Aix-en-Provence elõkelõ kisvárosát nem csak elegáns villái, pittoreszk utcái és szökõkútjai teszik a "festõi" Provence régió szellemi központjává. Amit a szomszéd Avignon jelent a színházi fesztiválok sorában, azt jelképezi ugyanis Aix-en-Provence Verona, Salzburg és Glyndebourne mellett az operavilágban.

Az immár félszázados fesztiválban felismerhetünk ugyan valamit a salzburgi intellektualizmusból, a brit Glyndebourne elitizmusából és a veronai aréna népszerűségéből is, de anélkül, hogy bármelyik elem eluralkodna az összbenyomáson. Mivel lakosainak száma alig kétszázezer, a város csak az idén kapott igazi nagy operaszínházat, eddig fő nagyszínpada az érseki palota udvarának szabadtéri színpada volt. Ennek ellenére szinte nyüzsög a nemzetközi közönség. A fesztivál az értelmezési kihívásoknál nagyobb fontosságot tulajdonít a zenei tökélynek és a színházi kifinomultságnak. Ezért elkerülhetetlen, hogy az előadások szépek legyenek, vonatkozik ez a díszletre, a jelmezekre, akár az énekesek külsejére is, illetve - ami a fontosabb - az összbenyomásra; arra, ahogyan a karmester és a rendező egymást befolyásolva zeneilegszínházilag elbűvölő operai világot alkot.

A walkür

A fesztivál mindig is kerülte a kánonok kizárólagosságát, kissé elhanyagolta a XIX. századot, erősen előtérbe állította Mozart műveit, és teret nyújtott a barokk, illetve a XX. századi operának. Wagner művei ritkább vendégei a fesztiválnak, ezért figyelemre méltó, hogy Simon Rattlenek, a Berlini Filharmonikusok karmesterének adatott a lehetőség, hogy négy éven keresztül egyik kedvenc rendező-munkatársával, Stéphane Braunschweiggel színpadra állítsa A Nibelung gyűrűjének tetralógiáját. Az idén A Walkürre került a sor, a ciklus egyetlen igazi vérbeli tragédiájára, amelynek középpontja Wotan és lánya, Brünnhilde eszményi konfliktusa, de emellett tartalmaz egy kizárólag lírai első felvonást, amelyben egymásra talál a balsorsra ítélt iker- és szerelmespár, Siegmund és Sieglinde. Az előadás elsősorban zenei tökéletességével kápráztatta el a nézőt, mivel a brit karmester a lassú tempók folyamatos felgyorsulását teljesen a zenedramaturgia szolgálatába állította, amit legjobban az említett, "cselekménymentes" első felvonásban lehetett érezni. A rendezés a zenével szemben ily módon sajnos szükségszerűen alulmaradt.

A színpadot A Rajna kincséhez hasonlóan a kék szín és téglatest formák uralták. Mind a három felvonás színpadképe olyan, mintha a néző az elülső falon keresztül tekintene be egy absztrakt, a külvilágtól elszigetelt zárt térbe ("dobozba"). Bár Siegmund természetesen ajtón keresztül lépett be Hunding otthonába, az ikreket a Nothungban megtestesült szabadulási lehetőségre egy ablakon behatoló fénypászma ébresztette rá. A második felvonásban felmerült a függőleges mozgás lehetősége is, hiszen a színpad mélye lépcsőzetesen volt kialakítva, a lépcsőfokok pedig emelkedhettek és süllyedhettek is. A mozgás irányának szimbolikus voltát igazolta, hogy Hunding, Wotan és Brünnhilde így emelkedtek a színpadra a párbajjelenetben, Fricka pedig balról, egy hatalmas ajtón keresztül jött be figyelmeztetni Wotant tervei megvalósíthatatlanságára, és azon keresztül vezette ki a menekülő Brünnhilde Sieglindét is. Simon Rattle elmondta egy interjúban, hogy a Walkür-lovaglást F. F. Coppola találóan használta fel az Apokalipszis most című filmjében a vietnami háború borzalmainak ábrázolására, tehát a karmester csakis támogathatta a rendezés elképzelését erről a harmadik felvonást nyitó jelenetről. Wagner talán legjobban ismert zenéje már javában szólt, amikor egy magas és meredek lépcsővel betöltött kockaszerkezet mélyéből lassan felbukkantak a harc istennői. Meggörnyedt testtel, de vidáman cipelték a halott hősök tetemeit (melyeket ez esetben embernagyságú bábuk jelenítettek meg) vérszomjas sikolyokkal kísérve mozdulataikat, miközben testük nekilendülését a "holttestek" himbálásával kísérték. Egy ideig úgy hittem, az elbűvölő erejű színpadi képet az koronázza majd, hogy a feszültség csúcspontján a kocka alakú szerkezet tetején elhelyezett ajtóban megjelenik Wotan, de tévedtem: nem a "menynyekből", Walhallából, hanem a "mélységekből" jött üldözni saját lányát.

Braunschweig már A Rajna kincsét is főleg Wotan, az istenfejedelem tudatába helyezte, a filozofikus A walkürben pedig ez a hozzáállás dominált. Ennek megfelelően nem a lázadó címszereplőre, hanem az apjára helyeződött a hangsúly, és markáns egyéniségével Willard White, a jamaicai basszus ennek megfelelően uralta a színpadot. Elképzelhető, hogy minden, ami A walkürben történik, Wotan képzeletének szüleménye, amely fölött végül elveszti uralmát, hiszen az első felvonásban egy ideig figyelte gyermekeit, a második elején pedig a halandók világát jelképező ólomkatona-féle figurákkal játszott. Kétségtelen tehát, hogy Braunschweignek komoly filozófiai (főképp gnoszeológiai) értelmezési szándékai voltak A walkürrel, elképzeléseit azonban inkább a vizualitás szintjén, a már említett csekély, ám összetett díszlet segítségével tudta közvetíteni. Az énekesek színészi játékának irányítása sajnos korántsem volt annyira meggyőző. Siegmund és Sieglinde testvéri hasonlósága, rokon természete például invenciózusabban is érzékeltethető lett volna, mint az egyébként kopasz amerikai tenor, Robert Gambill parókájával. Sokkal meggyőzőbb volt, amikor Siegmund ugyanúgy gömbölyödött össze a földön, ahogyan Sieglinde. És bár akadtak ilyen találóbb megoldások is az előadásban, a szólisták a színészi feladatokat a konvenciókon belül oldották meg, közülük White mellett Eva-Maria Westbroek (Sieglinde) és Eva Johansson (Brünnhilde) a legsikeresebben, a megrendítő zene megszólaltatására bízva a hatást.

Idén két Mozart-operát is láthatott a közönség, a Figaro házasságát Daniel Harding vezényletével és Vincent Boussard rendezésében, továbbá a három évvel ezelőtti Szöktetés a szerájból felújítását Marc Minkowski zenei irányításával valamint Macha Makeďeff és Jérőme Deschamps közös rendezésében. Kissé meglepett, hogy a jelentős Mozart-előadásokról ismert fesztivál hagyományos, új utakat korántsem kutató színházi nyelven állítja színpadra a kanonikus Mozart-műveket. Vincent Boussard kétségkívül áttanulmányozta a szövegkönyv irodalmi hátterét, a korabeli színházi gyakorlatot és nem utolsósorban Mozart partitúráját, de ez nem ihlette többre egy igen konvencionális, és ami talán még nyugtalanítóbb, meglehetősen jellegtelen előadásnál, amely érintetlenül hagyta az opera számos kihívását. Csupán az alapdíszletelem funkcionált értelmezési motívumként: a színpadot uraló magas klasszicista ajtó küszöbét a társadalmi korlátok miatt a kórus például nem léphette át, míg a többi szereplő, különösen a társadalmi téren "harcoló" Figaro és Susanne szinte fegyverként használta az ajtók folyamatos nyílását és zárulását. Ennél több azonban nem bontakozott ki a rendezésből, a színészek közhelyekre pazarolták erejüket, és a már említett csinos külső a négy főszereplő esetében időnként akár akadálynak is bizonyult az egyéniségek megrajzolásában. Egyes mellékszerepek sokkal jobb színészekre találtak, így például Cherubinoé. Bár szólamát kissé durván, szaggatottan és kapkodva adta elő, Malena Ernman ezeket a hiányosságokat teljes egészében a színészi alakítás hitelességének szolgálatába állította.

Miután Calixto Bieito a berlini Komische Operben Mozart Szöktetés a szerájból című operájának előadását egy emberkereskedésen alapuló bordélyba helyezte, a színpadi cselekményt pedig a testi-lelki kínzás legkülönbözőbb formáival jellemezte, egy ideig úgy tűnt, hogy búcsút mondhatunk a darabot sármos orientális zenés komédiának képzelő rendezéseknek. Marc Minkowski operai karrierje során sokféle rendezővel dolgozott, de a legnagyobb sikert a komikum terén érte el. Mascha Makeďeff és Jérőme Deschamps közös rendezői koncepciója tökéletesen egybecsengett a karmester elképzelésével, a darabot sziporkázó humorral, és ami még fontosabb, őszinte humánumtól áthatva állították színpadra. A kiindulópont a Figaro házasságához hasonlóan az a kérdés volt, hogy Mozart korában mit jelenthetett a közönségnek a Szöktetés a szerájból. A Singspiel cselekménye ugyanis egy általánosabb kultúrtörténeti jelenséghez, a "turquerie"-nek nevezett török divathoz kötődik, amely a török ruhák viseletétől kezdve egészen a képzőművészeti és irodalmi alkotásokig tükrözte az érdeklődést az izgalmasnak tűnő Kelet iránt. Ennek megfelelően Makeďeff és Deschamps is egy képzeletbeli, fantáziadúsan tarka, élvezetes világba helyezték előadásukat, az általános könnyedség felszíne mögött azonban kirajzolódtak fontos kérdések az opera főtémájáról, a szabadság és a boldogság viszonyáról.

Szöktetés a szerájból

A Szöktetés a szerájból előadásainak színházi sikere általában sokban függ Szelim basa, a kegyelmes és felvilágosult uralkodó prózai szerepének alakításától. Az aix-en-provence-i előadás ennek a kihívásnak úgy akart megfelelni, hogy a szerepet Shahrokh Moshkin Ghalam fiatal arab színészre és táncosra bízta. Valójában nincs más indoka, mint a kora, hogy a basa alulmaradjon Belmonte-tal, Konstanza tenor vőlegényével szemben: a Mozart-operák annyi hősnőjéhez hasonlóan Konstanza szenvedését is a kísértés ereje hitelesíti. Az udvarlásba belefeledkező török szenzuális táncmozdulatokkal és perzsa költemények szavalásával próbálja megnyerni Konstanza jóindulatát, s több ízben kis híján célba is ér. A második felvonásban, a drámai feszültség csúcspontján Szelim elveszíti a türelmét és Konstanzát kínzással fenyegeti, amire az nagyszabású, összetett áriával ("Martern aller Arten") válaszol. Előbb bátran vállalja a kínzásokat, majd a hűtlenségtől rettegve kegyelemért esedezik, hogy végül hősiesen a halált válassza. Bieito az erőszak és a szenvedés erőteljes megnyilatkozását látta ebben az áriában, és próbára tette a nézőt, hogy vajon Mozart gyönyörködtető zenéje mellett mennyire képes állni a nyugtalanító színpadi képeket. Makeďeffnek és Deschamps-nak egészen más volt a hozzáállása: Mozart humanitásában keresték az ihletet a kétértelmű karakterek és drámai szituációk színpadi megvalósítására törekedve. Így az említett ária "kínzásai" úgy valósultak meg, hogy a háremhölgyek egy perzsaszőnyegre ültetve Konstanzát elkezdték fésülni a haját, előkészítve őt a basával való szerelmi élvezetekre, melyekre Szelim csakis gyöngédséggel próbálta megnyerni az állandóan vissza-visszaforduló lányt. Bár a szöveg nyíltan szól kínzásról és halálról, a rendezők nem hittek el feltétlenül mindent az önámításra egyébként is hajlamos Mozart- figuráknak.

A hárem mesés környezetének pontos kidolgozása az énekesek és a színészek munkáján is érezhető volt, különösen a harmadik főszólista, Alan Ewing angol basszus Ozmin alakításán. Ozmint a rendezés nem karikatúraszerű negatív hősként ábrázolta. Ez nem jelenti azt, hogy lemondott volna a háremőr komikus ábrázolásáról. Ozmin itt is hatalmas turbánt és műpocakot viselt, de alakját emberibbé és ezzel együtt érthetőbbé tették. Szüntelen fenyegetőzését inkább komikus dühöngésként, mintsem valós veszélyként értelmezték, a felszín alatt pedig ügyetlen, szeretetre és életörömre vágyó figurát láttattak, amit különösen Blonde első áriájának marionettjátéka hitelesített, magyarázatot adva arra, hogy a csöppnyi cseléd hogyan tudja sakkban tartani a nagydarab őrt. A befejezés, mely a francia vaudeville módjára íródott, a basához intézett, ismételt dicséretekkel már eleve kissé ironikusan hat, különösen ha figyelembe vesszük, hogy Szelimet és Ozmint egyértelműen kedvezőtlenül, Konstanzát és Belmonte-ot pedig kissé kétértelműen érte a happy end. Amellett, hogy a felszínen is élvezhető, hiszen zenei és előadói tökéletességével elkápráztatja, finom humorával és élénk színpadi világával pedig elszórakoztatja a nézőt, az aix-en-provence- i Szöktetés a szerájból el is bizonytalaníthatta, hogy a szerelemben lehetséges- e a szabadság.

Amióta 1607-ben a mantovai udvarban bemutatták Monteverdi Orfeóját, az operaszerzésben sok minden megváltozott, mégis elképesztően frissnek hat az immár négyszáz éve született, első valódi operának tartott mű. Az idei évforduló a számtalan Orfeo előadás mellett arra késztette a zenei világot, hogy jobban átgondolja Monteverdi történelmi jelentőségű "átmeneti" munkásságát. Monteverdi egyaránt jártas volt a századfordulón még mindig uralkodó reneszánsz és a csírájában már meglévő kora barokk stílusban, sőt, a zenetörténészek szerint az átmenet a két stílus között épp Monteverdi munkásságában történt meg, korántsem olyan hirtelen, mint gondolnánk. Az Aix-en-Provence-i Fesztivál pontosan erről a tényről akart megemlékezni, összegyűjtve egy előadásban Monteverdi különböző madrigáljait, a reneszánsz műfajmintájának alkotásait, amelyekben a zeneszerző folyamatosan eljut a többszólamú, polifonikus írásmódtól az egyszólamú, illetve monódiás, közvetlenebb kifejezésig. Ma elképesztőnek tűnhet, hogy a reneszánsz korban a személyes lírát csakis több szólammal zenésítették meg, és nagy változásoknak kellett bekövetkezniük ahhoz, hogy csupán egy személy juttassa zenei kifejezésre a költői szöveg érzelmeit.

Kenneth Weiss karmester és Arco Renz rendező és koreográfus a Madrigálok című előadásban Monteverdi művének épp ezzel az aspektusával foglalkozott. Az olasz szerelmi lírát megzenésítő madrigálok bizonyos zenei és drámai fejlődés alapján követték egymást. Az első kettőt az öt énekes kórusként énekelte, hangszeres kíséret nélkül, enyhe világítással. Ahogyan a mindvégig szinte egyformán expresszív, erős intenzitású zenéből kibontakoztak az egyének, az énekesek is folyamatosan individualizálódtak mozgásukban, színpadi jelenlétükben. Az előadás egyetlen táncosa, egy félmeztelen fiatal kínai nő szó szerint lecsupaszított, expresszív mozgása volt segítségükre ebben, egyre erősödő hangszeres kísérettel. A férfihangok "triója" (kontratenor, tenor, basszus) és az "imádott" női hang rövid megszólalása közötti feszültségre építő T’amo, mia vita (Szeretlek, én életem) madrigál már annyiban áll közelebb az operához, hogy egyéneknek nemcsak a kifejezését, hanem a szembesítését is jelenti. A "fejlődés" végpontja A megszabadított Jeruzsálem című Tasso-eposz egy epizódját feldolgozó nevezetes drámai madrigál, a Combattimento di Tancredi e Clorinda (Tancred és Clorinda párviadala). Az egymással tudtukon kívül harcot vívó szerelmesek története valódi miniatűr opera, azzal a fontos különbséggel, hogy a főszerep tulajdonképpen a magát a cselekménybe végletesen beleélő narrátoré, míg a címszereplők csak a drámai feszültség csúcspontjain szólalnak meg. A kiváló fiatal énekesek közül a tenor Fredrik Akselberg a narrátor szerepében valósággal tündökölt, miközben a rendezés a magát a művészetének teljesen odaadó alkotó sebezhetőségét azzal érzékeltette, hogy a Tancred által Clorindának okozott sebektől maga a narrátor vérzett.

Az Orfeo előadása erőteljesen bizonyította, hogy a modern színházi törekvések (különösen a kortárs tánc területén) menynyire közös nyelvet beszélnek a korai barokk opera zenei világával. A művet Trisha Brown amerikai koreográfus úgy állította színpadra, mintha nem akarna különbséget tenni a Trisha Brown Dance Company táncosai és az énekesek - akár a szólisták, akár a kórustagok - között. A mértani szabályosságú elemekből álló koreográfiákban különösen a kórus és a táncosok forrtak egybe az első két, pasztorál jellegű felvonásban, de még a férfiakat és a nőket is nehezen lehetett megkülönböztetni a nemtelenre szabott fehér öltönyjelmezekben. Első benyomásra Brown kissé hideg, aszketikus látványvilágba helyezte az Orpheusz- mítoszt, egyetlen mozzanatot kivéve: a hatalmas függöny négy-öt méter átmérőjű, kör alakú lyukán keresztül már a prológban gyönyörködni lehetett egy trapézon lengő táncosnő elegáns mozdulataiban. A cselekmény különböző pontjain úgy mozgott a levegőben, akár egy mesebeli légi tündér, talán a művészet, illetve a zene jótékony hatását jelképezve. Míg az első két felvonás kissé személytelen pasztorál közegében üresen kék volt a kör alakú lyuk, Orpheusz távozása közben egy másik kör és a világítás segítségével alkonyi rózsaszínűvé, majd sárga újholddá varázsolták. Az alvilágban ez a szimbolikus égitest váratlanul nem vörös, hanem zöld színűvé változott, de a szerepe legvilágosabban a befejező ötödik felvonásban derült ki, amikor az Orpheuszt a transzcendenciába szólító Apolló a napkorong kellős közepén jelent meg. A színek szimbolikájának megfelelően a pásztorok fehér és az alvilágiak zöld jelmezével ellentétben Orpheusz is sárgát viselt. Bravúros színpadi megoldásában a harmadik felvonás mutatkozott a legérdekesebbnek: Orpheusz két világ közötti megosztottságának ábrázolása végett a színpadot szó szerint kettészelte egy fehér fal. Ennek megfelelően Pluto birodalma következetesen sötétben volt, olyannyira, hogy a "lebegő" állványon megjelenő Kharón megszólalása meglepetésként érte a nézőt. Trisha Brown Orfeója vizuális szempontból a fesztivál legeredetibb és legegységesebb előadásának bizonyult. Orfeo- olvasata ugyanakkor nem csupán a színpadi képek és a mozgás nyelvén szólalt meg, hanem egy jelentős értelmezési adalékkal is szolgált. A szövegkönyvíróról, Striggióról azt tartják, hogy miként azt az opera műfajában általában szokás, megszépítette az eredeti mítoszt, és a bakkhánsnők által széttépett görög énekest dicső halállal, afféle mennybemenetellel jutalmazta. Az opera értelmezésének történetében tudomásom szerint nemigen merült fel korábban az a gondolat, hogy az egyik lehetőség nem zárja ki a másikat! Ennek megfelelően az előadásnak olyan "kettős" vége lett, amely egyesítette a mítosz és az operai szövegkönyv kétféle igazságát anélkül, hogy ez ellentmondásos volna. Ugyanis miután Apolló a "napból" beszélve közölte fiával, hogy szeretett Euridikéjére csak a csillagok között találhat rá, majd elénekelték "mennybemeneteli" duettjüket, Trisha Brown táncosai vörös jelmezben, stilizált módon "széttépték" Orpheuszt.

Figaro házassága

A fesztivál legkiemelkedőbb előadásának Leoš Janáček A holtak házából című operája bizonyult, Pierre Boulez vezényletével és Patrice Chéreau rendezésében. A két operaveterán a hetvenes évekbeli bayreuthi "forradalmi" A Nibelung gyűrűje óta alig dolgozott együtt, ezért nem meglepő, hogy a nyolcvanéves Boulez operakarmesteri karrierjétől olyan ritkasággal búcsúzik, amely számára zenei, Chéreau számára pedig színházi kihívást jelent. Janáček maga írta az opera szövegkönyvét Dosztojevszkij regénye nyomán, méghozzá úgy, hogy szinte kizárólag a regény párbeszédeiből válogatott. Ennek és a regény szerkezetének köszönhetően olyan "problematikus" operával szembesülhetünk, amelyben látszólag nincs se cselekmény (ehelyett a szibériai munkatábor foglyai a fogságuk előtti életükre emlékeznek vissza), se főszereplő (a rabok mind egyformán fontosak), és amelyben csak egyetlen miniatűr női szerep (prostituált) létezik. Emellett a szoprán szólamra komponált tatár fiú szerepét Boulez és Chéreau Eric Stoklossa fiatal tenorra bízta, ekként a börtön közegének egyneműsége realista módon érvényesült. A rendezésnek sikerült a darab összes színházi "hiányosságát" erénnyé változtatnia, a színpadot szinte telezsúfolta eseményekkel és karakterekkel oly mértékben, hogy a figyelmes néző szinte pánikszerűen kapkodta a fejét, nehogy véletlenül valamit elmulasszon. A tábori élet aprólékos ábrázolása nemcsak a nyomort érzékeltette, hanem még az embertelen körülmények között is az életet dicsőítette. Chéreau már-már rögeszmés humanizmusát az idős rab fogalmazza meg: még a legnagyobb gazembernek számító Luka Kuzmicsot is anya szülte.

A részleteket sokáig lehetne sorolni: az első felvonás végén például a politikai fogoly Gorjacsnyikov és a tatár Aljeja közötti barátság úgy kezdődik, hogy az írástudatlan parasztfiú visszaadja a véresre vert értelmiséginek a szemüvegét. A második felvonásban a rabok által bemutatott színházi előadás nem csak a "színészek" játéka, a felénk fordított "nézőtéren" ülő közönség reakciói is precízen kidolgozottak. A szövegkönyv szerint az opera kezdetén a rabok egy sebesült sast ápolnak, melynek felépülése és szabadon bocsátása egybeesik Gorjacsnyikov szabadulásával az opera végén. Chéreau-nál a rabok egy játéksast készítenek maguknak, ezáltal kifejezve szabadság iránti vágyukat. A Gorjacsnyikov távozásától kétségbeesett Aljeját rabtársai tehát úgy vigasztalják, hogy betegágya fölött "fölröptetik" a mesterséges sast. Eric Stoklossa és Olaf Bär (Gorjacsnyikov) alakítására külön ki kell térnem. Janáček eredeti szoprán- bariton felépítései különös lírai, szinte szenzuális erővel bírnak, itt viszont az említett szólamváltoztatás következtében a színészi játék hatott hitelesebben, egyértelmű válasz nélkül hagyva a két férfi viszonyának kérdését. Mindenesetre példaképe távozásakor Aljeja fájdalma szinte fizikailag is megrendítően hatott, párhuzamba állítva Gorjacsnyikov sebeivel megismerkedésük pillanatában. Nem csoda, hogy Chéreau az előadást azzal zárta le, hogy Gorjacsnyikov távozása után a rabok ismét kényszermunkába indulnak, közülük kettőt hagyván magukra a színpadon, Aljeját és a félkegyelmű Skuratovot. John Mark Ainsley még Stoklossánál is nagyobb expresszivitással alakította szerepét: a látszólag ok nélküli nevetésben és táncban kitörő "vidám bolond" figuráját fájdalmasra hangolta. Tánc közben elementáris erővel, szinte a testi épségét veszélyeztetve dobálta magát a színpadon. Történetét a munkára készülődéssel párhuzamosan adta elő, közben folyamatosan lecsúszott a nadrágja, ami más kontextusban komikus geg lett volna, itt viszont a végső megaláztatás fájdalmával hatott. Skuratov szerepének tragikus erejét a rendezés azzal is növelte, hogy bevonta a második felvonásbeli előadásba, a felszarvazott férj szerepét adva neki. Amikor az ágyon fetrengő Aljeja mellett Skuratov céltalanul bolyongott egy szál hálóingben és kialudtak a fények, senki nem kételkedett abban, hogy Janáček zenei-színházi világa ideális tolmácsra lelt Boulez és Chéreau személyében.

CSURKOVICS IVÁN