívessége díszes színházi miliőre utal. A különös helyszín nyilvánvalóan különös atmoszférát, egyedi jelentést hordoz. Hétköznapisága, a kimondott szavak jól ismert, lépcsőházi akusztikája otthonosságot, a mindennapi hely nem mindennapi funkciója határozott idegenségérzetet kelt. Ez a jól ismert ismeretlenség szintén a Háború. Semmi nem maradhat kívül az előadáson: a szinte minden zenére bántóan gurrogni kezdő, sziesztázó galambtrió éppúgy nem, mint a nagy melegben összeeső nézőtárs, akit kivittek, miközben az előadás nem állhatott meg.
A K. MAMÁ-nak sajátos - egzaltált - ritmikája van, ami részben a jelenetek közötti nézőmozgatás kényszerű szüneteivel, részben magának a játéknak a belső dinamikai íveivel függ össze. Az indítójelenet szinte mozdulatlan szavalása és a zárókép nyugalmassága között a mozgalmasság minden árnyalatát megteremtik a színészek. Ez a mozgalmasság és játékosság a fő jellemzői az előadásnak. A díszletezés hiányát, a kellékek minimális voltát kreativitással, pontos összmunkával és az elviselhetetlen melegtől függetlenül is elképesztő lendülettel ellensúlyozzák. Énekelnek, maguk kísérik egymást különféle zeneeszközökkel, krétaköröket rajzolnak, emeleti korlátokon egyensúlyoznak, nézők mögé bújnak, beszédbe elegyednek velünk, összeverik és partiba vágják egymást. Körbejátsszák a hétköznapi tér minden kis szegletét. Ez a tört ütemű, élvezetes csalamádé-játék következetesen mutat egy irányba: a maga veszélytelen módján megidéz valamit abból az uralhatóságában is felfoghatatlan határhelyzetből, amit nevezhetünk akár Háborúnak is.
A szerepek néha stafétaszerűen cserélődnek. Abban a jelenetben, ahol Kattrint megerőszakolják, férfi játssza a lányt, amitől a látvány - bohóctréfaszerűségénél és a promiszkuitás hagyományosan maszkulin jellegénél fogva - részben könnyebben elviselhető, másrészt viszont - éppen ugyanezek miatt - sokkal erőteljesebb. Kurázsi mamát ketten játsszák. Kiss Diána kemény, vékony nő. Úgy megy át bármifajta háborúkon, mint kés a vajon. Ereje törhetetlen, gyengeség, gyengédség nem ér el hozzá. Roszik Hella Kurázsija - fiatal kora ellenére - igazi anya. Enyhén görbült háta, eléltebbnek ható nőisége, hangjának érzelmi többszólamúsága egy valódi küzdelem valódi tragikumát jelzik. A nézőmozgások miatti töredezettség, a helyenként a jelenetek alatt is hangos játékmesteri instrukciók mellett e két gyökeresen eltérő színészi karakter az, ami leginkább közelíti a rendezést a brechti ideálhoz: a látottakkal, hallottakkal szembeni gondolatébresztő távolságtartáshoz. Bár a rendezés nem lép ki a brechti paradigmából - tisztességesen és igen magas nívón végigfutja a brechti szöveg köreit, mégsem gondolom, hogy a drámáról szólna. Ez nem a Kurázsi mama és gyermekei, ez a K. MAMA. Brecht csak apropó, nem ezt visszük haza. Azt visszük haza, ahogy ők tízen ma együtt voltak velünk és főképp, ahogy együtt voltak egymással.
Az előadás utolsó jelenete egy tablókép: a kövezett udvaron fekszenek kiterítve élők és holtak. Mi az emeleti gangokról nézzük őket, ahonnan - a sajátságos nézőpont miatt - voltaképpen állni látszanak. Zene szól és ének arról, hogy a háború sosem ér véget, és hogy a kisembernek ritkán sül ki ebből jó. De most ez nem számít. Az számít, hogy kilenc felnőtt, értelmes fiatal lefekszik a kellemetlenül meleg kövezetre és énekelnek. Hogy valahol ez elmebaj. Hogy ez a színház. Ezt visszük haza.
TÖRÖK ÁKOS
