Nemzeti Színház

Labirintust mutat a Khell Zsolt által tervezett színpadtér. Horizontálisan és vertikálisan is; pontosabban fogalmazva a játszók lába alatt és mögöttük is kirajzolódik, majd eltûnik, aztán újra feltûnik az útvesztõ (maximálisan kihasználva a Nemzeti színpadtechnikai adottságait). A kivételesen erõs vizuális hatású díszlet egyúttal felettébb pragmatikus is: hol megkönnyíti, hol kijelöli a járásokat, s "fedezéket" biztosít a zenekarnak. A Kovács Márton vezette Szakértõk talán még a szokottnál is nagyobb munkát végeznek; a zene alig-alig halkul el, végigkíséri az elõadást, aláhúz, ellenpontoz, hangulatot teremt, kiélezi, majd feloldja a feszültséget. Ha csak a díszletet nézi és a zenekart hallgatja az ember, úgy érzi, nagyszerûen, egyedülálló mûgonddal kidolgozott produkció részese lehet.

Csak hát időközben játék is folyik a színen, nem is rövid ideig (az előadás tiszta hossza csaknem négy óra), s nem lehet annyira elfogult a recenzens, hogy ne lássa (be): itt Khell Zsolton és Kovács Mártonékon kívül senki nem készült el időre a munkával. A bemutató oly mértékben strukturálatlannak, egyes pontjain eldöntetlennek és esetlegesnek hat, hogy a befogadónak néha olyan érzése támad, nem a premieren, hanem az első összpróbán ül. Mohácsiékat Dosztojevszkij nagyregényéből természetesen a szatirikus politikai szál érdekli elsősorban; a színpadi változat a Verhovenszkij-féle összeesküvést helyezi középpontba, s ennek tükörképét konstruálja meg a jelenben, egy a politikai- üzleti életbe markánsan betagozódott, részvénytársasággá szerveződött terrorista csoport fókuszba állításával. Az előadás a mában, egy gyermekeket szállító iskolabusz felrobbantásával kezdődik, majd a különböző idősíkok közt ugrálva halad jelenetről jelenetre (az "ugrálás" azért inkább a második felvonásra értendő, mivel az elsőben két valószínűtlenül hosszú jelenet dominál). Azt, hogy "nincs olyan, hogy tér és idő", meg is tudhatjuk az előadásból, de értjük ezt persze magunktól is, ám azt is tudjuk: ez nem ok arra, hogy az előadás világában se legyen tér és idő, hogy az egyes jeleneteket szinte semmi ne fűzze egymáshoz. Amivel nem azt akarom állítani, hogy ne lenne olyan gondolat és olyan asszociációs kör, mely strukturálhatná a játékot. Ilyen maga a főtéma, a terrorizmus, az azt tápláló ostobaság, kisszerű nyerészkedés, aljasság, ami ideológiáktól független lévén egyformán sajátossága a XIX. és a XXI. századi, amúgy homlokegyenest eltérő elvi alapú terrorizmusnak. S talán még ennél is hangsúlyosabb az ártatlan áldozat, a gyermek: az első jelenetben felrobbantott kislány hús-vér alakként és vízióként, mementóként és őrangyalként, sőt még meg nem született gyermekként kíséri és kísérti végig a játékot, s képez markáns asszociációs kapcsolatot Sztavrogin legsúlyosabb bűnével, sőt, az előadás végi gyermekgyilkossággal.

Pásztor Edina, Csoma Judit és László Zsolt | theater.hu fotó - Ilovszky Béla
Léteznek tehát azok a gondolati csomópontok, amelyek köré a játék szerveződhetne, ám hiányoznak azok az írói-rendezői megoldások, ötletek, melyek a gyakorlatban is kiépítenék ezt a szerkezetet, efelé terelnék a szerteágazó játékötleteket, s akár a hangsúlyos dramaturgiai pontokon, akár látszólag ötletszerűen, a poénok mentén összekapcsolnák a különböző tér- és idősíkokat. Gyakorlatilag az egész este során egyetlen ilyen ötletet láttam: amikor a kortárs terroristacsoport egyik tagja nem akar ölni, kínjában azt az abszurd ötletet találja ki, hogy bezárkózik a szekrénybe, s az első embert, aki belép, lelövi. Ebbe a szekrénybe lép be aztán a dosztojevszkiji síkon az öngyilkosságra magát elszánni nem képes Kirillov, akivel így XXI. századi fegyver végez. Hogy ez a szellemesen teátrális ötlet ennyire társtalan az előadásban, annak talán az a fő oka, hogy nem tűnik tisztázottnak tegnap és ma, vagyis a dosztojevszkiji és a Mohácsiék kreálta történet viszonya. Ha nem érdekes a dosztojevszkiji ideológia, ha az eszmeemberek torz gondolkodásának alapja teljesen lényegtelen (minek következtében Satov csak szerencsétlen flótás, Kirillov pedig komplett idióta marad, Sztavrogin környezetére gyakorolt delejes hatása nem érzékelhető, s főszereplővé a pragmatikusan aljas ifjabb Verhovenszkij lép elő), akkor kérdéses, hogy az eleve szatirikusan ábrázolt fő vonulathoz képest tud-e még a jelenben játszódó történet újat mondani. Hogy nem mondanak-e mindent kétszer az alkotók. Hogy létrejöhet-e párhuzamok, ellentétek bonyolult interferenciája, melyet a fentebb leírthoz hasonló teátrális ötletek érzékíthetnek meg. Amíg e kérdésekre a játék nem felel egyértelmű igennel, addig nem is állhatnak össze a lazán egymás mellé fércelt jelenetek elszigetelt viccei, ötletei, poénjai.

Ez utóbbiak persze ezúttal is megszámlálhatatlan mennyiségben és vegyes minőségben vannak jelen a játékban (a terroristák főideológusának számító pap jelenlétében például nem lehet letenni a különböző ünnepi alkalmakra hozatott ásványvizes palackokat, mert akkor a tisztelendő úr "felkapja a vizet", a vacsoravendég örömmel nyugtázza, hogy van tokhal vonóval stb.), de ezek teljesen széttartanak és feleslegesen el is burjánzanak. A jelenben játszódó történetet számos eredetinek ható figura is ékesíti, de kidolgozásukkal úgy tűnik, nem készültek el a színészek; szinte valamennyi megmarad az első jelenetben felskiccelt alapszíneknél. A leginkább kész és hangsúlyos figurának Hevér Gáboré tűnik - nála a legegyértelműbb, hogy a két szerep egymás alakváltozata. A színész ugyanazzal a cinikus lezserséggel játszhatja Pjotr Verhovenszkijt, mint kortárs mását. Kulka János hatásos magánszámokat ad elő a mindenről nem tudni igyekvő, kéjenc nagypapa szerepében, ám a pompás színészi technika ellenére a figura éppoly egydimenziós marad, mint László Zsolt felettébb szuggesztív bűnbánó, gyermekgyilkos robbantója. A többieknek végképp kisebb-nagyobb töredékek, morzsák jutnak csak. A dosztojevszkiji jelenetekben ahhoz túlságosan is megmaradnak az egyes figurák eredeti körvonalai, hogy ne keltsék fel a nézői érdeklődést, viszont e körvonalak túlságosan elmosódottak ahhoz, hogy a szerepek valóban megszülessenek a színen (ez utóbbi többé-kevésbé ellent is mondana Mohácsiék alkotómódszerének). Így kerül lehetetlen helyzetbe a Sztavrogint egy-két jelenet erejéig egyébként ígéretesen játszó Schmied Zoltán, így mosódnak csaknem teljesen össze a női szerepek, de kibontatlan marad a szülők alakja is (és természetesen nem a sorsok lekerekítésének elmaradása váltja ki a hiányérzetet, hanem például annak teljes homályban maradása, hogy az idősebb Verhovenszkij első pillantásra akár rokonszenvesnek tetsző elvei és életmódja hogyan teremtik meg a Pjotr-féle szörnyszülötteket). A kortárs jelenetekben pedig a legtöbb figura egyszerűen csak a massza része, a másiktól legfeljebb valamely tipizált tulajdonságában üt el. S ahogy a massza önmagában nem elég érdekes, tagjai külön-külön sem azok.

Egy-két jelenetben az előadás radikálisabban elrugaszkodik az alkotók által kreált homogén világtól; Mohácsiék ilyenkor bátrabban élnek teátrálisabb, harsányabb eszközökkel. A legjobb példa erre talán a második felvonás elejének hideglelős bohócériája, melyben a lelkifurdalástól kínlódó merénylővel saját, bohócmaskarába bújt társai játszadoznak, valahol a realitás, az álom, a lidércnyomás határvidékein. Akár ennek továbbgondolása, a teatralitás radikálisabb vállalása is eszköze lehetne a jelenetek, ötletek összefércelésének. De el lehet indulni persze akár ezzel teljesen ellentétes irányba. Kérdés, lehetséges-e ez még. Hiszen az Ördögök a bemutatón volt olyan állapotban, hogy körülbelül egy hónapnyi intenzív munkával már nézők elé engedhető, érdemleges előadás lehessen. Figyelembe véve valamennyi hátráltató körülményt (egyeztetések, új bemutatók, technikai nehézségek), nem tudom, lesz-e mód, kedv, energia minderre.

URBÁN BALÁZS

 

NKA csak logo egyszines

1